The Open Field - Some notes on the figure of walking in African film

To walk is to lack a place. It is the indefinite process of being absent and in search of a proper. (de Certeau 1988: 112-113)

When Uganda’s opposition took to the streets a number of times in April to protest against the rising cost of living, they used “Walk to Work Campaign” as the motto for their demonstrations – people were to walk to work so they could display their displeasure without it looking like an unauthorised demonstration. This takes for granted two things that even just a generation ago were not a given in Africa’s large cities: people have to have work and normally not go to work on foot. (Dominic Johnson: 2001)

As an apparatus of production in the sense of an imagination machine, cinema is often too sluggish to hit the nerve of the present day, that is, presentness itself. But the provisory lightness of the documentary form may allow something fleeting to enter the picture that can hold together an entire film: a gesture that reveals everything in one moment, a posture that tells more than a story does. And this may be brought about less by the expressions embodied in gestures, than by moments in which someone crosses the picture or leaves it, flees from it, and makes the attempt to arrive in the Now by walking.

Not Leaving

Vom Scheitern in Abhängigkeiten: Raoul Pecks MOLOCH TROPICAL und Claire Denis’ WHITE MATERIAL

Isabelle Huppert ist fast immer in Bewegung. Sie rennt, marschiert, fährt Motorrad, Auto, Traktor - eine Frau die anpacken kann, die auch als Eigentümerin einer Kaffeeplantage keine Arbeit scheut und die nicht locker lässt. Als Maria Vial ist sie das Gesicht von "White Material". Eine unüberbrückbare Distanz ist entstanden, zwischen Maria Vial und der Welt in der sie sich bewegt. Ein unbestimmtes Land in Westafrika zu einer wenig konkreten, doch gegenwärtigen und turbulenten Zeit, die sich am Ende einer alten Ordnung befindet. Marias Körper scheint durchdrungen von einer nahezu hysterischen Wachsamkeit und bleibt doch abgekapselt. Wie von einem Vakuum umgeben, weigert sie sich, die Zeichen um sie herum zu lesen, zu interpretieren, schießt jede Warnung in den Wind.

Kümmern um die Wirklichkeit

Die Programmierung des Berlin Documentary Forum, das Anfang Juni 2010 erstmals über die Bühne ging, zielte auf Überforderung. Die künstlerische Leiterin Hila Peleg setzte selbstbewusst auf über Stunden sich entwickelnde konzentrierte Aufmerksamkeit, nicht auf Zerstreuung, Event, Festivallogik oder Installation – und war damit auf erstaunliche Weise erfolgreich. Sieben KuratorInnen waren eingeladen, eigene Schwerpunkte zu setzen, darunter Catherine David und Okwui Enwezor, die Filmemacher Eyal Sivan und Florian Schneider, die Videokünstlerin Angela Melitopoulos und Eduardo Thomas, Kurator des mexikanischen Dokumentarfilmfestivals Ambulante. Vier Tage, von Mittag bis Mitternacht: Filmvorführungen, Gespräche, Diskussionen, Lesungen, Performances, Vorträge. Der monströse Veranstaltungssaal des Hauses der Kulturen der Welt war mit wenigen präzisen Handgriffen, von Jesko Fezer, Anita Kaspar und Andreas Müller, der »Kooperative für Darstellungspolitik«, elegant, angemessen und multifunktional umgestaltet worden. Ein Raum, vom Kino her gedacht und zugleich offen für alle möglichen Formen der Präsentation und Reflexion, die danach streben, Film und den Umgang mit dokumentarischen Bildern im weiten Spektrum ihrer zeitgemäßen medialen Plattformen zu erfassen und zu theoretisieren. Ein entscheidender Rahmen, um einerseits den Charakter eines weiteren Dokumentarfilmfestivals zu vermeiden und zugleich Projektionsqualität und Zeit, die Kino erfordert, innerhalb des Kunstbetriebs zu behaupten.

