Armut in Suburbia

Sex und Gewalt, seit seinen frühen Fotobänden »Tulsa« und »Teenage Lust« die Lieblingsthemen Larry Clarks, bestimmen auch in »Ken Park« das Zusammenspiel der Menschen. Aber eine neue Sanftheit macht sich unter den desolaten Bildern bemerkbar. Der Ton klingt versöhnlicher, als man es bei Clark gewohnt war.

TEXT: ANDREAS BUSCHE

Zu kalifornischem Punkrock fliegt die Kamera durch eine flache kalifornische Einöde, vorbei an den spärlichen Ansätzen einer Agrarkultur, an Mustersiedlungen mit Musterhäuschen, bis sie zu einem einsamen Skater aufschließt. Ihm auf den Fersen geht die Fahrt weiter durch saubere Vorstadtstraßenzüge (das »Skaten Verboten«-Schild wird en passant registriert), vorbei an der örtlichen Shopping Mall, dem Polizeirevier, der Kirche und endet schließlich in einem Skate-Park - bis zum Schluss der einzig sichtbare Versammlungsort der Jugendlichen.

Diese exemplarischen Stationen einer amerikanischen Kleinstadtsozialisation fährt Larry Clarks neuer Film »Ken Park« ab, noch während die Titelcredits laufen. Der Skate-Park ist dabei wahrlich ein symbolträchtiger Ort für suizidale Teenager: Wo die Stadtplaner den Kids etwas öffentlichen Raum zum Abreagieren gelassen haben, entlädt sich die persönliche Unzufriedenheit über die eigene Jugend. Ken Park, kaum eingeführt, bringt seine DV-Kamera in Stellung und jagt sich eine Kugel in den Kopf. Kurz vorher hat er noch einmal gelächelt.

Mit einem Selbstmord beginnt also der Film, eine lose verknüpfte Geschichte um eine Hand voll Jugendliche. An diesem Punkt, dem Tod, endeten bisher die Filme Larry Clarks. Etwas hat sich mit »Ken Park« geändert. Und es sind nicht die Lebensumstände, die Clark hier beschreibt. Die sind immer noch lieblos und verkommen. Ein Vater begeht in einem Anflug von religiösem Wahn ein bizarres Hochzeitsritual mit seiner eigenen Tochter, weil er sie bei der Fellatio mit einem Klassenkameraden aus dem »Bibelunterricht« erwischt hat. Ein anderer Jugendlicher holt sich mithilfe einer Gürtelschlinge einen runter (zum Gestöhn von Damentennis!). Sex und Gewalt, seit seinen frühen Fotobänden »Tulsa« und »Teenage Lust« die Lieblingsthemen Clarks, bestimmen auch in »Ken Park« das Zusammenspiel der Menschen. Aber eine neue Sanftheit macht sich unter den desolaten Bildern bemerkbar. Der Ton klingt versöhnlicher, als man es bei Clark gewohnt war.

Vielleicht auch weil die Häuser in »Ken Park« mit Familienporträts voll gestellt sind. Meistens evozieren sie nichts als ungute Erinnerungen, wie bei Claudes Vater, wenn er volltrunken in das Zimmer seines schlafenden Sohnes torkelt, um ihm an die Wäsche zu gehen. Oder bei Shaun, der so etwas wie die Erzählerrolle übernimmt: die Bilder einer glücklichen Familie - High-School- und Babyfotos erinnern ihn daran, dass er gleichzeitig mit Mutter und Tochter schläft. (Später sieht man diese Musterfamilie einträchtig auf der Veranda ihres Hauses beisammenstehen; ihr All-American-Lächeln ist ein Hohn.) Eine sublime Traurigkeit schwingt in diesen Bildern mit, von der Eltern wie Kinder gleichermaßen befallen sind. Das Gefühl, dass sie es eigentlich alle besser verdient hätten. Es ist diese Melancholie, die »Ken Park« maßgeblich von »Kids« (1995), Clarks erster Zusammenarbeit mit Harmony Korine als Drehbuchautor, unterscheidet.

Nicht nur räumlich, auch ideologisch liegen die Milieus, in denen die Filme Harmony Korines (»Gummo«, »Julien Donkey-Boy«) und Larry Clarks angesiedelt sind, weit auseinander: Wo in der White-Trash-Heimeligkeit von Korines Regiearbeiten immer wieder die krude Faszination hipper Mittelstandskinder am Outsider-Lifestyle im Trailerpark durchkommt, haben die Filme Clarks diese masochistische Form des Selbstekels bereits überwunden. Seine Kids (tendenziell eher aus der Mittelklasse stammend) sind nicht weniger abgefuckt als die Korines, aber zumindest können sie noch ihre Sehnsüchte artikulieren - ganz bürgerliche mitunter auch: die nach einer intakten Familie zum Beispiel. Clarks bester Film, »Another Day in Paradise«, handelt von zwei gedrogten Teenagern, die in einem schmierigen Kleinkriminiellenpärchen eine Ersatzfamilie suchten. Clark selbst nannte »Another Day in Paradise« damals seinen »Familienfilm«.

Um Mütter und Väter geht es auch in »Ken Park«, und sie kommen überraschend gut dabei weg. Zum Beispiel wenn die Skaterjungs zusammen kiffen und sich dabei über ihre Erzeuger aufregen. Alles Bastarde. Saufen und prügeln, das können sie. Aber plötzlich fängt einer von ihnen an, von seinem toten Vater zu erzählen. Und irgendwann sagt er dann einfach so, dass Väter vielleicht elende Bastarde seien, aber jeder von ihnen lernen sollte, seinen Vater für das, was er ist, zu schätzen - solange man einen hat. Man könnte vielleicht eine gewisse Ironie dahinter vermuten, dass Clark sich für die Schlusscredits einen Song der Shaggs, einer dilettantischen Sixties-Girl-Group, ausgesucht hat. Er heißt »Who are Parents« (»Parents are the ones who really care«, doch der schräge Gesang und die verstimmten Instrumente der Mädchen lassen keine Rückschlüsse darauf zu, wie ernst es Clark in diesem Punkt wirklich ist - die Mädchen sind von ihrem Vater zum Musizieren gezwungen worden.

Dieser neuen Fürsorglichkeit Clarks ist auch das Lichtkonzept geschuldet. Ed Lachman, der sich mit Clark die Regie von »Ken Park« teilt, hat sich merklich dem realistischen Stil des Siebziger-Jahre-Kinos orientiert. Wohl nicht zufällig erinnert »Ken Park« mit seinen blassen Farben an Jonathan Kaplans »Wut im Bauch«. Von den aufwühlenden Farb- und Lichtspielen, mit denen Lachman zuletzt ein ganz anderes Suburbia-Drama, Todd Haynes »Dem Himmel so fern«, ausgestattet hat, ist »Ken Park« Lichtjahre entfernt. Die Absichten könnten auch nicht gegensätzlicher sein. Die Fallen einer Gettoisierung haben Clark und Lachman mit »Ken Park« geschickt gemieden. Stattdessen fließt das Licht natürlich in alle Richtungen. Es ist ein Kalifornien, wie man es im Kino heute nur selten zu sehen kriegt: vom Sonnenlicht ausgebleicht und vom trockenen Klima ausgezehrt.

Wie kann ein jugendliches Utopia in dieser Tristesse schon aussehen? 16-mal am Tag Sex haben natürlich, mit 16 unterschiedlichen Frauen. Aber der Sex ist in »Ken Park« nicht einmal das Beste. Viel schöner ist, dass Clark seine Laiendarsteller dabei zum ersten Mal in Anmut gefilmt hat.

Der Text ist ursprünglich in der taz erschienen.

Der romantische Kreislauf

Die Phase einer wie auch immer bemühten oder eigenwilligen Politisierung des jungen deutschen Films war kurz. Jugendliche Helden beschäftigen sich wieder am liebsten mit sich selbst und stellen sich wieder die alten Fragen nach der großartigen Hölle der Jugend: »Kammerflimmern« von Hendrik Hölzemann und »Egoshooter« von Christian Becker und Oliver Schwabe.

Der neueste junge deutsche Film stellt sich die alten Fragen: Was für eine großartige Hölle ist die Jugend? Kann die Liebe dein Leben retten? Oder wenigstens die nächste Nacht? Und wie geht das überhaupt: sich lebendig fühlen? Eben noch feierte das Feuilleton Filme wie Hans Weingartners "Die fetten Jahre sind vorbei" oder Marcus Mittermaiers "Muxmäuschenstill" als Kino mit einer zwar eigenwilligen, aber dennoch deutlich politischen Botschaft. Doch scheint die kurze Phase der Neugier auf aktuelle gesellschaftliche Fragen unter Jungfilmern bereits wieder beendet zu sein, das Interesse an Zuständen jenseits der eigenen Be- und Empfindlichkeiten bloße Episode zu bleiben. Stattdessen werden die Jugendlichen wieder auf ihr Jugendlich-Sein abgeklopft, wird dieser schillerndste aller Lebensabschnitte als Irrwanderung zwischen Selbstfindungstrip und emotionalem Amoklauf inszeniert.

Wie in "Die fetten Jahre sind vorbei" steigt auch in "Egoshooter" von Christian Becker und Oliver Schwabe einer in ein leer stehendes Haus mit teurem Mobiliar ein. Seine Triumphgefühle darüber verwandelt Jakob (Tom Schilling) allerdings nicht in eine moralische Lehrstunde in Sachen Globalisierungskritik, wie noch Brühl und Co. ihre nächtlichen Streifzüge rechtfertigten. Er lädt erst mal seinen besten Kumpel ein, weil es sich gemeinsam besser auf dem Designersofa lümmeln lässt. Die beiden imitieren ironisch ein bisschen bürgerliches Spießerleben, bis sie davon genug haben und die Einrichtung genussvoll mit dem teuren Golfschläger zerlegen. Sozusagen die häusliche Variante der Crash-Car-Kids. So agiert sich kein Zorn auf materielle Verhältnisse aus, eher die Frustration über die Unfähigkeit zu eigener Perspektive. Wenn Jakobs bester Freund Phillip (Max Timm) davon fantasiert, eine Jugendbewegung aufzubauen, "durchaus mit einer gewaltbereiten Masse", begräbt er den Gedanken mit dem nächsten Atemzug. "Du siehst, wie die Leute drauf sind. Es passiert einfach nichts. Und wenn du sie ein bisschen mobilisiert hast, fangen sie an, sich untereinander zu streiten."

Folglich vertreiben sich die beiden die Zeit lieber mit Ersatz-Gewaltfantasien, mit Spielzeugpanzern, Luftgewehrübungen und Militaryspielen im Wald. Da ist durchaus offen, ob man einmal auf Seiten der Weltverbesserer oder der ewig unverbesserlichen Schlägertypen stehen wird. Klar kann man auch ein Nazi werden. Möchte man zwar nicht. Aber wusste denn der Nazi von nebenan, dass aus ihm einmal ein Nazi werden würde? Darauf reduziert sich Entscheidungskraft: sich eingestehen, dass man keine hat. Kein Wunder, dass Jakob das Flüchtige, das das eigene Leben ist, zwanghaft wenigstens mit seiner Digitalkamera festzuhalten versucht und sein Leben als dauerndes Videotagebuch führt, mit ständiger Möglichkeit zur Selbstkontrolle und -befragung dank Rewind/Forward/Replay-Modus. "Sachen kommen und gehen. Ich werde versuchen, so viel wie möglich festzuhalten." Selbst wenn ihm beim Blick durch den Sucher die Kategorien von subjektiver Empfindung und objektiver Außenwelt verschwimmen und er die Freundin des älteren Bruders filmt, als ob es die eigene wäre.

