Statt Psychoanalyse

Filme von Claire Denis gleichen weitläufig angelegten Handlungs- und Ereignisnetzen. Haupt- und Subgeschichten laufen nebeneinander her, kreuzen sich eher zufällig, um schließlich so abrupt zu enden, wie sie begonnen haben. Denis lässt den Figuren, die sich in ihren Geschichten bewegen, größtmöglichen Spielraum, gesteht ihnen Unzulänglichkeit und Sperrigkeit zu. In einem vielschichtig gestalteten, aber meist nur lakonisch skizzierten Spannungsraum zwischen Individuum und Umfeld, zeigt Denis, wie sich Strukturen und Individuen gegenseitig beeinflussen, ohne ineinander aufzugehen.

HOW TO COMMUNICATE?

Den Schauspielenden meint man, das Verhaftetsein in einer Ich-Welt anzusehen, jenem Schutzraum gegenüber sozialer Gängelei. Sie bewegen sich meist an den Rändern der Gesellschaft, sind mit Rassismus und Geldproblemen konfrontiert, aber das ist Alltag, nicht explizites Problem. Man sieht ihre Anstrengung, mit anderen Kommunikation herzustellen, was meistens scheitert, und ihre Suche nach einer anderen Form der Ausdrucksweise. Die mitunter fast dokumentarisch wirkende, scheinbar zufällig anwesende Kamera von Agnes Godard, agiert wie eine weitere Person, die Kontakt aufnehmen will. Manchmal schaut jemand zurück, einen winzigen Moment lang, wie um sich seiner eigenen Inszenierung zu vergewissern. Ungeplante, eigentlich unwichtige Momente, im Kino gemeinhin verpönt. Denn sie verweisen auf ein Außen der Inszenierung, erinnern an Improvisation und daran, dass auch am Filmemachen immer viele Menschen beteiligt sind.

Claire Denis, 1948 geboren, wuchs in Kamerun auf, kam mit 13 nach Frankreich, studierte später Film an der IDHEC und hat lange als Regieassistentin bei Jim Jarmush, Wim Wenders, Costa-Gavras, Dusan Makevejev und Jaques Rivette gearbeitet. Ihren ersten eigenen Spielfilm, »Chocolat« machte sie erst 1988, mit 40. Seitdem realisierte Denis in kurzen Abständen meherere Spiel-und Dokumentarfilme, darunter »Ich kann nicht schlafen«, »US Go-Home«, »Nenette et Boni«.

Unser Treffen Anfang Mai 1997, in einem Cafe am Jardin du Luxemburg in Paris, wird von einem latenten, stets präsenten Zeitdruck begleitet, um uns herum die Betriebsamkeit der Mittagszeit. Claire Denis will keine Schmeicheleien, offen, doch konzentriert und streng signalisiert sie, wir sollten ohne Umschweife zur Sache kommen. Während sie Sätze formuliert und nach den richtigen Worten sucht, kann man ihr beinahe beim Denken zusehen.

Beginnen wir bei Jacques Rivette?

»Was das Diskutieren über Filme und Kino angeht – in diesem Sinne war Jacques Rivette sehr wichtig für mich. Auch Serge Daney, mit dem ich zusammen einen Film über ihn gedreht habe. Doch ich denke nicht in der gleichen Weise wie er, wenn ich eine Geschichte erzähle. Ich arbeite mit wesentlich größerem physischen Einsatz, und ich mag es, wenn in Filmen eine Körperlichkeit präsent ist. Rivette behandelt die Sexualität wie ein zwischenmenschliches Schlepptau. Er ist kein Filmemacher, der sich für die Grenzen zwischen gut und böse interessiert. Oder für den Kampf zwischen dem Körper und dem Nicht-Körperlichen des Körpers (l’ame). Mich hingegen interessiert genau das. Aber natürlich hat mich Rivette auch beeinflusst. Und ich denke, er ist durch und durch Atheist.«

Was heißt das genau? Dieser Kampf? Was ist mit dem Begriff l’esprit gemeint?

Das Kino von Rivette ist wie eine Choreographie, darin liegt eine Körperlichkeit, die aber eigentlich von einer bestimmten Willenskraft spricht, wenn man so will. Eigentlich wie bei mir. Doch ich mach Filme, die in ihren Körpern gefangen sind, glaube ich – so wie die Gefühle manchmal in ihren Körpern gefangen sind. Bei Rivette gehorcht der Körper dem Denken. Ich dagegen bin der Meinung, dass das Denken, der geistige Zustand, dem Körper gehorcht. Diese Ebenen befinden sich in einem permanenten Konflikt, und diesen Konflikt gibt es nicht in den Filmen von Rivette. Die Körper von Rivette gehorchen, meine eben nicht. So in etwa verhält sich das.«

REDEN/NICHT-REDEN oder: WIE AUS DER HAUT FAHREN?