The nigger who dared conquer the sky

Balufu Bakupa-Kanyinda is currently working on a new film on Patrice Lumumba and returns to basic questions: who was Patrice Lumumba whose influence spread across the borders of Congo? Why have the United States, Belgium and other western countries made him a mortal enemy? Why did he become a quasi-living legend in the course of his short life and brief career? The lecture is set up as a ‘production room’: a conversation between a filmmaker preparing a film production on Lumumba and the public which could play the role of board of producers. Antwerpen, Extra City, 23 october, 2009.

I have no rights. I have only duties.

The following is an English translation by Craig Keller of an interview by Jean-Marc Lalanne with Jean-Luc Godard, dated May 18th 2010, in the French cultural weekly Les Inrockuptibles. The original French text can be accessed at the Inrocks site.

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The filmmaker received us at his home in Switzerland for a provocative, and intimate, interview. Welcome to Rolle.

Rolle's not exactly the center of the world. Just a small, slightly dreary town on Lake Geneva, 40 kilometers from the city of Geneva. But it's also an Eden for multimillionaires seeking a tax-haven. For the nice taxi driver who takes us to the gare de Genève, this geography of celebrities has kept few secrets: "You see the house on the shore at the bottom of the hill — that's Michael Schumacher's. And there's where Peter Ustinov lived. Phil Collins is right over there..."

And what about Jean-Luc Godard? "Once, a Japanese guy got into my car," the driver continues, "and asked me if I knew where monsieur Godard lived. I told him yes, and I took him there, at which point he said: 'Wait just one minute,' — he took three photos, got back into the cab, and asked me to take him back to the gate. He's known all the way to Japan, monsieur Godard!" Whether or not he's the most mythic ("all the way to Japan") resident of the Vaud, monsieur Godard doesn't live in Rolle for the same reason as his neighboring celebs.

A resident of France, that's where he pays his taxes. He lives in Switzerland because he was born here; because he can't do without "certain landscapes", he'll tell us in an interview which, as always with this man, is greatly panoramic. For four hours, in his slightly messy, very functional office, right next to his work area with its half-dozen flat-screens and its shelves filled with countless VHS tapes and DVDs from which he pulls his citations, we spoke about history, politics, Greece, intellectual property, and, of course, cinema — but also about more intimate things: such as his health, and his relationship to death.
—J.-M. L

Fiktive Wissenschaft

"When one makes a film, it is for people who are used to going to see films and who understand them." (Souleymane Cissé)

Cannes 2009, Souleymane Cissé ist zurück: "Mit einem gewissen feministischen Blick situiert sich 'Min Ye' inmitten der Bourgeoisie Malis und den wohlhabenden Vierteln von Bamako. Wir sind weit weg vom zurückgebliebenen oder elenden Afrika, auch weit weg von all den Filmen (manchmal auch sehr schönen, das ist nicht der Punkt), die in altertümlichen Kostümen im und vom Dorf handeln. Oder um es deutlicher zu sagen: wir sind weit weg von der traurig berühmten Rede Sarkozy's in Dakar 2007", schreibt Serge Kaganski für den Blog des Popkultur Magazin Les Inrockuptibles. "Min Ye – Dis-moi" läuft ausser Konkurrenz.

Teshome H. Gabriel: 24. September 1939 - 16. June 2010

»Teshome Gabriel, who had a very long association with UCLA, passed away late on the evening of Monday, 14 June 2010, as he was being driven to Kaiser Permanente Hospital in Panorama City by his wife, Maaza Woldemusie. Teshome earned his doctorate in film studies at UCLA and went on to become a faculty member at the same university. The brief official announcement of his death issued by UCLA’s International Institute describes him as having “written extensively on memory and the cinema, theories of Third Cinema, on the aesthetics of nomadic thought in cinema and on weaving and the digital in developing countries.” Intriguing as is this description, to which I shall return shortly, it does not gesture at his unique – and, sad to say, largely unrecognized by the faculty and administration — place in the intellectual life of UCLA and the part that he played in mentoring untold number of students.«
by Vinay Lal