Auch der junge Rettungssanitäter Crash (Matthias Schweighöfer) in "Kammerflimmern" von Hendrik Hölzemann verliert gerne mal die Übersicht zwischen Wirklichkeit und Einbildung und tagträumt sich über die Grenze zwischen Erinnerung, Gegenwart und Illusion. Den Spitznamen hat er von seinen Kollegen bekommen, die Narbe auf der Wange von einem Autounfall in der Kindheit, bei dem beide Eltern ums Leben gekommen sind. Davon träumt er jede Nacht, und tagsüber versucht er, es ungeschehen zu machen, indem er anderen das Leben rettet. Kein leichter Job, schon gar nicht mit dem durchgehend desolaten Personal, mit dem er es täglich zu tun hat: zynische Kollegen, für die Patienten sämtlich nur Simulanten und Heulsusen sind; das noch minderjährige Mädchen, das er täglich aufs Neue im Vollrausch in die Ausnüchterungszelle bringen darf; die ältere Dame, die den Rettungsdienst erst ruft, als ihr Ehemann bereits seit Tagen mausetot auf dem Teppich vor sich hin modert. "Bringing Out the Dead" in den Straßen von Köln: eine Erlösungsgeschichte vom Retter, der gerettet werden will. Und wie weiland Nicholas Cage im Scorsese-Film wird auch Schweighöfer von der Vision einer jungen Frau verfolgt, allerdings einer, die er nie in Wirklichkeit gesehen hat. Als er seiner Traum-Frau (Jessica Schwarz) endlich in Fleisch und Blut begegnet, kniet sie über ihrem toten Freund, der gerade an einer Überdosis Heroin zugrunde gegangen ist.

Regisseur Hölzemann, der selbst im Rettungsdienst gearbeitet hat, nennt seinen Film die Geschichte eines jungen Mannes auf der Suche nach Trost. Den findet dieser auch, natürlich erst am Ende, und ausgerechnet neben einer umgestürzten Ambulanz und blutend im Gras, als sich seine Vision mit der Wirklichkeit zu decken beginnt. Dann stellt sich heraus: die Bewegung ging nicht hinaus, sondern wieder hinein, anstatt einer echten Befreiung gibt's Phantasmen von Wiedergeburt und Regression, Blut, Tränen und Regen sind irgendwie dasselbe, und der ewige Kreislauf gewinnt mal wieder. Der Symbolvorrat stammt aus der Romantik, die Botschaft ebenfalls: Liebe ist zwar stärker als der Tod, aber das eine ist ohne das andere nicht zu haben. Erlösungsgeschichten, Trostsuchen, Identitätskrisen: die Lieblingslektüre des jungen deutschen Films heißt nicht "Empire", sondern - mal wieder - "Die Leiden des jungen Werther".

Erschienen in: taz, 5.2.2005

Die Tür muss zu sein

Die Pubertät beginnt, wenn die Socken plötzlich nicht mehr in Ordnung sind, sondern furchtbar altmodisch wirken: Als Regiedebüt erzählt Catherine Hardwicke in ihrem Coming-of-Age-Film »Thirteen« von den Ökonomien der Jugend. Es geht um den Moment, wenn James Dean seinen irgendwie verständnisvoll dreinblickenden Vater am Hausmantelkragen packt und durch das Wohnzimmer schleudert, während die Mutter mit einem Gesichtsausdruck daneben steht, als ob genau jetzt die Welt unterginge.Es geht um die Flucht des Antoine Doinel in »Les 400 Coups«, um die Einsamkeit von Agnes in »Fucking Amal«, um die Selbstmordversuche in »The Royal Tenenbaums« und »L.I.E. – Long Island Expressway«. Das bin ich: Die Selbstbestimmung beginnt dort, wo das Außen Wunden hinterlassen hat.

Es gibt keinen besseren Begriff für diese Filme als coming of age. Aus ihm spricht zuallererst eine Bewegung, das Agieren nach Innen und Außen. Gar nicht unbedingt »erwachsen« werden diese Heldinnen und Helden, sondern auf dem Weg dahin schlicht älter. Tracy (Evan Rachel Wood) aus Catherine Hardwickes Regiedebüt »Thirteen« ist eine von ihnen.

Ein Satz in der neuen Schule hat genügt. »Nette Socken« – das falsche Lob von der richtigen Seiten, von der Königin des Schulhofs, vom »hottest chick in school«, bricht in die Kindheit ein, um sie mit einem einzigen schmerzhaften Schlag zu erlösen. Wachgeküsst fegt Tracy Puppen und andere Intarsien der Vorpubertät vom Bett. Die Frage ihrer Mutter Melanie (Holly Hunter), warum sie denn neue Kleidung brauche, kann nur ein schlechter Scherz sein: »Weil ich bescheuert aussehe, o.k.?!« Zumindest die Kamera ist auf ihrer Seite; die Neugier des Blicks richtet sich ungeniert auf den Schulstar ihres Jahrgangs. Vom Scheitel bis zur Sohle wird Evie (Nikki Reed) gescannt, ihr Weg in die entsprechenden Klamottenläden downtown wird bald auch Tracys und unserer werden.

Eigentlich erzählt »Thirteen« wie so viele coming of age-Filme eine Liebesgeschichte. Tracy und Evie werden ein Paar, oder vielmehr das, was Verliebtheit zusammenbringt, bevor daraus Intimität und Liebe wird. Eine kraftvolle Einheit verschwört sich gegen ein Außen, das die beiden nicht verstehen kann und soll – Styling ist ihre Sprache, von der nicht zu verlangen ist, dass sie bis dahin vordringt, wo der Schmerz sitzt. Tracy wird auch nach der Anerkennung durch Evie weiter jene Momente mit sich, ihrer Nagelschere und ihren Wunden am Unterarm verbringen, von denen niemand etwas wissen darf. Die Tür muß zu sein! Endgültig scheint die Zeit der offenen Gespräche mit der Mutter vorbei, auch wenn diese noch so sehr alles richtig zu machen versucht und außerdem selbst genug Probleme hat.

»Thirteen« entzieht sich weder den Gesetzten des Ich, noch den Bedingungen des Wir. So nah die Kamera Tracy auf ihrem Weg durch die Teenie-Shops ist, mit ihr das geklaute Geld für saisonale Fetzen – stilistisch irgendwo zwischen Britney Spears und Pink – ausgibt und deren Wirkung auf die Jungs testet, so nah ist sie sowohl Tracy als auch Melanie beim Streit innerhalb der Familie. Es ist jederzeit spürbar, dass dieses Drehbuch von zwei Seiten geschrieben wurde. Einerseits von Catherine Hardwicke, die bereits seit gut zwanzig Jahren als Produktionsdesignerin in Hollywood arbeitet, und von der damals 13jährigen Nikki Reed auf jener anderen Seite, die sie als Evie selbst verkörpert. So kommt es, dass »Thirteen« uns nicht nur in das Innere Tracys zieht, sondern zugleich ihre Mutter nicht allein das Alien des Alters bleibt. In den besten Momenten stehen wir dazwischen, genau da, wo Familie stattfindet.

Allein das würde reichen für eine coming of age-Geschichte, die das Innen und Außen ihrer Heldinnen ernst nimmt. Doch »Thirteen« geht noch einen Schritt weiter. Er verläßt jene Ebene, die man die (sozial-)psychologische nennen könnte, um zumindest für Momente von dem Komplex zu handeln, zu dem dieser Film über und für Teenager letztlich auch selbst gehört: vom Verwertungszusammenhang. »Thirteen« erzählt auch von der Ökonomie der Jugend – nicht zufällig kreisen die Einkaufstouren immer wieder um Reklametafeln, die Tracy u.a. mit »beauty is truth« bombadieren. Indem coming of age hier auch als Teil einer Industrie erkennbar wird, die auf die Orientierungsphase der Teenager angewiesen ist, gibt »Thirteen« die Richtung an, in die der Rahmen des Genres erweitern werden müßte. Pubertät, sponsored by H&M. Werbefeldzüge, Tracys Momente in den Boutiquen und das Geld als zentrale Selbstbestimmungshilfe fragen nach jenen Zwängen und Möglichkeiten von Jugendkultur, von denen James Dean noch keinen Schimmer hatte.

Text: Jan Distelmeyer
Der Text ist ursprünglich in der taz erschienen

Duck Season

»Adolescence has rarely been shown as truthfully on screen as in this charmingly low-key film about a day in the life of two 14-year-old best friends and the pizza, video games, conversations and confusions that fuel them. Teenagers Flama and Moko are left home alone on a Sunday afternoon in their Mexico City suburb, playing video games, listening to music and griping about their parents. But two interlopers interrupt their teenage fantasy: a cute neighbor who needs to use their oven, and a morose pizza delivery guy who doesn’t want to leave. Add a blackout, a forgotten birthday, a hideous duck painting and some potent brownies, and Flama and Moko, as well as their two new friends, have themselves an afternoon to remember.

Winner of a record seven major awards at the recent Guadalajara Film Festival (including Best Film, Director, Actor, Actress and Screenplay), debut director Fernando Eimbcke’s film captures all the energy and ennui of being a young adult—of growing up in a world with few options for the future, and even fewer for the present. Wisely avoiding the typical clichés of urban teens—no guns or gangs here—he instead focuses on the rhythms of everyday life, the speech patterns, the blasé shrugs, the quicksand of friendships and the loneliness behind the bravado. Filmed with a black-and-white aesthetic reminiscent of Jarmusch’s Stranger Than Paradise, as memorable for its insights into Mexican society as for its moments of pure comedy, Duck Season promises a bright future indeed for its young director.«
(Jason Sanders from San Francisco Film Society)

Fast wie immer

Ein gewöhnlicher Tag in einer amerikanischen High School. Jugendliche erleben ihre persönlichen, kleinen Geschichten. Eli läuft durch den Park und macht Photos, Michelle wird aufgrund ihres Aussehens von Mitschülerinnen gehänselt. John kümmert sich um seinen alkoholisierten Vater und kommt zu spät zum Unterricht. Alltag.

Gus Van Sandt, alteingesessener amerikanischer Independant-Filmer, hat sich schon immer für Menschen auf dem Weg ins Erwachsensein interessiert. In Arbeiten wie »Drugstore Cowboy« oder »My Private Idaho« portraitierte er junge Outsider, die ihre Wege in den Gesellschafts-Körper abgeschlossen haben.

Das bleibt auch in »Elephant« so. Als die beiden Freunde Alex und Eric die Schule betreten, beginnt ein schreckliches Blutbad, bei dem mehrere Menschen getötet werden. Die Schulmorde von Columbine, deren Bilder durch die internationalen Medien und Michael Moores Dokumentarfilm geisterten, sind das Thema von Van Sandts mehrfach preisgekröntem Werk.