Wenn der Film beginnt, hat sich bereits eine Geschichte ereignet. Die Handlung, die daran anschließt, könnte man als eine Art Versuchsanordnung beschreiben, um eine angemessene Sprache dafür zu finden, was längst passiert ist, und wie sich nun die Vergangenheit mit der Gegenwart verbindet. Eine Person taucht auf. Nichts ist selbstverständlich, weil sie sich in einer ihr fremden Umgegebung befindet. Sie trägt Erinnerungen mit sich herum, die sie mit niemandem teilen kann, spricht eine fremde Sprache oder findet, daß die ihr zur Verfügung stehenden Worte nicht ausreichen, um sich angemessen zu vermitteln. Die Sätze, die in den Filmen von Claire Denis gesprochen werden, verweisen immer auch auf Sätze, die nicht gesprochen werden. Und die Abwesenheit des Sprechens verweist vehement auf eine eigentliche Notwendigkeit des Sprechens, auf das Ausgeschlossensein von scheinbar selbstverständlichen Kommunikations- und Ausdrucksformen.

Welchen Stellenwert hat das Reden und Nicht-Reden in ihren Filmen?

»Ich finde, in den besten Filmen ist der Dialog ein Mittel der Kommunikation mit dem anderen, der andere aber nicht die Wahrheit sagt, sondern im Gegenteil, seine eigentlichen Gefühle versteckt. Die Person redet, um nicht zu sagen, was eigentlich wichtiger wäre. Für mich muss ein Dialog wie eine Musik sein. Ich mag Filme, in denen das Bild, der Ton und die Farbe etwas erzählen, der Dialog etwas sagt und der Schauspieler vielleicht von einem Geheimnis spricht, aber nur mit einer Geste, einer Spannung oder einem Blick. Mich nervt ein Kino, das an die Psychologie glaubt und alles erklären will. Das ist auch der Grund, warum ich das japanische Kino sehr schätze, denn es ist voller Gewalt, gleichzeitig sexuell und asexuell. Es geht sehr weit in einer bestimmten Leidenschaft des Gefühls und bleibt dennoch abstrakt. Kitano spricht in seinen Filmen nie aus, was er denkt. Er sagt irgendwelche Dinge – und doch weiß man, was er denkt. An diesem Punkt treffe ich mich wahrscheinlich mit Rivette. Vielleicht ist das aber auch meine spezielle Krankheit, vielleicht bin ich in meinem Innersten ja Autistin. Man weiß nie.«

Das Problem der Sprache und der Orte, an denen gesprochen wird: In »Chocolat« ist es eine junge Französin, die nach Kamerun zurückkommt, wo sie aufgewachsen ist. Die Worte, die sie für ihre Erinnerung hat, passen mit der Gegenwart nicht mehr zusammen. In »J' ai pas Sommeil« ist es eine junge Frau aus Litauen, Daiga, die nach Paris kommt und kein Französisch spricht. Camille, der Mörder alter Damen, und sein Bruder Theo leben in Paris, kommen von Martinique und sprechen perfekt Französisch. Ihre Sprachlosigkeit und ihre Einsamkeit ist eine andere als die Einsamkeit von Daiga. Theo will zurück nach Martinique, und seine Frau Mona wirft ihm vor: »Du sagst, du kannst hier mit niemandem reden, hast du’s überhaupt versucht?« Wenn Daiga und ihre Tante vor dem französischen Polizeibeamten russisch reden und er sie fragt, was los sei, kontert diese: »Das ist unsere Sprache und sonst nichts.«

Das Nicht-Sprechen wird in »S’en fout la Mort« jedoch am offensivsten als Haltung nach außen getragen. Doh und Jocelyn sind von den Antillen nach Frankreich gekommen, um dort, zwischen Autobahn und Vorortstraßen, in einer Art Verschlag, Hähne für den (in Frankreich illegalen) Hahnenkampf zu präparieren und zu trainieren. Jocelyn ist von seinem Vater als Experte eingekauft worden und wird allein auf diese Rolle reduziert. So intensiv er sich um seine Hähne kümmert, so stolz signalisiert er mit jeder Geste, dass er sehr wohl weiß, welchen Stellenwert man ihm zugedenkt. Doch dieser »ihr habt alle keine Ahnung«-Stolz bringt ihn nicht viel weiter, mildert nicht die Einsamkeit.

Ist die Figur des Jocelyn allein in einer individuellen Geschichte begründet? Oder lag der Entwicklung seiner Rolle eine allgemeinere Analyse zugrunde?