Idee eines Kinos, das fehlt

»Im Berliner Zeughaus-Kino läuft noch bis Ende Juni die Filmreihe Spuren eines Dritten Kinos, eine der spannendsten Reihen, die in der letzten Zeit programmiert worden sind. In fünf Schwerpunkten geht es um das "politische Weltkino" (um einen Begriff von Nikolaus Perneczky aufzugreifen) unserer Zeit. Die Schwerpunkte sind: das Kino der Philippinen, Produktionen aus China, das maghrebinisch-französische Migranten-Kino, Brasilien und die nigerianische Videoproduktion, die sehr schnell den Spitznamen "Nollywood" weg hatte. Der Titel der Reihe wählt gezielt den Bezug auf das "Dritte Kino", also jenes in der Regel marxistisch inspirierte Befreiungskino der sechziger Jahre in Ländern der (noch) nicht zum liberal-demokratisch ausformulierten Kapitalismus entwickelten Welt.« Ein e-mail Interview mit den vier Kuratorinnen und Kuratoren Cecilia Valenti, Nikolaus Perneczky, Fabian Tietke und Lukas Foerster von EKKEHARD KNÖRER

William Lubtchansky: 26.Oktober 1937 - 04.Mai 2010

»As a cinematographer, Lubtchansky may not have brought about as manifest a technical revolution as did Gregg Toland and Raoul Coutard, but he played a crucial role in the work of the most historically-informed and classical-minded of modernist filmmakers, by infusing traditional cinematic craftsmanship with a decisively modernist spirit. In his intimate, heuristic, thorough, and open-ended devotion to movie-making as both an art and a way of life, Lubtchansky took a leading role in another aspect of cinematic revolution—the realization, in practice, of the ideals of personal filmmaking that fueled the French New Wave and that, perhaps, only an actual social revolution, that of 1968, could have brought to fruition. If these ideals continue to inspire filmmakers around the world, it’s due largely to the films on which Lubtchansky worked, which validate and honor those ideals and provide enduring proof of their artistic vitality.« (Richard Brody in The New Yorker)

Negrophobia and Real Aliens in District 9

by Henriette Gunkel and Christiane König for darkmatter

When District 9 (D9) by Neill Blomkamp was released in August 2009, the film was an immediate box office hit in several countries. This was much to the surprise of critics, reviewers and bloggers, who seemed astonished by the fact that a science fiction film with this impact could originate from South Africa. Internet forum discussions and an E-Symposium emerged as a response to the film, which continues to be the subject of controversial discussion. [1] While many celebrate the film in relation to the ‘generic’ genre of Science Fiction as a promising representative of a thriving African Cinema, others reject the film on the basis of its socio-political message, as yet another racist movie about Africa – with reference to the depiction of both ‘the Nigerians’ and the aliens. [2] In this article, we would like to move beyond a crudely metaphorical reading of representation (‘the aliens stand for X in reality’), and explore the degree to which the film foregrounds its own mediality. This focus moves us beyond a polarizing position that immediately rejects the film as racist, and allows us to engage with a complex and original text unlike so many other films that take ‘Africa’ as their subject.

The best Way to enter life

In den Filmen von Claire Denis wird nicht viel geredet. Ihre Figuren entziehen sich dem Sprachlichen, sei es aus Verweigerung, Unfähigkeit oder Provokation. Sie suchen andere Ausdrucksformen. Das öffnet einen kinematographischen Raum, der den Blick freistellt auf Körper, Musikeinsatz, Farben, Montage, Kadrierung, Gesten, Rhythmus. Zugleich beziehen sich viele Filme von Claire Denis auf literarische und theoretische Texte und evozieren aufallend häufig eine filmtheoretische wie poetische Auseinandersetzung. Jean-Luc Nancy, Frantz Fanon, Herman Melville, Benjamin Britten, Marie Ndiaye, Emmanuèle Bernheim, William Faulkner u.a. fungieren als Verbündete. Text dient dabei weniger als Vorlage zur Narration, eher als Resonanzkörper. Auf welche Weise kreist das Kino von Claire Denis um Wörter, die nicht ausgesprochen werden, wie Kolonialismus, Migration, Grenzregime, Rassissmus, Biopolitik, und wäre in der Lage, Sichtweisen und Diskurse zu verändern?