In poetischen Bildern, die an Photographien William Eggelstons erinnern, fühlt sich »Elephant« in die Schul-Atmosphäre ein. Elliptisch verzahnen sich die kleinen Episoden der Protagonisten ineinander und lösen eine chronologische Narration auf. Anders als bei vielen Vertretern des postmodernen Kinos ist dies aber kein formaler Effekt. Vielmehr wehrt sich der Film gegen die Konstruktion einer linearen Erzählung, da sie eine geschlossene Erklärung der Ereignisse implizieren könnte. Das bedeutet aber nicht, dass er sich im naiven, poetischen Allerlei verliert, im Gegenteil: Van Sandt, der mit Laiendarstellern arbeitete und auf der Basis von Drehbuchfragmenten improvisierte, beobachtet sehr genau. Dass die jungen Mörder auf ihrem Laptop die notorischen Ego-Shooter spielen oder vor dem Fernsehen eine Nazi-Dokumentation anschauen, wird genau so observiert wie das Frühstück zu Hause oder die letzte Übung am Klavier. Überhaupt bleibt die Story von Alex und Eric nur eine von vielen.

Gegen die ideologische Instrumentalisierung zu kurz gegriffener Analysen setzt Gus Van Sandt damit eine empathische Sensibilität. Der Position eines Michel Foucault nicht unähnlich, scheint er sich einen Ort zu wünschen, an dem nicht jedes Handeln des Subjekts von der Macht klassifizierbarer Bedeutungen durchdrungen ist. »Elephant« argumentiert, dass man für komplexe soziale Phänomene vorgefertigte Urteilsschablonen ablegen muss, um sich der Wahrheit zu nähern. Und macht einen sanften aber reifen, ersten Schritt dahin.

Text: Tim Stüttgen
Der Text ist ursprünglich in der konkret erschienen.

Ist Zeit eine Lösung?

Allein in den letzten zwei Jahren häuften sich die US-amerikanischen Independent-Produktionen, die ihre Geschichten zwischen Schizophrenie, Ratlosigkeit und Collegefluren ansiedelten, zwischen Suburbia und Supermarkt, zwischen Tears For Fears und Eminem. Einige Fragen zu Raum und Zeit.

"Jesus Christ, what happened?" Mit dieser offenen verkaterten und wohl auch verzweifelten Verwunderung hörte damals, 1995, »Kids« auf. Was war passiert? Larry Clark und Harmony Korine setzten neue Maßstäbe, indem sie die üblichen Szenen von Elternkonflikt und Erziehungsmethoden aus ihrem Film verbannten. Sie rückten einer lose zusammengewürfelten Gang pubertierender Slacker auf die Pelle, filmten sie beim Knutschen und Fummeln und bei endlosen Gesprächen über Sex. Der Spaß hört auf, als Jennie (Cloë Sevigny) erfährt, dass sie HIV-positiv ist, und die Zeit zu rennen beginnt, obwohl sie sich zuvor unendlich dehnte. Das im besten Sinne Aufreibende und Einzigartige an "Kids" war weniger, die 13- und 14-Jährigen so abgeklärt und zynisch reden zu hören, als vielmehr, dass Regisseur und Drehbuchautor auf eine ästhetische Perspektive hinter der sozialen Perspektivlosigkeit verzichteten. Sie doppelten mit ihrer um Authentizität bemühten Kamera Langeweile und Leerlauf. Da gab es nichts, womit man sich ablenken konnte.

Fast zehn Jahre ist das nun her, und "Kids" gehört längst zum Kanon. Was aber ist seitdem passiert? Begriffe wie "White Trash" wird man nicht mehr los. "Coming of age"-Filme haben alle möglichen identitätspolitischen und ästhetischen Erzählmodelle durchlaufen. Larry Clark hat sich mit »Ken Park« noch einmal überboten. Es wäre vermessen, zu behaupten, hier einen Überblick über diese Entwicklung geben zu können. Eher geht es darum, einige Bilder und Szenen ins Verhältnis zueinander zu setzen.

Allein in den letzten zwei Jahren häuften sich die US-amerikanischen Independent-Produktionen, die ihre Geschichten zwischen Schizophrenie, Ratlosigkeit und Collegefluren ansiedelten, zwischen Suburbia und Supermarkt, zwischen Tears For Fears und Eminem. Filme wie "Bully", "Donnie Darko", "Igby Goes Down", "L. I. E." oder "Rules of Attraction", "Thirteen" und der demnächst in Deutschland anlaufende "Elephant" behandeln ähnliche Sujets, die Protagonisten sind allesamt noch in der Schule, die Zustände mehr oder minder desperat. Time matters, music matters.

Der aktuelle Anlass kommt aus Berlin und heißt "Kroko". Nach "Lyla", »Rosetta«, "Rosie" - und wie sie alle heißen - gibt es nun einen weiteren weiblichen Vornamenfilm. Die Namen beschreiben das Konzept. Ein Individuum wäre vielleicht zu dem imstande, wozu die "Kids" nicht in der Lage sind. Es sind meist Entwicklungsgeschichten, mit einer jungen Frau im Mittelpunkt, die kämpft, sich behauptet, Probleme meistert, meistens zu wenig Geld hat und mit zerrütteten Familien dealen muss. Das ist bei "Kroko" nicht anders, wird aber angenehm undramatisch erzählt. Die Regisseurin Sylke Enders nimmt das Tempo und die existenzielle Tragweite raus. Sie schaut auf den Alltag statt auf den Ausnahmezustand und beobachtet ihre Hauptdarstellerin Franziska Jünger ziemlich genau dabei, wie sie ihr ausgetüfteltes Coolsein in verschiedenen Kontexten ausagiert. Zu Hause, in einer viel zu kleinen Wohnung in Berlin-Wedding, mit der jüngeren Schwester, einer überforderten Mutter und deren neuem Freund, in ihrer Gang, der Disco und bei der vom Jugendgericht verordneten Strafarbeit in einer Wohngemeinschaft für Behinderte. Sie sagt kein Wort zu viel, hat ihren Stolz und ist dabei manchmal überfordert. Wie aber einen Fehler eingestehen, das Verhalten ändern, ohne das Image zu verlieren?

Sylke Enders verzichtet weitgehend darauf, Krokos rotziges Verhalten zu psychologisieren, eher spielt sie das Potenzial der ruppigen Verweigerungshaltung durch, um die Schwächen liberaler Sozialpädigogik-Rhetorik aus der Reserve zu kitzeln oder die Scheinheiligkeit der Mutter. Gekonnt geschminkt, die blonden langen Haare stets tadellos frisiert, bewegt sich Kroko wie ein Alien zwischen denen, die sich physisch und psychisch nicht ganz unter Kontrolle haben. Sie läuft mit ihren Codes schlicht ins Lehre, muss sich neue Strategien ausdenken und schließlich einsehen, dass sich diese neuen Erfahrungen und Veränderungen der alten Gang nicht mitteilen lassen. Kroko muss deswegen aber keine ganz andere werden. Jenseits der Dichotomie von hartem Kern und weicher Schale gibt es ein Spektrum, das zu zeigen sich längst nicht mehr viele bemühen. Sylke Enders lässt sich Zeit für differenziertere Lösungen. Die Digi-Bilder, die sie inszeniert, sind schlicht und handlungsorientiert. Eher fürs Fernsehen denn fürs Kino gemacht, dienen sie dazu, die Schauspieler ins rechte Licht zu rücken. Dass ihre Vorbilder dabei Milos Forman oder Ken Loach sind, liegt nahe. Sozialrealismus hat man das mal genannt.

Damit unterscheidet sich "Kroko" von den oben erwähnten, neuen US-amerikanischen Independent-Produktionen, die wesentlich mehr auf Formen setzten, um sie mit ihren Inhalte zu verschränken. Zeitraffer, Zeitreisen und Zeitlupen sind sowohl Mittel als auch Themen bei "Donnie Darko", "Elephant" oder "Rules of Attraction", auch wenn es vorgründig um ganz Unterschiedliches geht. Auf abstraktere Ebenen wie jene von Zeit abzuheben ist derzeit ein beliebtes Mittel, um neue Erklärungsmuster und Erzählmodelle auszuprobieren. Um dem Zufall größeren Raum zu lassen.

Time flies. Sie fliegt durch die Tears-For-Fears-Videoclips, die der Regisseur Richard Kelly stilsicher in die Handlung von "Donnie Darko" integriert hat, um Stillstand und subjektive Wahrnehmung zu verschränken. Die Zeit wird in Roger Avarys "Rules of Attraction", einem Collegefilm, dessen Buch auf Bret Easton Ellis beruht, immer wieder zurückgedreht, so dass die Dinge gar nicht geschehen hätten müssen. Sie werden immer wieder durchgespielt; die monologisierenden Erzähler bleiben in ihren Loops gefangen. Die verspielte Belanglosigkeit ist fast nicht auszuhalten und wird Bret Easton Ellis dadurch vielleicht am ehesten gerecht. We are running out time.

Ist Zeit eine Lösung? "I don't have time to get into debate", heißt es in "Donnie Darko". Donnie Darko sitzt in der Klasse seiner Ethik-Lehrerin. Diese hat eine Lifeline auf die Tafel gemalt, die sich zwischen den Polen Angst und Liebe erstreckt, und fordert nun ihre Schüler auf, bestimmte Fallbeispiele der Skala zuzuordnen. Sie liebt diese einfachen Erklärungen ihres windigen Esoterik-Idols. Aber diese einfachen Modelle entpuppen sich als Farce. Gus van Sant hingegen streift in "Elephant", der Fiktionalisierung des Schulmassakers von Littleton, durch die Flure des Schulgebäudes und springt fast unmerklich von einer Figur zur anderen, folgt dieser, bis man bemerkt, dass noch gar keine Zeit vergangen ist, denn in der Zwischenzeit war diese andere Figur nur gerade an einem anderen Ort. Bis es schließlich entscheidend wird, wer sich zu welcher Zeit an welchem Ort befindet, in dem Moment, wo es um Leben und Tod geht. Auch wenn van Sant die Attentäter in ein klischeebeladenes Umfeld versetzt, zwischen Videospiele und klassischer Klaviermusik, entzieht er sich doch einer geradlinigen Erklärung, indem er das Augenmerk auf die Wege durch das Schulgebäude legt.

So, what is happening? Man könnte das Fenster noch etwas weiter öffnen. Während man in den USA die Formexperimente mit Zeit und Raum beobachten mag, etabliert sich zugleich ein urbanes Kino, dem es eher darum geht, Geschichten zu erzählen. Wenn die Protagonisten aus ihren Autos blicken, weiß man nicht immer genau, wo man sich gerade befindet. Ob in New York, Tel Aviv oder Mexico City. Eine neue Generation von Filmschaffenden hat die Ästhetiken und scheinbaren Evidenzen der Ersten, Dritten oder Fünften Welt längst über den Haufen geworfen. Und ein neues Feld von Ähnlichkeiten und Unterschieden ließe sich eröffnen, wenn man die Haltungen, Sorgen, Träume und Klamotten der jeweiligen Jugendlichen nebeneinander legte. Was könnten die Geschwister in Tel Aviv aus Nir Bergmans "Broken Wings", der unlängst im Kino zu sehen war, mit den Nöten von Donnie Darko zu tun haben? Welche Bilder finden die beiden Regisseure für Verlust, Tod und Zukunftsangst? Und welche Musik setzen sie dafür ein?

In jenem Sommer 95, lief zeitgleich zu "Kids" Mathieu Kassovitz' "La Haine" im Kino an. Es lag damals nahe, diese beiden Filme zusammenzubringen und auseinander zu dividieren. Man mochte Fragen stellen wie: Was hatten die Kids aus der Banlieue von Paris mit jenen aus New York zu tun? Wie ließen sich sich die Zukunftsperspektiven der jungen Migranten der zweiten Generation mit jener Hoffnungslosigkeit der New Yorker Kids vergleichen? Und nicht zuletzt: Wie verhielt sich das streng kadrierte Schwarzweiß von "La Haine" zu der Wackelkamera Larry Clarks? Das Exemplarische der damaligen Diskussion - "Kids" versus "La Haine" - hat sich heute aufgesplittert: in zig Städte, Erzählungen und Ästhetiken. Und das ist eine Entwicklung, die zu den spannendsten gehört, wenn man zurzeit übers Kino nachdenkt.

Text: Annett Busch

Konsum und Kontrolle

Vom exotischen Tier zum Leitbild für die Gesellschaft: Der Teenager hat es in 50 Jahren weit gebracht. Das schlägt sich auf das Genre des Highschool-Films nieder, zu dem aktuelle Produktionen wie »Saved« oder »Girls Club - Vorsicht bissig« zählen

Text: Sven von Reden

Vor einem halben Jahrhundert wurde der Teenager im Kino erfunden. Zunächst war er wie ein exotisches Tier: Er wurde bestaunt, aber auch gefürchtet. Also musste er eingehegt werden. Er bekam das Fell über die Ohren gezogen und die Hörner gestutzt, dann erst konnte er in die menschliche Gesellschaft entlassen werden. Es war die Zeit der »juvenile delinquency movies«, der Halbstarken-Filme. Rock-'n'-Roll-Rabauken mit Schmalztollen und Lederjacken versetzten gute Bürger in Angst und Schrecken und ließen Mädchenherzen schmelzen.

»Blackboard Jungle« (»Die Saat der Gewalt«, 1955) heißt einer der ersten und erfolgreichsten dieser Filme. Ein junger Lehrer kommt an eine Schule in einem New Yorker Problemviertel und wird konfrontiert mit Chaos und Gewalt. Mit einer Mischung aus Härte und Verständnis gelingt es dem Kriegsveteranen, seine schwierigste Schlacht zu gewinnen: Er kann die jugendliche Meute bändigen - aus dem Dschungel wird wieder eine Erziehungsanstalt.

Cady sitzt in einer Shopping Mall. Von Ferne beobachtet sie Jugendliche, die um einen Springbrunnen versammelt sind, tratschen und flirten. Vor ihrem geistigen Auge wandelt sich plötzlich das Bild: Aus den Teenagern werden wilde Tiere, die um den besten Platz an der Wasserstelle kämpfen.

Cady ist die 15-jährige Heldin aus »Girls Club« (Regie: Mark S. Waters), einem der US-Filme dieses Spätsommers, in deren Mittelpunkt das Highschool-Leben von Teenager-Mädchen steht. Cadys Eltern sind Zoologen, sie ist in Afrika aufgewachsen. In den USA muss sie sich nun den Rangordnungskämpfen an einer amerikanischen Highschool stellen. Es kommt ihr so vor, als lerne sie erst hier die Gesetze des Dschungels kennen, nach denen nur die Stärksten überleben.

Auch wenn »Girls Club« und »Blackboard Jungle« mit den gleichen Metaphern spielen, sie könnten unterschiedlicher kaum sein. 50 Jahre Teen- und Highschool-Filme - und damit 50 Jahre Annäherung an die Bedürfnisse des Teen-Marktes - haben die Perspektive des Genres vom Kopf auf die Füße gestellt. »Girls Club« wird aus der Sicht von Cady erzählt, während »Blackboard Jungle« noch völlig selbstverständlich die Position des Lehrers einnahm.

Mobbing muss sein

Im heutigen Teenfilm erzählen Jugendliche ihre Geschichte selbst. Das klingt wie eine Selbstverständlichkeit, ist aber für den kommerziell orientierten Jugendfilm relativ neu. Erst vor 20 Jahren wurde der Film-Teenager befreit aus der pädagogisch-moralischen Umklammerung der Erwachsenenwelt. Verantwortlich dafür war fast im Alleingang Produzent, Drehbuchautor und Regisseur John Hughes. Zwischen 1984 und 1986 brachte er erfolgreich vier Highschool-Filme in die US-Kinos, »16 Candles«, »Breakfast Club«, »Pretty in Pink« und »Ferris Bueller's Day Off«. Sie leiteten eine neue Ära ein, denn sie begegnen den Teenagern auf gleicher Höhe, nehmen sie ernst und trauen ihnen auch komplexe Entscheidungen zu. Vor allem aber behandeln Hughes' Filme die Erwachsenen mit ihren Institutionen als Problem und nicht die jungen Protagonisten.

Solch eine Parteinahme war man bis dahin eher von europäischen Autorenfilmern gewohnt: 1968 ließ Lindsay Anderson in »If« Internatsschüler gegen die rigide Schulordnung rebellieren; sogar noch ihr finaler Amoklauf erschien als legitime Befreiung. Acht Jahre zuvor hatte Truffaut in »Les quatre cent coups« den 15-jährigen Antoine Doinel alle Erziehungsinstanzen fliehen lassen - Schule, Familie, Erziehungsanstalt -, ohne ihm die Publikumsgunst zu entziehen. »Liberté, Égalité, Fraternité« stand über dem Eingang von Doinels Schule, doch die autoritären Methoden und ungerechtfertigten Züchtigungen seines Klassenlehrers sprachen dem Motto Hohn.

Von Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit kann auch in den aktuellen US-Teenfilmen nicht die Rede sein, aber es sind nicht die Erwachsenen, die dies verhindern. Es sind die Teenager selber. Besonders die Mädchen legen untereinander enge Verhaltensregeln fest, bauen Beliebtheits-Hierarchien auf und sichern diese durch Intrigen, die Mobbing am Arbeitsplatz oder politisches Ränkespiel geradezu harmlos erscheinen lassen.

Die Schule ist nicht mehr Ort der institutionellen Zurichtung, sondern lediglich der einzige Platz, an dem die vielfach verzweigten Jugendsub- und subsubkulturen noch regelmäßig aufeinander treffen. Wurden in den Teenfilmen der frühen 80er lediglich die Prototypen »Jocks« (Sportasse), »Nerds«, »Rebels« und »Popular Girls« unterschieden, macht sich etwa »Girls Club« mit neuen Kategorien wie »Cool Asians«, »Mathletics«, »Sexually Active Band Geeks« über jugendliche Abgrenzungsrituale lustig.

Eltern haben Verständnis

Die Lehrer haben in den aktuellen Filmen ihren Schrecken verloren: Sie sind verständnisvoll, meinen es gut, manchmal zu gut, haben aber keine Ahnung. Ähnliches gilt für die Eltern: Väter sind so gut wie abwesend; Mütter machen sich zu Witzfiguren, indem sie ihren Töchtern nacheifern. »Wie geht's denn meinen besten Freundinnen?«, ruft eine Mutter in »Girls Club« ihrer Tochter und deren Freundinnen hinterher, »hier ist alles erlaubt. Ich bin eine coole Mutter.« - »Sag einfach nichts«, erwidert die genervte Tochter.

Der einzige aktuelle Teenfilm, der so etwas wie Institutionskritik übt, ist Brian Danellys »Saved«, eine Satire über die Bigotterien an christlichen Highschools. Aber auch hier sind die Respektspersonen nicht mehr das, was sie einmal waren. Der Schulpastor etwa ist ein in die Jahre gekommener Jesus-Freak, der von seiner Frau getrennt lebt und sich von Single-Müttern anhimmeln lässt.

Die alten Feindbilder, gegen die Truffaut, Anderson und auch Hughes noch anrannten, haben sich aufgelöst. Dass Highschool-Filme die von Gilles Deleuze beschriebene Krise aller »Einschließungsmilieus« und den Übergang von der Disziplinargesellschaft in die Kontrollgesellschaft wie kein anderes Filmgenre abbilden, ist nicht verwunderlich. Tom Holert und Mark Terkessidis haben bereits Mitte der 90er-Jahre in ihrem Buch »Mainstream der Minderheiten« die Jugend selber als Motor dieses Wandels ausgemacht. Jugendliche Flexibilität wünschen sich mittlerweile alle: »Und so wurde die Jugend zu einem Instrument der ständigen Kontrolle: Sehe ich noch gut genug aus? Bin ich noch beweglich genug? Bin ich noch nicht zu alt für einen neuen Job? Habe ich diese Tapete nicht schon seit Jahren?« Der Teenager hat es in 50 Jahren weit gebracht: vom exotischen Tier zum Leitbild für die gesamte Gesellschaft.

Das aktuelle Buch des amerikanischen Soziologen Murray Milner, »Freaks, Geeks, and Cool Kids: American Teenagers, Schools, and the Culture of Consumption« argumentiert ähnlich. Für Millner, der zuvor über das indische Kastensystem forschte, spielen die Statussysteme an amerikanischen Highschools eine wichtige Rolle in der Entwicklung der amerikanischen Konsumgesellschaft: »Was amerikanische Sekundarschulen vielleicht am effektivsten lehren, ist der Wunsch zu konsumieren.«

Die zickigen »Queen Bees«, die mit ihren Adjutantinnen im Teenfilm die Schule im Griff haben, können sich diesen Wunsch auch leisten. Sie kommen aus wohlhabenden Familien, laufen mit Tüten edler Modedesigner rum und werden ständig beim Shoppen gezeigt. Die sympathischen Protagonistinnen - zum Beispiel Lola in »Bekenntnisse einer Highschool-Diva« - dagegen interessieren sich zunächst nicht sonderlich für Mode oder tragen eher schrille Eigenkreationen, zusammengestellt aus Secondhand-Läden.

Die »Bienenköniginnen« aber bestimmen, was und wer als chic gilt, sie beherrschen perfekt die »ultraschnellen Kontrollformen mit freiheitlichem Aussehen«, von denen Deleuze schreibt. Selbst die Sprachordnung bestimmen sie, indem sie mit eigenen Slangwörtern kommunizieren. Wer versucht, eigene Ausdrucksweisen zu etablieren, wird abgestraft. Die Disziplinargesellschaft wurde von Zahlen beherrscht, in der Kontrollgesellschaft herrschen die Chiffren.