Ein anderes Kino ist möglich. Eine Art Anrufung

Los Angeles Plays Itself und Los Angeles als eine Stadt im Film (Viennale 08) revisited, von OLAF MÖLLER. Gefunden auf den Seiten der new filmktitik: Man sollte öfters über die Dinge erst nach Monaten schreiben, um zu sehen, was sie mit einem getan haben in der Zwischenzeit, und was überhaupt bleibt von dem, was man damals sah und vielleichte liebte, zumindest schätzte. Mit den verwehenden Wochen und Monaten lösen sich dann vielleicht auch jene Knoten, die das Glück einem ums Schreibhandwerk warf – manchmal dauert’s, bis man wirklich sagen kann, was man denkt und fühlt, bis es aus einem ’raus will und kommt als „emphatischer Text über das Kino, der selbst funktioniert wie ein Film“ (Hans Schifferle); vielleicht.

Towards a common archives

Find here a wonderful lecture by filmmaker Eyal Sivan, a re-reading of the history of documentary filmmaking in search for strategies for creating a "Common Archive". The lecture is part of a series of "interventions" organized by the research project Imaginary Property at JVE in Maastricht.

As violence becomes more reasoned, as nationhood becomes more "global", as the artifacts of memory become more manipulable, and as their manufacture and dissemination becomes more ubiquitous –research and theory in this field find themselves in constant lag of its ever-changing objects. As memory and trauma study literature and research grows in acceleration, so grows the need for a robust theoretical paradigm for social memory research. Such a paradigm does not exist today. Most memory research does not extend comparatively beyond particular geographies, historical periods and events. In the absence of a widely agreed theoretical paradigm, most theoretical work done today on memory and trauma falls within either one of two categories: either it is highly event-specific, remaining too close to empirical ground level, or it is highly philosophical and speculative, leaving actual research far below its scope.

Eisenstein: The Mexican Drawings and a Lecture by Oksana Bulgakowa

"Zeichnung und Tanz wachsen natürlich aus ein und demselben Schoß und sind lediglich zwei Spielarten der Verkörperung ein und desselben Impulses. In Mexiko habe ich wieder zu zeichnen begonnen. Und zwar in wirklich linearer Art. Darin äußerte sich nicht so sehr der Einfluß von Diego Rivera, der mit fetten, ununterbrochenen Strichen und nicht mit der von mir so heißgeliebten 'mathematischen' Linie zeichnete, die ja doch die ganze Mannigfaltigkeit des Ausdrucks, die sie durch den wechselhaften Lauf der ununterbrochenen Konturen erreicht, vermitteln kann. In meinen frühen Filmarbeiten werde ich ebenfalls der mathematisch reinen Bewegungslinie des Montagegedankens den Vorzug geben und mich weniger für den 'fetten' Strich der hervorgehobenen Einstellung begeistern. Und gerade in Mexiko, wo die Zeichnung eine innere Läuterung erlebt in ihrem Streben nach einer mathematisch abstrahierten reinen Linie." (Sergej Eisenstein: Yo - Ich selbst)

Entlang einer schwarzen schmalen Linie, gruppiert in thematischen Serien, umrahmt von schmalen Holzstreifen, klar und unprätentiös hängen die mexikanischen Zeichnungen von Sergej Eisenstein im kargen Ausstellungsraum von Extra City in Antwerpen. In sich verschlungene Körperkonturen, die Exzess, Stierkampf, Kreuzigung und Tod scheinbar bruchlos zueinander in Beziehung setzen. Die von Anselm Franke, Leiter von "Extra City", und der Filmwissenschaftlerin und Eisenstein Biographin Oksana Bulgakowa kuratierte Ausstellung folgt der von Eisenstein so heißgeliebten "mathematischen Linie". Sie handelt von einem Trip, der "die ganze Mannigfaltigkeit des Ausdrucks, die sie durch den wechselhaften Lauf der ununterbrochenen Konturen erreicht, vermitteln kann", wie Eisenstein in seinen Memoiren "Yo - Ich selbst" anmerkte.

Mati Diop (35 rhums) à propos de 1000 soleils

Interview by Olivier Barlet for Africultures.

Mati Diop, fille du musicien Wasis Diop et nièce du réalisateur Djibril Diop Mambety, présentait au Pavillon des cinémas du Sud du festival de Cannes 2008 un extrait de son film en cours de tournage, "1000 soleils", consacré au film-culte de Mambety, "Touki bouki".

»Le festival de Cannes, c'est plein de choses à la fois effectivement. J'ai été invitée par le Pavillon des Cinémas du Sud et, ce qui était très positif pour moi, c'était que le festival soit surtout un lieu de rencontres. Je parle plus de rencontres humaines, entre artistes et entre collaborateurs cinématographiques qu'autre chose. Je ne sais pas si ce sont des rencontres qui vont forcément aboutir maintenant mais en tout cas ça m'a permis d'avoir une perception un peu plus concrète de la dynamique créative en Afrique, notamment au Sénégal. J'ai rencontré par exemple deux réalisatrices qui sont originaires du Sénégal, Diana Gaye, que je connaissais déjà un petit peu, et Angèle Diabang-Brener. C'était important pour moi de me rendre compte qu'il y avait des réalisatrices aussi jeunes qui ont en plus un discours effectivement très libre.

Claire Denis on 35 Shots of Rum

»I've been dreaming for many years of making an homage to Ozu, and this particular film was possible for me to use as an homage to Ozu, because actually it's the story of my grandfather and my mother. She was raised by her father. And once I took her to see a retrospective of Ozu, and she really had a sort of shock to see that film [Late Spring]. That was maybe ten, fifteen years ago. I told her, ›Maybe, once, I will try to make a film like that for you.‹ On the other hand I was a little bit afraid, and when I saw Hou Hsiao-hsien's film, the film he made in Japan - Café Lumière - , the homage, I thought maybe it's simpler to make an homage to Ozu. Maybe my shyness should be reconsidered. Maybe it's possible.« Thanks to Klaus Volkmer I found the beautiful interview by Robert Davis on dailyplastic.

Chorégraphie de la langue

La caméra glisse sur un tas de radios brûlantes et fumantes devant la mosquée au milieu du village. Dans la bande son, la voix d’Oumou Sangaré couvre peu à peu les bruits de fond. Elle chante une complainte contre l’excision des jeunes filles. La caméra panoramique vers le haut pour se fixer en haut du minaret de la mosquée, qui pointe vers le ciel. Un dernier changement de plan et c’est la toute dernière image que Sembène Ousmane nous laisse : une antenne de télévision fixée au minaret. Voilà le signe d’une communication avec le monde, et peut-être une évidence à l’orée du 21ème siècle. Mais cela vient après que les femmes du village aient mené dans Mooladé une rude lutte pour une société plus ouverte et pour le droit aux images et paroles du monde extérieur.

Chorégraphie de Langue

Inszenierung von Sprache in den Filmen von Ousmane Sembène: Die Kamera gleitet über einen Haufen brennender und qualmender Radios vor der Moschee in der Mitte des Dorfes. Aus dem Off übertönt die Stimme von Oumou Sangaré alle weiteren Hintergrundgeräusche, sie singt ein Klagelied gegen die Beschneidung junger Mädchen. Die Kamera wendet sich nach oben und verharrt schließlich auf der Turmspitze der Moschee, die gen Himmel weist. Ein letzter Schnitt dann, und wir sehen das allerletzte Bild, das uns Ousmane Sembene hinterlassen hat. Es ist eine frei stehende Fernsehantenne. Ein Zeichen weltoffener Kommunikation, und vielleicht eine Selbstverständlichkeit am Beginn des 21. Jahrhunderts. Doch die Frauen des Dorfes haben in „Moolaadé“ einen harten Kampf geführt für eine offenere Gesellschaft und das Recht auf Bilder und Worte von außen.