Der Text ist zuerst in der taz erschienen

Lass uns über Sex reden

Larry Clarks Grundideen von Jugend, Delinquenz, Transgression und Dissidenz haben mehrere Durchläufe gehabt. Seit den 90ern ist er auf der Suche nach einer mythischen Teen-Substanz, die er nun weder erlebt, noch vorfindet, sondern selber inszeniert. «Kids« gehört in diese dritte Phase, macht das aber nicht klar, sondern verwechselt sich selbst ständig mit Vorgängermodellen und -versuchsanordnungen.

Kein Mensch auf der Pressevorführung - zu der ich nicht als Kritiker, sondern als »Lehrender, der auch mit Fotografie/Fotodesign/Fotokunst« zu tun hat, eingeladen war - der pädagogische Zusammenhang wird uns weiter begleiten - hat verstanden, was an Larry Clarks erstem Film nun so kontrovers gewesen sein soll, daß der US-Verleih, eine Disney-Tochter, extra noch eine Subfirma gründen mußte, weil die Disney-Zentrale diesen Film mitsamt seinen zu erwartenden Einstufungen der Selbstkontrollen nicht tragen wollte. Noch ließ sich ermitteln, was die »New York Times« ausrufen ließ, Eltern müßten diesen Film sehen, er würde ihnen die Augen über ihre Kinder öffnen. Als würde nicht Larry Clark jede einzelne Verworfenheit ihrer mißratenen Sprößlinge ästhetisch und transgressionsbegeistert genießen, mithin vermutlich auch billigen und weit über das aus realen Pubertäten gekannte Ausmaß von Verworfenheit hinaus ausmalen. Auch wenn er, unter US-Medien-Bedingungen einen verständlichen Opportunismus, neuerdings auch schon mal Erschrockenheit raushängen läßt und seine eigene Familienvaterexistenz ins Spiel bringt, wenn ihn die Interviewer in diese Richtung lenken. Dabei war seine erste Linie noch, den unbestechlich authentischen Dokumentaristen raushängen zu lassen, der nichts getan habe, als kommentar- und emotionslos abzubilden - da war es noch um eine ästhetische Verteidigungslinie für einen von allen Beteiligten offensichtlich für immens kandalträchtig gehaltenen Film gegangen. Dann aber mußte auch die moralische Flanke gedeckt werden und schließlich mußte aus der Orgie eine Warnung vor der Orgie werden: diese Chuzpe gab es zuletzt bei Oliver Stones Doors-Film, dessen Darstellerin Meg Ryan wollte ihn schließlich auch als »cautionary tale« verstanden wissen.

Beide Strategien wurden bedingungslos gekauft. Begeistert kolportiert das »Art Forum« die Story, wie Clark seinen authentischen Drehbuchautor authentisch am Washington Square aufgelesen hat, wo dieser mit anderen authentischen Kids authentisch abhing und zufälligerweise auch noch ein Drehbuch dabei hatte. Dabei ist Harmony Korine alles andere als ein Straßenkid, sondern wird trotz junger Jahre als förderungswürdiges Talent in der Szene rumgereicht. Seine Freundin und Hauptdarstellerin von »Kids« Chloe Sevigny steht bereits unter dem Schutz der Sonic-Youth-, X-Girl-Hip-Mode-Indie-Welt. Beide versichern einer unglaublich patronisierenden Ingrid Sischy in einem »Interview«-Interview, daß sie niemals ohne Kondom..., na dann ist ja alles gut. Aber nicht authentisch.

Denn außer einem rüden Umgangston, Schwulenfeindlichkeit, Pubertätsjungs-Sexismus und Winzigstkriminalität (Melonendiebstahl!), ist das einzig Skandalöse, was diese Kids in dem Film tun, bzw. ein besonders perfides männliches Kid ständig tut, Geschlechtsverkehr ohne Kondom. Nun denn. Darüber kann man doch sprechen. Sogar mit Frau Nolte. Clark nimmt sich den Komplementär-Mythos zum allerreaktionärsten AIDS-Mythos, demzufolge die Schuldigen und Schwulen und Ausschweifenden zu Recht erkranken. Bei ihm infiziert sich ein unschuldiges Mädchen beim allerersten Mal. So wird dann die nicht minder mythische Figur bedient, alle und jeden könne es überall und mit gleicher Wahrscheinlichkeit treffen. Schuld ist ein Handsome Devil von einem Jungen namens Telly, der es auf Jungfrauen abgesehen hat. Diese ziemlich fiese Idee wird von dem - und hier wird mein Genörgel zusehends beginnen abzuebben - böse-süßen Charme dieses Hauptdarstellers abgefedert, wenn er seinem Freund unter dreckigen Prahlworten die an seinen Fingern gespeicherten Gerüche seiner letzten Eroberung unter die Nase reibt. Das ist dann so souverän wie fiktiv wie manieristisch, sexistisch und unpubertär, daß einen dieses Heldenlied auf den Virgin Killer zwar noch politisch ärgern könnte, nicht aber mehr die Vorstellung, hier solle tatsächlich ein relevanter und authentischer Fall vorgestellt werden. Ebensowenig hat die auf guter alter Last-Minute-Rescue-Dramaturgie aufgebaute »Story« irgendeine andere als funktionelle Bedeutung: die vom Test zurückkommende Chloe versucht den Jungfrauenkiller zu warnen, bevor er die nächste erwischt und gurkt dabei auf der Suche durch alle coolen Kids-Plätze Manhattans. Niemanden interessiert eigentlich, ob sie am Schluß Erfolg hat, sondern nur die Orte und Begegnungen, die zu zeigen die Verfolgung Anlässe bietet. Dort hängen dann die angeblichen Straßenkids in unrealistisch »integrierten« Gangs in viel zu teuren Streetwear-Designer-Klamotten rum und arrangieren ihre süßen Kids-Körper mit viel sommerlich unbekleideten Stellen zu erotischen Ensembles, die jede nur denkbare homo- und heterosexuelle Phantasie bedienen.

Schon die letzten Fotobücher Clarks - »1992«, »Die perfekte Kindheit« - bevorzugten zusehends die Sequenz und die Collage gegenüber dem »für sich sprechenden«, »schockierenden« Einzelbild, oft mit Schrift, das die Ästhetik seiner früheren Fotobände prägte. Das ins Daumenkinohafte lappende Layout unterstützte den filmischen Charakter und die als Element dazu kommende recht eigenwillige Collagen-Ästhetik - Collage ohne Überlappungsrhetorik, ohne Konfrontation, sondern als Comic-artiges Narrativ - zeigten ein ähnliches Interesse an. Darüber hinaus geht »Kids« aber nicht: alles, was Kino sonst noch zu bieten haben könnte, Charaktere, Dialoge, Musik, Zeit- und Raumideen, wird allenfalls abgehakt, aber nicht entwickelt. Geschichte und Gesichter fügen sich zu einem Clarkschen Bilderbogen, der sich wie ein abgefilmtes Clark-Buch genießen lassen könnte, wenn nicht Calvin Klein schon die ganze Zeit aus Clarks Teenage-Mythologie sich bedienen würde und daher ein unbefangener Umgang damit auch für den Urheber nicht mehr möglich wäre.

Clarks Grundideen von Jugend, Delinquenz, Transgression und Dissidenz haben ja mehrere Durchläufe gehabt. Persönliche Anteilnahme an dramatisch gescheiterten Fällen hilflos-(selbst-)destruktiver Befreiungsversuche bildet die erste Phase (»Tulsa«, »Teenage Lust«). Sozial»kritisch«-dokumentarische-authentische Beobachtungen bleiben davon der zweiten Phase, die die zweite Hälfte von «Teenage Lust« bildet. Seit den 90ern ist er auf der Suche nach einer mythischen Teen-Substanz, die er nun weder erlebt, noch vorfindet, sondern selber inszeniert. «Kids« gehört in diese dritte Phase, macht das aber nicht klar, sondern verwechselt sich selbst ständig mit Vorgängermodellen und -versuchsanordnungen. Die Teen-Substanz, Verantwortungslosigkeit und Überschreitungsfähigkeit, ist natürlich immer nur als Co-Faktor mit anderen Geschichten, Verhältnissen, Politiken, Bewegungen und Sexualitäten interessant. Isoliert wird es dubios, besonders dann, wenn eine Verteidigung und Feier von Teen-Spirit so leicht in eine Warnung an die Eltern umschlagen kann; wenn die Überschreitung, die einem irgendwie süßen Boy-Subjekt zugeschrieben wird, darin besteht, Mädchen zu demütigen, erniedrigen und zu infizieren.

Trotzdem bleibt relativ unreflektiert, aber brillant inszeniert auch vieles von der faszinierenden Seite von Clarks Obsession. Sie ist als Obsession sozusagen das einzige Wahre in diesem Film, eigentlich auch das einzig Gerechtfertigte: die Inszenierung von Kid-Körpern (männlich und weiblich) als souveräne, schöne Subjekte, als endlose Galerie von Alter Egos eigener, wegen Pubertät verpaßter Jugend ist als Ausdruck eines sich selbst unklaren politisch-sexuell-utopischen Begehrens so erstmal unantastbar. Alles andere kann und muß man kritisieren. Zum Beispiel, daß weder Jugend ohne Pubertät noch umgekehrt zu haben sind, sonst zerfallen sie undialektisch in »Kids« und »Eis am Stiel VI«. Zu Beginn wird zweimal deutlich, wie prekär der Rahmen der hier verhandelten Bilder und Ideen ist, der sonst nicht weiter diskutiert wird. Eine sehr schöne realistisch-enervierende Szene beim Warten auf die AIDS-Testergebnisse sagt mehr über die gesellschaftliche Dimension von Krankheit als alle Spekulationen über »Tragik«; der Vergleich der Sex-Gespräche von je einer Jungs- und einer Mädchengruppe, zeigt sehr schön wie die Pubertäts-Jungs nur ficken, um anderen Jungs davon zu erzählen, die Mädchen aber über Sex reden, um echte, beim Sex entstandene Probleme in den Griff zu bekommen. Wenigstens das war nicht nur schön inszeniert, sondern auch schön beobachtet.

Text: Diedrich Diederichsen

 

Pubertät ist nur Kontext

"Freaks and Geeks" hatte es schwer im Erstaustrahlungsjahr 1999 auf NBC. Dabei war soviel geboten. Epische Schlachten, langwierige Fehden, große Liebesdramen, Intrigen, Verrat, Freundschaft und Treue - ein Jahr an einer High School im Michigan der frühen 80er Jahre. Es sollte nicht und wenn nur kurz sein. Doch ganze 5 Jahre später trägt die Begeisterung der immer noch treuen Anhänger ihre Früchte. Eine Onlinepetition überzeugte die Produzenten vom ökonomischen Potential des vergessenen Juwels und führt zur Veröffentlichung einer mit zahlreichen Extras geschmückten DVD-Edition.

Es ließe sich fast dankbar werden, gerade hierzulande, wo jenes großartige Stück Fernsehzeit ein wenig beachtetes kurzes Dasein unter dem phänomenal dämlichen Titel "Voll daneben, voll im Leben" fristete.

Freaks und Geeks also, zwei Phänotypen in Abgrenzung zu den Jocks, den Sportlern, den Cheerleadern, ihren toupierten Frisuren, ihren teflonbeschichteten Biographien und ihrem makellosen Lächeln. Auf der anderen Seite finden zwischen Sci-Fi Convention, Led Zeppelin, Dungeons and Dragons und Kifferidylle Leben statt wie sie spezifischer und exemplarischer zugleich nicht sein könnten. Unser aller Jugend.