The Cinema of Todd Haynes: All That Heaven Allows

"Theorie wär grau". Die Filmkritikerin Frieda Grafe wählte die Bemerkung als Überschrift, um ihre Überlegungen zu "Filmfarben" einzuleiten. "Die Farben handeln selbst" wird sie an anderer Stelle sagen und führt diese schwer zu zähmende Eigenständigkeit unter anderem bei Douglas Sirk aus: "Auch in 'All That Heaven Allows' verpasst man die eigentliche Funktion der Farbe, wenn man sie festlegt auf symbolische Bedeutungen zur Beschreibung der psychologischen Verfassung der Charaktere. Die Farben nehmen einen an der Hand. Sie sind der verbindende rote Faden zwischen den Personen. Durch sie dringt etwas in die Menschen ein, das erst nach und nach sich zu Gefühlen konkretisiert." Die Hommage von Todd Haynes an Douglas Sirk, "Far from Heaven", kommt 2002 in die Kinos, im Juli deselben Jahres stirbt Frieda Grafe, Todd Haynes und Frieda Grafe haben sich nie getroffen, doch ihre jeweiligen Bemerkungen zu Farbe und Gefühl ließen sich wie Dialoge montieren: "Ich denke es geht um Intensitäten, die allein aus einer synthetischen Filmsprache heraus entstehen, aus künstlich erzeugten Erfahrungen, die wir aus Filmen kennen, und dennoch investieren wir diese intensiven Gefühle." Und darauf Grafe: "Ich sehe was, was du nicht fühlst."

Was aber hat Theorie mit der Farbe grau zu schaffen? Eine so simple Analogie wie Langeweile oder Unscheinbarkeit kann Friede Grafe nicht gemeint haben. Grau ist immer eine Mischung, eine Abstufung, ein Ton, eine Schattierung, eine Zone, eine Überlagerung, wie Theorie eine "Unzufriedenheit reflektiert gegenüber einer aktuellen oder vorherrschenden Praxis", so James Morrison, der als Herausgeber des Buches "The Cinema of Todd Haynes", das Verhältnis von Theorie und Praxis bei Haynes letztlich auch als Grauzone beschreibt, die imstande ist, etwas anderes, neues zu werden, was nicht mehr und noch nicht in Worte gefasst ist, das melodramatische Paradox der Postmoderne, was keine Narration, keine Vernunft betonende Analyse, sondern eher eine Intensität, ein Befremden evoziert, und sich doch schon löst von seinem Herstellungsprozess, Oberfläche wird, um wiederum neue (Film-)Theorie anzuregen.

Editing viewers

How the digital availability of film and video alters our viewing habits

»The fetishistic spectator, driven by a desire to stop, to hold and to repeat these iconic images […], can suddenly, unexpectedly encounter the index. The time of the camera, its embalmed time, comes to the surface, shifting from the narrative ›now‹ to ›then‹. The time of the camera brings with it an ›imaginary‹ of the filming into the mind’s eye, the off-screen space of the crew and the apparatus, so that the fictional world changes into consciousness of the pro-filmic event.«[1] If one goes along with the considerations of feminist film theorist Laura Mulvey, the »possessive spectator« begins to construct an entirely new relationship to the apparatus through his intervention: he becomes a part of it and is no longer sitting on the outside. Through the development of a medium such as the DVD and thus the remote control, the cinematic experience loses its ephemerality and linear narration can be fragmented into favourite moments, studies of movement or gestures. The decisive element here is that control over the sequence and speed of the images is no longer exercised solely at the editing bench by professionals, but instead every single person that intervenes in a work and wishes to appropriate images and sounds created by someone else.

Image Factory

Balufu Bakupa-Kanyinda was born 1957 in Kinshasa, he studied sociology, history and philosophy in Brussels, Belgium. He was trained in cinema in France, United Kingdom and United States. As a writer and a poet, he signed some analysis on African Cinema. He’s also teaching cinema and has been invited by the New York University to profess in the NYU-Ghana campus in Accra. He made his first documentary, DIX MILES ANS DE CINEMA (1991), and returned two years later with THOMAS SANKARA (1993). THE DRAUGHTSMEN CLASH (1996) is his first fiction film. 10 years later he finished JUJU FACTORY, his first long fiction film. The text below was written for a scheduled retrospective which unfortunately was cancelled in the last moment.

Ousmane Sembene Interviews

»I am really unable to talk about my life—I don’t know my life. I’ve traveled a lot and this is the life that I have lived, but that doesn’t mean that I know myself.« Ousmane Sembene, so called grandfather of African Cinema, talks to the writer Bonnie Greer. It's 2005, he has finished his last oeuvre »Mooladé«. The volume »Ousmane Sembene Interviews« is about talking and questioning. Questioning african film, colonial and postcolonial history, somehow an oral history. Interviews from 1965 until 2005, from Senegal periodicals and french, american or german Ciné-Magazines. The book project took quite some time and efforts but now it's out in the world thanks to University Press Mississippi and we are very happy about it. Find the introduction and the contents list below. The book certainly contains just a small percentage of what we collected and possibly didn't find. We'll try to work on making the unpublished interviews available online.

The Missing Image

While re-searching for »Missing Images« a text by JONATHAN ROSENBAUM crossed my attention which appeared in New Left Review: »The Missing Image - From Cinephilia to the World - The Trajectory of Serge Daney«. We were referring to Serge Daney and his notion of the »the missing image« again and again and Rosenbaum just seemed to echo our sentiments - even though his review is from 2005. However, here is a full version - since Daney's writing is far from being outdated.

»One of the more staggering anomalies about the two most recent compilations of pieces by film critic Serge Daney (1942-1994) is their sizes relative to the years they cover. The volume devoted to uncollected pieces published during Daney’s twenty years at Cahiers du cinéma (not including his many collective, anonymous, pseudonymous, and/or more ephemeral pieces, as well as his interviews with others) weighs in at 574 pages, which is already fairly hefty. But the volume devoted to uncollected pieces written during his first five years at Libération, almost twice as big, is 1040 pages.*

Film mehrfach gefaltet

... die Mär von der Verfügbarkeit, Zugriff auf Zeit und Untertitel lesen im Archiv

Es war nicht mehr als eine kühne Idee. Die aber führte zu einer Szene mitten in der Lobby des Interconti, Wien, Viennale, 2004. Jean-Marie Straub und Danièle Huillet waren für einige Tage in der Stadt, um im Filmmuseum über John Ford zu sprechen. Nun sitzen an einem Vormittag im Oktober unter anderem Alexander Horwath, Enno Patalas, Danièle Huillet und Jean-Marie Straub an einem Tisch, was naheliegend erscheint, um über eine mögliche DVD-Edition zu sprechen. Inwischen wird dieses Vorhaben von den Editions Montparnasse, Kinokuniya in Japan und der Edition Filmmuseum nach und nach und sehr sorgfältig realisiert. Eigentlich aber sollte die Herausforderung eine andere sein: Internet. Wir hatten eine Platform im Sinn, wo sämtliche Filme von Straub/Huillet im offenen Codec und bestmöglicher Qualität zum freien Download zur Verfügung stehen sollten, plus Texte und Meta-Texte. Es erschien uns die einzig angemessen konsequente Weiterfühung ihrer kompromisslosen Haltung gegenüber jeder Verfügungsgewalt von Produktions- und Distributionsmittel.

A Song starts walking by itself


Wir könnten mit dem Ende beginnen, mit den letzten Minuten des Abspanns wo schließlich weiß auf schwarz geschrieben steht, was zuvor mit aller Diffusität und Wiedererkennbarkeit zwischen den Bildern hing. Songtitel, Interpret, Autor, Erscheinungsort - mit diesen vorbeiziehenden Credits, der scheinbaren Lesbarkeit, setzt ausgerechnet einer jener Dylan Songs ein, der eigentlich unmöglich hätte sein müssen. Es geht um "Knockin'on Heaven's Door". 1973 komponiert für Sam Peckinpah's "Pat Garrett & Billy the Kid", zig mal bis zur Schmerzgrenze nach- und wiedergespielt und nun für Todd Haynes von Antony and the Johnsons reanimiert. Keine Gitarren, keine Mundharmonika, nur wenige vorsichtig angeschlagene Tasten auf dem Klavier. Antony Hegarty, der Mann mit der androgynen Eunuchenstimme dehnt Intonation und Tempo bis nicht mehr Gewissheit, sondern eine Frage im Raum steht. Ein Tonfall, der die Haltung des gesamten Films sehr genau trifft: "I'm not There". Erst durch die Verzerrung hindurch wird das scheinbar viel zu bekannte überhaupt wieder hörbar und rührt, durch alle Zeitebenen hindurch, auf eine schwer zu bestimmende Weise an Aktualität.