Festgemacht an sehr individuellen, differenziert gezeichneten Charakteren. Da ist Nick, der Möchtegernschlagzeuger und Dauerkiffer, Daniel, Herzenbrecher und schlitzohriger Leistungsverweigerer im Dauerclinch mit seiner ruppigen Freundin Kim, Bill ein dickbebrilltes, ungelenkes Paradeexemplar der Gattung Geek, bei dem man selbst als Zuschauer immer wieder Gefahr läuft ihn zu unterschätzen, bis er im nächsten Moment alle mit den klarsten, schönsten Momenten der Selbsterkenntnis überrascht. Vor allem sind da aber die Geschwister Lindsay und Sam. Ein schmächtiges Bürschchen an der Schwelle zur Pubertät und eine vormals brave Tochter und Vorzeigeschülerin auf dem Weg in ein neues, um einiges aufregenders Leben. Zwischen allen Stühlen sitzen sie eh alle. Und schnell wird klar, dass auch die titelgebende Kategorisierung keinem von ihnen auch nur Ansatzweise gerecht wird. Eine herzzereissende Sequenz zeigt den vermentlich verklemmten Bill, unterlegt von "The Who's" "I'm one" wie er eine der von ihm heissgeliebten Comedyshows ansieht und dabei so befreit lacht, das einem Angst und Bange wird er könnte vor lauter Überschwang an seinem Sandwich ersticken. Ein wichtiger Punkt den Freaks and Geeks immer wieder für sich einnimmt ist seine popkulturellen Bezüge als das zu nehmen was sie sind, existenziell. Hier werden die Musik, die Filme, die Serien der Zeit nicht als Ambiente missbraucht sonden, als identifikationsstiftendes, lebensrettendes Element. Vom der ersten Black Flag bis zu Dallas.

Eine Serie in den 80er Jahren spielen zu lassen hätte schnell zur wunderlichen Devotionalienschau irgendwo zwischen Karottenjeans und cheesy Popmusik werden können. Dank einer feinen Beobachtungsgabe für kleine Unterschiede und große Parallelen ist Freaks and Geeks aber mehr Zeitdokument einer Epoche als schenkelgeklopfte Nostalgieshow. In blassen Farben gedreht und auf Realismus bedacht dezent ausgeleuchtet produziert die Serie unspektakuläre, hintergründig schöne Bildern. Nimmt man dann noch den kundigen Umgang mit den verwendeten Musiksstücken der Zeit wird schnell augenfällig das Freaks and Geeks die Antithese zu Camp ist, frei von gut gemeinter Ironie und weit entfernt von glossy Parrallelwelten a la Dawsons Creek und Beverly Hills. Das Aussenseitertum seiner Protagonisten wird weder glorifitziert noch unnötig problematisiert, sondern als Tatsache genommen mit der sie und wir zurecht kommen müssen. Das ist richtig und wichtig und macht "Freaks and Geeks" zu einer der schönsten, aufrichtigsten Fernsehserien aller Zeiten.

Und dann ist da noch das "nichts mehr ist wie vorher". Jener fast mythische Moment der Bewegung eines menschlichen Geistes von einem Bewusstseinszustand in den nächsten. Genau wie am Ende von Breakfast Club und Dazed and Confused reizt auch "Freaks and Geeks" die Metamorphosen seiner Protagonisten aus, karikiert sie beizeiten, jedoch ohne sie zu verspotten und gerät dabei nie in Gefahr therapeutisch zu werden. Pubertät ist nur Kontext nie das was eigentlich vor sich geht. Diffiziele Verhandlungen der eigenen und fremder Persönlichkeiten auf dem engsten Raum Zusammenleben. Auch so eine Wahrheit die weit über das gut beobachtbare System Schule hinausreicht.

Was bleibt ist die Erkenntnis, dass sich nicht allzu viel geändert hat, nur besser verborgen. Es gibt sie immer noch, die nicht zwangsläufig schlaueren Verklemmten und die durchgedrehten Sensibelchen, die Bullies und die notorischen Lehrer, den Cool Kids Table und die Mannschaftswahl. Und hinter jeder Ecke lauert ein unangekündigter Mathetest des Lebens für den wir alle mal wieder nicht gelernt haben.

Hias Wrba
Der Text erschien ursprünglich in der Spex.

Was hörst du so

»All about Lily Chou Chou« ist ein unaufgeregtes Porträt japanischer Jugendlicher in den späten 90er Jahre, das es verdient hat mehr als nur Geheimtip zu sein. Die erste Hälfte widmet der Film von Shunji Iwai, Hoshinos Wandlung vom klassenbesten Wunderkind und Sonderling ohne Freunde, zum brutalen Bully, der seine Mitschüler erpresst, quält und in die Prostitution zwingt.

Die sogenannte »vierte Welle« japanischer Jugendgewalt treibt ihre Protagonisten im ländlich verschlafenen Okinawa zu immer brutaleren Taten und zwingt sie in immer beklemmendere Abhängigkeitsverhältnisse. Als kleiner Ausweg und große Klammer fungiert die leidenschaftliche Hingabe für die Musik des Popstars Lily Chou Chou und die Kommunikation über diese Musik im Netz. Immer wieder lässt Iwai Chatschnipsel durchs Bild tickern, versehen mit Absendernicks die ebenso surreal weit entfernt sind von ihren Trägern wie die schwärmerischen Inhalte des Gedankenaustauschs. Wie quer dabei die Hierarchien verteilt zwischen aktuellen und virtuellen Persönlichkeiten verlaufen, entwirrt sich erst gegen Ende des Films. Dazwischen werden Rezeptoren gefüttert mit wunderschönen, grausamen Bildern und einem smart verschachtelten Plot, der Sympathieverteilungen zum tanzen bringt.

Nur der gemeinsame Nenner, die große Breakfast Club Teenagerutopie, hat sich schon viel zu weit aus dem tatsächlichen Leben zurückgezogen. Etwas wie Heilung mag sich nur noch in der totalen Abschottung und Isolation einstellen. Und das in beide Richtungen, als gewalttätigen Ausbruch auf der einen und Flucht in Lilys Traumwelt auf der anderen Seite. Iwai verfällt zum Glück nie der Versuchung ein Moralstück von entfremdeten Emotionen zu erzählen, sondern beschränkt sich auf die herzzerreißende Beschreibung der gestörten Beziehungen seiner Charaktere und macht Lily Chou Chou damit zu einer der bewegensten coming of age Studien der letzten Jahre. Teenage Angst war selten so anmutig eruptiv wie hier.

Text: Hias Wrba

Einen sehr guten englischen Text zum Film gibt's hier.

Welcome to Hell

»SIE IST WACH. Über ein Mädchen, das hilft schützt und rettet«, heißt ein Buch, das Dietmar Dath über das Fernsehuniversum »BUFFY« geschrieben hat. Eine Konferenzschaltung mit verteilten Rollen, von und mit: Harry Streng, Hias Wrba, Dietmar Dath und Annett Busch.

Wir reden von einer Kleinstadt namens Bunnyhill, irgendwo im Badischen, die eigentlich überall sein könnte, die schlicht und ergreifend für all das Fürchterliche steht, was jene Gebäudehaufen ausmacht, die kein Dorf mehr sind und noch keine Stadt. Im einzigen Kino von Bunnyhill laufen immer nur die schlechten Filme von Spielberg und nie welche von Harun Farocki. Immerhin gibt es einen Mc Donalds gleich bei der Autobahnausfahrt und einen weitläufigen Friedhof. Auf selbigem treffen wir ein wirbelndes Gör, bewaffnet mit einem Holzpflock und übernatürlichen Kräften. Sehen blutrünstige Wesen mit schrumplig veralterten Fressen, die innerhalb von Sekunden zu Staub verfallen, Dämonen und andere unliebsame Gäste. Denn Bunnyhill wurde auf dem Höllenschlund erbaut. Es IST das gar nicht so metaphorische Tor zu Hölle.

Die junge Dame heißt Buffy und sie hat Freunde. Die sitzen auf der Friedhofsmauer, kommentieren, reißen Witze und eilen zu Hilfe, wenn eines dieser hässlichen Wesen allzu aufdringlich wird. Das ist Alltag. Unter zweimal Apokalypse im Jahr kommt keiner weg.

Aber diesmal ist alles irgendwie anders, die Mauer, das Gör, überhaupt alles ist nicht mehr da wo es eigentlich hingehört. Statt in Bunnyhill kämpft die junge Dame samt Unterstützung in ieser Nacht in einer Metadimension, heraufbeschworen von einem Erzdämon der 7. Bewusstseinsebene und Feind aller Halbwissenden namens Dath. Thema des Meta ist sie selbst Buffy, denn Dath hat sie beobachtet, über Jahre gesehen wie sie einen Kampf nach dem anderen besteht wie sie rettet, hilft und schützt, er hat mit ihr geliebt, gelacht und gelitten. Irgendwann war es an der Zeit einzugreifen und sie mitsamt ihrer Freunde in die Metadimension zu bringen, um einen seiner gefürchteten Reflektionszauber anzuwenden. Es gilt, alles miteinander zu verschränken, sein Leben, Buffys und das unsere, das der Freunde auf der Mauer, die nicht besser wissen als dem Dämon, neugierig wie sie sind, Löcher in den fauligen Bauch zu fragen.

Auf der Mauer sitzen: Willow Busch, Xander Wrba, Anya, Giles – The Watcher und Spike Streng.

BUFFY: So, who sent YOU?

DDa: Die Wut und die Liebe.

BUFFY: Well, interesting, but you have to explain.

DDa: Ich habe angefangen, etwas zu hassen, spätestens bei dieser Zeitung (FAZ) wo ich grad arbeite, was einem permanent begegnet - ich nenne es kritisches Gekauftsein. Was ist eigentlich die Existenzberechtigung von so nem Daherschwätzer wie mir? Wofür krieg ich eigentlich Geld? Warum schreiben wir in diesen Zeitungen, warum entsteht ein Buch wie dieses, über die Ästhetik des Phantastischen im Pop? Wir sollen das Zeug kritisieren, stellvertretend für die, die es nur konsumieren, und müssen daher beweisen, dass wir über die bloße Inhaltsangabe hinaus etwas anzubieten haben, also stellen wir Distanz her. Und zwar meist ganz billig: über beleidigendes Gehabe. Man mäkelt: schlecht geschnitten, schlechtes Licht und so weiter. All das dient vordergründig dazu, klarzustellen, dass man von den Herstellern des Produktes nicht gekauft ist. Die Lohntüte bekommt man dann aber dafür, dass man sich auf andere Weise kaufen lässt. Nämlich von den Verwaltern des allgemeinen Mosertons angemaßter Souveränität, nicht nur gegenüber Pop: SARS in Japan, die verrückten Japaner, ich bin Spiegelredakteur in Hamburg und mir fällt eine pfiffige Bildunterschrift ein. Damit beweisen wir, dass wir unserer Zunft gegenüber, diesen Leuten, die Distanz in die Welt einschalten, absolut loyal sind.