Train Notes

by James Benning: »About a year ago I took a train from New York to Seattle. I remember it being late October because Dennis was really depressed. Boston had just lost the World Series and in the sixth game they were just one strike away from winning it all. And Clements had such a good year. Dennis is a big Red Sox fan. It should have been their year. And I was depressed too. Not because Boston lost but because the Mets won. Not that I hated the Mets that bad, but because my girlfriend had moved out just before the season ended and moved in with some guy who was a big Mets fan and I couldn’t stand the fact that if the Mets won she would be then be living with a fan of the World Champions. Anyway this happened about a year ago...« That was 1987, now we have RR. And there is a wonderful opportunity to watch all films by James Benning during the already ongoing retrospective in Filmmuseum Munich and a RR location list on new filmkritik

Cross the Line

The new wave of (post) porn chic might be already over the top but these events evolved as a coincidence and opened up new aspects. So there was Stephanie Rothman at Viennale to present her retrospective and to speak together with Nina Menkes on a panel labeled Exploitation vs Avantgarde, and there was Good Porn for Good Girls a panel in Berlin during the 2.Porn Filmfestival the next evening with six women directors working in the porn industry, including Audacia Ray (New York) and Ovidie (Paris). We then realized the coincidence as a challenge to connect worlds which might be closer but also more distant as one think, to draw mutual lines between working conditions and gaps of potentialities within obviously male dominated genres as Exploitation or Porn but also to question feminism within these fields.

The Power of Nightmares

This film by Adam Curtis explores the origins in the 1940s and 50s of Islamic Fundamentalism in the Middle East, and Neoconservatism in America, parallels between these movements, and their effect on the world today. Out now on DVD but also as download on archive.org. Recommended by dvdbiblog.

Goodbye, Tony

»I have no interest in explaining, defending, reinterpreting, or adding to what is there. (...) No one was trying to be audacious, honest to God. We did what we thought we had to do. No one was trying to blow people's minds, or thinking, ›Wow, this'll (tick) them off.‹ People get the impression that you're trying to (mess) with them and it's not true. You're trying to entertain them. (...) Anybody who wants to watch it, it's all there. (...) I don't think about (a movie) much. I never say never. An idea could pop into my head where I would go, ›Wow, that would make a great movie,‹ but I doubt it. I'm not being coy. If something appeared that really made a good ›Sopranos‹ movie and you could invest in it and everybody else wanted to do it, I would do it. But I think we've kind of said it and done it.« (David Chase) See also: An American Family

Last King of Scotland Dada

Though he wasn’t widely known to most moviegoers until 1990’s Reversal of Fortune, serious film enthusiasts have followed the career of Barbet Schroeder for close to half a century. His work as a producer (of nearly all of Eric Rohmer’s witty comedies), director (of films as diverse as Maitresse, Barfly, and Our Lady of the Assassins) and sometime actor (in everything from Queen Margot to Mars Attacks!) has become further variegated with each passing year. Unique even amidst this wildly eclectic filmography is Schroeder’s 1974 “self-portrait” of now-deposed Ugandan dictator Idi Amin, a tyrant who has been credited with the cold-blooded murder of upwards of 300,000 of his country’s citizens. General Idi Amin Dada is clearly the work of the same man who made a black comedy of manners out of social-climber Claus Von Bulow’s trial for the killing of his wealthy, drug-dependent wife—indeed, there’s a lot of comedy in Idi Amin Dada, as we watch this seemingly amiable, thoroughly pompous despot attempt to transform himself into a figure of heroic proportions. But, knowing that this “silly clown” has the power to kill, the laughter catches in our throats.

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