BUFFY: Okay, at this point you’;re abusing sarcasm. Well, it claimed to be the original evil, the one that came before anything else.

ANYA: Please, how many times have I heard that line in my journalist days? I´m so rotten, they don´t even have a word for it. I´m bad. Clever, clevy, cläff, cfäff. Does that make you horny? That I’m so critical? Sorry, go ahead.

DDa: Man gibt letztendlich einer sozialen Erpressung nach: wehe du findest irgendwann mal irgendwas uneingeschränkt gut. Damit diskreditierst du unseren Berufsstand: Ein Volk, ein Reich, ein Gemoser. Sie haben Angst, mit ihren Vorlieben identisch zu sein, weil sie dann aufhören müssten, so zu tun, als ob aus ihrem unglaublich kreativen Kopf, aus ihrem Denkschwanz - es sind ja meistens Männer - Gedanken kommen, die völlig in der Luft hängen, und sie als Teilhaber an freischwebender Intelligenz ausweisen.

XANDER: But who died and made YOU Dath?

DDa: Ich versuche in dem Buch ja dauernd zu erklären, dass, weil ich die und die Kindheit hatte ...

SPIKE: Uuuhhh, did your life flash before your eyes? Cup of tea, cup of tea, cup of tea, almost got shagged, cup of tea.

DDa: .... weil ich das und das erlebt habe, den und den großartigen Menschen begegnet bin und den und den Arschlöchern, aus mir irgendwann jemand werden konnte, der diese Serie lieben muss. Das ist total verboten, da verstehen die Unzufriedenheitsprostituierten keinen Spaß, da ist unser Berufsethos unbedingt einzuhalten, da gibt's Poposchmerzen und Verrenkungen. Wenn man so einen trifft und der hat einen Film gesehen, der ihm super gefallen hat, da musst du erst das Visier hochklappen und sagen: "ja, ich fand den auch gut" und dann erzählt er dir tuschelig, dass auch er ganz naiv seinen Spaß dran hatte. Und das ist zum Kotzen und das musste raus. Die Affirmativen, die alles gut finden, jede Schallplatte, die gibt's natürlich trotzdem, die sind schlecht naiv, genau wie die grad geschilderten Kritiknutten schlecht gerissen sind. Und ich werde den Satan tun, mich zwischen den beiden zu entscheiden. Diese Identität mit dem eigenen Geschmack muss man aushalten. Ein Modell, wie man das aushalten kann, ohne sich nur drin zu suhlen, ist dieses Buch.

BUFFY: But why me? I just wanna have a normal life. I want a house, flowers, puppies, tea-cosys. I don’t know what it is, but I want to have it.

DDa: Was in dieser Frage steckt ist das Problem des Reininterpretierens, des Vergewaltigens, des Missbrauchens: Mache ich Buffy nicht nur zum Objekt meiner ästhetischen Stummeltheorien? Dazu muss ich sagen, auch der feministischste Mann kommt, wenn er einen Pimmel hat, nicht darum herum, seine Liebste auch mal als Objekt zu betrachten. Analog bei allen kombinatorischen Möglichkeiten, von schwul bis narzisstisch. Liebe und zum Objekt machen hat immer was miteinander zu tun.

ANYA: I know you like me, you were looking at my breasts.

XANDER: When a guy looks at your breasts that means: his eyes are open.

DDa: Die Frage ist, ob man’s dabei zerstört. Auch wenn ich 900 Seiten schreibe, gelingt es mir aber nicht, Buffy drunter zu begraben. Es ist ein wimmelndes Etwas, auch wenn nix in dem Buch stimmen würde, gäbe es immer noch genügend, was man aus Buffy machen kann. Dieses Vertrauen, dass jetzt die Stunde geschlagen hat, Ideen, die man schon lange ausprobieren will, an etwas ausprobieren zu können, das genügend Eigensinn mitbringt, hatte ich noch bei keinem Film, bei keiner Serie. Hier ist was, das so stark und vielschichtig und vielfältig ist. Joss Whedon, der Buffy erfunden hat, sagt ja auch selbst: "bring your own subtext".

GILES: I believe the subtext here is rapidly becoming text.

Und es sollte noch weitaus mehr Subtext vertextet werden. Dämon Dath setzte zum großen Rundumschlag an. Mit nie gehörter Geschwindigkeit und Präzision schlug er Bögen vom guten alten Marx zum komischen neuen Rorty immer auf der Suche nach Wahrheit und angetreten um zu klären warum manches eben wahrer ist als anderes. Vor allem das mit den Vampiren und dem Welt retten. Das Erziehungsmodell von Charles Dickens wurde dabei ebenso flink eingebaut wie die Frage ob man/frau im Sozialismus auf Nike-Turnschuhe verzichten muss. Fragende Blicke. Verwirrung machte sich breit. Selbst der oberschlaue Giles sah betreten auf den Boden. Und dann aus heiterem Metahimmel eine Eingebung.

WIILOW: I knew it! I knew it! Well, not in the sense of having the slightest idea, but I knew there was something I didn´t know.

Obwohl, eigentlich ja doch nicht. Könnte man das nicht alles ein bisschen, wie sagt man, konkreter haben. Es war wie so oft an Xander, die Frage, die diffus durch unsere Köpfe spukte, auf den Punkt zu bringen

XANDER: Yeah, but, the who whatting how with huh????

DDa: Naja, es wird ja konkret: Faith zum Beispiel, über diese Figur gibt es im Buch einen ruhigen, ordentlich nacherzählenden Exkurs.

BUFFY: THAT Bitch.

DDa: Faith steht für die Buffy, die keine werden konnte – verhinderter Heroismus, damit identifiziert man sich natürlich gerne. In Fanzines wird, wenn es um Faith geht, meist nur über die geile Gewalt und das geile Kaputtgehen geschrieben. Umgekehrt an der Uni, eine besonders schlaue Frau schrieb in einem Aufsatz: Durch Faiths Geschichte teilt uns die Serie mit, was denen passiert, die sich nicht den Werten der weißen Mittelklasse fügen.

GILES: Wow, once again somebody has managed to boil a complex thought down to its simplest possible form.

DDa: Ich sehe die Geschichte von Faith aber eben nicht so: weder als Moralstück, noch als amoralische Gewaltsaga. Sondern das ist alles viel verstrickter, also interessanter: Ihre Story ist die von Menschen, die sich von einem relativen Draußen in ein relatives Drinnen arbeiten, sei es, dass sie am Ende bei der FAZ landen und da dann total verdummen, sei es, dass sie, wie bei Dickens, dem Lieblingsautor des Buffy-Erfinders, wirklich ihr Glück machen. Faith ist aber noch mehr: Daß sie so fasziniert, wird im Buch nicht mit der sozialen Geschichte erklärt, die da zugrunde liegen könnte, nach dem Motto"Oh, da geht's einfach um obdachlose Mädchen". Eher umgekehrt: wenn man sich so eine Fiktion mal antut und das ernst nimmt, dann hat man im günstigsten Fall daran gelernt, dass auch die realen Probleme vielleicht nicht einfach mit Heilsarmee, Jugendpsychiatrie oder Baseballschläger gelöst werden sollten. Die Kunst interpretiert die soziale Welt, indem sie zeigt, dass die mehr Seiten hat, als wir dachten – statt eine vereinfachte, schablonenhafte Abbildung zu sein, wie die meisten Popkulturanalysen behaupten.

BUFFY: I think I speak for everyone here when I say, huh?

DDa: Wenn man ein Buch hätte schreiben wollen, wo man das einfach so runterrechnet, die Fiktion auf das Soziale, dann hätte man sich mit den Schurken bei Buffy befassen müssen, etwa dem Master und dem Bürgermeister, als Funktionsträger. Es heißt ja, den klassisch bösen Kapitalismus gibt’s nicht mehr, weil’s keine Kapitalisten oder Kapitalistenknechte mehr gibt- stimmt schon irgendwie, es gibt nicht mehr diese feisten Zylinderträger mit Weste und Taschenuhr, aber es gibt sehr wohl Leute, die sich gezwungen fühlen, andere Leute zu entlassen aufgrund irgendeines anonymen Scheißdrecks, an den sie glauben, und der Sachzwang heißt oder Standort. Leute, die dazu getrieben werden und sich dazu fies ironisch verhalten und das wird in diesen Bösewichtern schon sehr schön gezeigt. Bürgermeister Richard Schröder der III.: "he built this neue Reichshauptstadt for demons to feed on."

FAITH: No, you don’ t get it. I don’ t care.

DDa: Oder nimm den Vampir, der den Vampir gezeugt hat (»Sire«). Ausgerechnet Seehofer, der letzte Gesundheitsgangster zum Drücken von Lohnnebenkosten, der mit der Schweinerei noch nicht mal angefangen hat - davor gab’s diesen Ehrenberg, unter Helmut Schmidt, der auch schon (Dämon Dath schüttelt sich und fährt mit kreischend-hysterischer Stimmer fort) "Kostenexplosion" gerufen hat und "wieso sterben die Leute nicht mit vierzig"? - Es ist so ein Spiel. Seehofer sagt ja jetzt auch: "Das geht zu weit, dass Leute, die’ s nicht bezahlen können, nicht mehr behandelt werden.".Wenn Gesundheitsminister abtreten, geh’n sie nach Afrika und bekommen ihre Seele zurück, dann kehren sie heim und finden, es ginge zu weit. Aber das wollte ich nicht, dieses Runterdeuten von Metaphern. Denn wenn man dann wirklich an die Realität denkt, an Jürgen Elsässer oder an die Clubs in Berlin, dann merkt man wieder, dass das alles viel unrealistischer ist als Buffy, schlecht ausgedacht, die hätten sich mehr Mühe geben sollen.

XANDER: Well, interesting. I didn’t jump to conclusions. I took a small step and there conclusions were. Wow.

Das also war neu für die Gang. Dämonen reden bekanntlich nicht so viel, ein Botschafter-Dämon noch dazu, einer, der von den wahren Bösen in einer anderen Welt nur erzählt, ein Übersetzer sozusagen, der zwischendurch auch mal verliebt und freundlich lächelt. Einer, und auch das ist unter Dämonen äußerst selten, der ebenfalls wahre und gute Freunde zu haben scheint. Freundinnen besser gesagt. Von zwei Frauen hatte er berichtet, einer Kirchner, ohne die er nur halb so viele Gedanken gehabt hätte und einer Burger, ohne die dieses Buch nicht so schön ausgesehen hätte, wie es nun aussieht. Giles, wir sollten ein Exemplar für die Bibliothek besorgen.

Wunderbare Maskerade

Wer nach Natürlichkeit sucht, sucht im Kino des Pedro Almodóvar vergebens. Worum es in »La mala educación« geht, ist schwierig zu benennen. Um Missbrauch in einer Klosterschule? Sicher. Doch wer nun ein Drama erwartet, das Täter- und Opferrollen klar verteilte, wird enttäuscht.

Text: Cristina Nord

Von Zahara sieht man zuerst nur den Rocksaum. Er hat die Farbe heller Haut und ist mit Fransen dicht besetzt. Langsam und aus nächster Nähe fährt die Kamera nach oben. Am Hintern ruht sie sich einen Moment aus, Pailletten zeichnen die Rundung der Backen nach. Der Körper dreht sich um die eigene Achse und ein Dreieck aus braunen Perlen taucht zwischen den Beinen auf. Auf Brusthöhe dann zwei Hügel, die Spitzen mit rosa Perlen besetzt. Aus dem Dekolletee heraus schaut endlich die Figur: Zahara, verkörpert von dem mexikanischen Schauspieler Gael García Bernal. Ihre wasserstoffblonde Perücke ragt in die Höhe, ihr Lidstrich reicht von hier bis zur Ewigkeit, und wenn sie die Augen aufschlägt, hat man für immer begriffen, was das Wort kokett bedeutet.

Dies ist nur ein kleiner Ausschnitt aus Pedro Almodóvars neuem Film "La mala educación" ("Schlechte Erziehung"), und doch bringt er etwas Wesentliches auf den Punkt: Wer nach Natürlichkeit sucht, sucht im Kino des spanischen Regisseurs vergebens. Gael García Bernal spielt einen Mann, der eine Frau spielt, die ein Kleid trägt, das die sekundären Geschlechtsmerkmale der Frau wie eine zweite Haut nachbildet und sie im selben Schritt ins Reich vollkommener Künstlichkeit überführt. Er bewegt die Lippen zu einem Lied, das von einer anderen gesungen wird - "Quizás, quizás, quizás", einem kubanischen Schlager aus den 40er-Jahren, der sich an die Ohren schmiegt wie ein ganz besonders weicher Stoff.

Alles in dieser Szene also ist Imitat, Nachahmung. Die wunderbare Maskerade - entworfen hat das Kleid der Designer Jean-Paul Gaultier - hat etwas von einer mit sich selbst multiplizierten Kopie. Wie zwei gegenüberhängende Spiegel, die das, was sich zwischen ihnen befindet, so lange reproduzieren, bis man sich nicht mehr auskennt. Es geht um mehr als die bloße Verdopplung; es geht um Überbietung, insofern sich die Multiplikation ins Unendliche fortsetzt. Damit wird die Idee eines Originals getilgt. Dies gilt für die Genderfrage, da der imitierten Weiblichkeit hier keine genuine, natürliche Weiblichkeit vorausgeht. Es gilt darüber hinaus für die Identität der Figur und schließlich auch die Identität des Films.

Worum es in "La mala educación" geht, ist dementsprechend schwierig zu benennen. Um Missbrauch in einer Klosterschule? Sicher. Doch wer nun ein Drama erwartet, das Täter- und Opferrollen klar verteilte, wird enttäuscht. Anders etwa als Peter Mullans "The Magdalene Sisters" will "La mala educación" weder Anklage gegen die katholische Kirche erheben, noch liegt Almodóvar daran, sich in die aktuelle Debatte um Pädophilie in Priesterseminaren einzuschalten. Umgekehrt zu vermuten, der Film wolle lüstern rechtfertigen, wofür es keine Rechtfertigung gibt, führt genauso in die Irre.

Denn Almodóvar bewegt sich jenseits solcher Kategorien. In dem Maße, wie er die Geschichte um den Missbrauch in eine hochartifizielle Konstruktion einbettet, wird deutlich, dass die Eindimensionalität des Sozialdramas seine Sache nicht ist. Denkt man an die vielen Klostergeschichten, die sein OEuvre durchziehen - an die schwangere Nonne in "Alles über meine Mutter" (1999) oder an den exaltierten Film "Das Kloster zum heiligen Wahnsinn" (1983) -, dann weiß man, dass Almodóvar im Katholizismus mehr sieht als Brutalität und Bigotterie.

Almodóvars Sache ist die kunstvoll-raffinierte mise en scene. Die Wege seiner Figuren, ihre Taten, ihre Wünsche und Imaginationen legt er als vielgestaltiges Labyrinth an. Am Anfang begegnet man dem jungen Regisseur Enrique Goded (Fele Martínez). So frisch gestrichen sein Büro auch sein mag - wir schreiben das Jahr 1980, der Muff der Franco-Zeit ist verflogen, die Movida kann beginnen -, frische Ideen für einen Film hat er nicht. In seine Schaffenskrise platzt die von Gael García Bernal gespielte Figur, ein Manuskript in der Tasche; es heißt "Der Besuch". Wer dessen Autor ist, darüber wird "La mala educación" viele falsche Fährten legen. Hinzu kommt, dass Gael García Bernal im Verlauf des Filmes vier Namen trägt: Ignacio, Ángel Andrade, Zahara und Juan. Es dauert lange, bis man weiß, wie sich diese vier Persönlichkeitspole zueinander verhalten.

Andere Figuren nehmen je nach dem, an welcher Stelle von "La mala educación" sie auftreten, unterschiedliche Gestalten an. Sie tauchen auf der ersten, der Realitätsebene des Films auf, außerdem in den Rückblenden und schließlich in jenen Szenen aus der Schulzeit, die man zunächst auch für Rückblenden hält, bis man merkt, dass sie den Film im Film bilden. Die Sprünge zwischen den Ebenen nun bringen es mit sich, dass eine Schlüsselfigur wie Pater Manolo von verschiedenen Darstellern verkörpert wird: Zunächst lernt man ihn als einen hageren Mann mit scharfen Gesichtszügen kennen; in vielen Nahaufnahmen erkundet die Kamera das adlerhafte Profil des Schauspielers Daniel Giménez-Cachos.

Eine ganz neue Anmutung bekommt dieser Mann, nachdem etwa zwei Drittel des Films verstrichen sind. Im Büro Enriques steht ein Fremder. "Wer sind sie?", fragt Enrique. "Ich bin der Böse in Ihrem Film", sagt die unrasierte, grauhaarige Gestalt. Die eben noch so pointierten Züge sind aufgeschwemmt, den eher mächtigen Leib erschüttert der Husten; Pater Manolo heißt jetzt Señor Berenguer; der Schauspieler Lluís Homar hat übernommen. Und mit ihm bekommt die Geschichte noch einmal eine ganz neue, verstörende Wendung, indem sie sich in einer weiteren Rückblende auffaltet.

So überstrapaziert und nichts sagend der Begriff des postmodernen Kinos ist, Almodóvar gewinnt ihm Sinn ab. Seine Filme verhalten sich zur Filmgeschichte wie liebende Parasiten, ohne dass Selbstreflexion und Zitat in Beliebigkeit mündeten. In "Alles über meine Mutter" und "Sprich mit ihr" arbeitete sich der Regisseur am Genre des Melodramas und an Hitchcocks psychoanalytischen Thrillerkonstellationen ab. Er zitierte unter anderem den Verkehrsunfall am Beginn von John Cassavetes "Opening Night", Joseph L. Mankiewicz "All About Eve", Elia Kazans "A Streetcar Named Desire" und Alfred Hitchcocks "Rear Window".

Diesmal ist es der Film Noir, den fast jede Einstellung wachruft: Jalousien fächern den Bildraum; auf den Gesichtern ringt dramatisch Licht mit Schatten. Die Figur namens Ignacio/ Zahara/ Juan/ Ángel Andrade mag zwar männlichen Geschlechts sein, doch die Kaltblütigkeit der Femme Fatale hat sich in ihr eingenistet, als wäre Barbara Stanwyck zu neuem Leben auferstanden. Einmal ragt ein Filmplakat zu Billy Wilders kaltem Thriller "Double Indemnity" ins Bild, Juan und Berenguer sind nämlich gerade ins Kino gegangen, um die "Woche des Film Noir" zu besuchen. Beim Hinausgehen sagt Berenguer: "Ich komme mir vor, als handelten alle Filme von uns." Ein Mord, die letzte Rückblende verrät es, hat sich auch zugetragen.

Hinzu kommt die Selbstreflexivität. "La mala educación" wird nicht müde, die eigene Struktur auszustellen. Das beginnt mit dem Vorspann. Die Bilder sind Mosaike, schwarz, rot und weiß gefärbt, zusammengestückelt aus den Fragmenten dessen, was der Film bringen wird. Man sieht das Schilf, hinter dem sich einige Einstellungen später der junge Ignacio dem Drängen Pater Manolos erwehren wird; man sieht eine Frau in Reizwäsche, auf allen vieren, im Film wird sie auf einem Plakat auftauchen, das Zaharas Auftritt ankündigt; man sieht die Gesichter der Darsteller, Jesusbilder, ein flammendes Herz, ein Kreuz - all dies kombiniert wie Zeitungsausrisse mit den für sie typischen, grob gerasterten Fotografien, eine in Bewegung gebrachte Collage. Für dieses Strukturprinzip findet der Film immer neue Entsprechungen: das Fliesenmosaik an einem Hauseingang in Valencia, die bunten Schachtelmuster auf den Vorhängen in der dazugehörigen Wohnung, die Wand des Kinos Olimpo, die mit einer zentimeterdicken Plakatschicht beklebt ist. Längst sind nicht mehr die einzelnen Plakate zu erkennen, sondern jeweils nur mehr Fetzen, die die Sicht auf andere Fetzen freigeben.

Nicht zufällig beobachtet man Enrique, wie er aus der Zeitung eine Meldung ausschneidet, von einem Motorradfahrer, der in einer eisigen Nacht erfroren und erstarrt noch 90 Kilometer weiterfährt. So wie Enrique, der Regisseur im Film, so sammelt auch Almodóvar, der Regisseur des Films, sein Material - die unerhörten Begebenheiten des Medienzeitalters. "Sprich mit ihr" ging auf so einen fait divers zurück: die Meldung von einer Komapatientin, die, nachdem sie von einem Pfleger vergewaltigt worden war, schwanger wurde und bei der Geburt des Säuglings aus dem Koma aufwachte. Ein ins Komische gewendeter Splitter dieser Geschichte bohrt sich in den neuen Film: Zahara vergnügt sich an der Erektion des schlafenden Enrique.

Was "La mala educación" von den vorangegangenen Filmen unterscheidet, ist die Temperatur. Die Melodramen-Variationen hatten etwas von dem Herz, das in "Alles über meine Mutter" transplantiert wird: Es schlägt auch im falschen Körper. Es ist warm, es lässt das Blut pulsieren. Der Film, der sich andere Filme einverleibt, pocht trotzdem; Almodóvars Universum des falschen Lebens hat einen warmen Kern.

Das ist in "La mala educación" anders. So kaltherzig, wie die Figuren einander beobachten und benutzen, so kalt kann der Film sein Publikum lassen. Man mag ihm das vorwerfen: Wo bleibt die Verführungskraft? Wo die Anteilnahme für die Figuren? Man kann die Kühle aber auch als notwendigen Tribut an den Film Noir betrachten - und wird zu dem Schluss kommen, dass niemand existenzielle Fragen - was ist Wahrheit, wenn jeder einen anderen Blick auf ein Geschehen entwickelt? Wie lässt sich erzählen, wenn die einheitliche Erzählung eine Lüge ist? - so elegant und klug in Szene setzt wie Pedro Almodóvar.

Der Text ist am 30.9.2004 in der taz erschienen.