»Wir haben uns unter anderem mit den Büchern von Frantz Fanon beschäftigt. Er beschreibt das individuelle Desaster: Auf den Antillen war die schwarze Bevölkerung versklavt, und er beschreibt diesen Aspekt tiefer psychologischer Verletzung, die nicht wieder geheilt werden kann. Fanon faßt die Spuren dieser Epoche als die Symptome einer psychischen Krankheit. Vor 15 Tagen wurde hier die 150-jährige Beendigung der Sklaverei gefeiert, und es gab viele Künstler von den Antillen, die gekommen sind und forderten, dass es nötig ist, zu reden – denn es gibt noch viel, was nicht gesagt wurde. Jocelyn befindet sich im Stadium eines Überlebenskampfes, doch er hat keine Wore, um das auszudrücken.«

Liegt in der Haltung des Nicht-Sprechens eher Resignation oder mehr eine Form der Verweigerung?

»Das hat etwas mit Würde zu tun. Wenn diese Würde verletzt wurde und man das nicht ausdrücken kann, wirkt das wie ein Gift, das sich im Körper ausbreitet und einen von innen zerstört. Mit der Resignation kann man leben, doch mit einem Nicht-erkannt-Werden zu leben kann einen umbringen. Für mich ist Jocelyn jemand, der ab einem bestimmten Moment lieber sterben möchte, aber das ist keine Resignation, denn die Resignation befindet sich noch außerhalb. Das tödliche Gift ist wie eine Bombe, die einen von innen zerreißt und die Lust zu leben nimmt.«

PRÄSENZ ANDERNORTS

Die Personen, um die es in den Filmen von Claire Denis eigentlich geht, die Hauptpersonen also, wirken wie passiv-aktiv Agierende: Sie lassen etwas mit sich geschehen und sind doch der Mittelpunkt dessen, was passiert. In ihrer Zurückgenommenheit und subtilen Verweigerungshaltung liegt immer auch eine Form der Abwesenheit. Man sieht ihnen an, dass sie mit dem Ort, an dem sie sich gerade befinden, immer nur zum Teil zu tun haben, mit anderen Orten und anderen Namen eine diffuse Hoffnung und Sehnsucht verbinden.

»Nenette et Boni« ist auffallend eng quadriert. Vergleicht man die Bildebene mit der Ebene des Sprechens und Nicht-Sprechens, könnte man sagen, dass sich das gefilmte Bild zum Verweigerten ähnliche verhält wie das gesprochene Wort zum Nicht-gesprochenen?

»Bisher habe ich nie so eng quadrierte Filme gemacht. In all meinen anderen Werken sind vor allem die Orte wichtig. Eigentlich ist das auch in Nenette et Boni nicht anders, aber ich wollte, dass man sie auf eine andere Art begreift, die Berührungen, die Gerüche und solche Dinge versteht. Ich wollte die Orte in ihrer Äußerlichkeit beschreiben, und ich denke auch, dass es ein materieller Film ist. Damit meine ich die Materie des Wassers, der Hitze, der Kälte der Zärtlichkeit und des Geruchs der Haut. Dieses Verhältnis zwischen Bruder und Schwester. Der Bruder wohnt in seinem eigenen Haus, es ist eine Art Jungshaus, wie eine Höhle, und diei Schwester trifft auf diese Intimität. Selbst seine Bettlaken, das ist er, sein Geruch, alls das – und plötzlich gibt es diese Fremde, die in seine Welt eindringt. Ich dachte mir, wenn diese Welt vorher schon gefilmt worden wäre, wenn ich sie gezeigt hätte, mit dem Raum drum herum, dann hätte sie auch nicht eindringen können. Sie hätte sich in diese Welt einfügen können, sie hätte sich hinzugefügt, doch ich wollte, dass sie eindringt. Wie sie in seine Haut eindringt. Also habe ich es auf diese Weise gefilmt.«

Ganz anders als in US Go Home.

»US Go Home« spielt in der Vergangenheit. »Nenette et Boni«, das ist hier und jetzt. In »Chocolat« habe ich ebenfalls hauptsächlich mit Plansequenzen gearbeitet, den es ging auch hier um eine bereits vergangene Zeit. Ich habe den Eindruck, dass man die Vergangenheit anders als die Gegenwart filmen muss. In der Gegenwart gibt es eine andere Beziehung zwischen der Leinwand und den Zuschauern. Auch wenn im Film selbst, der in der Vergangenheit spielt, gehandelt wird, weiß man gleichzeitig, dass es vorbei ist. Wenn man den Schauspielern Klamotten von 68 anzieht, dann wissen schon alle Bescheid. Raum und Zeit sind im Kino eng miteinander verknüpft. Und die Zeit, heute und gestern, das ist nicht derselbe Raum. Wenn ich Ihnen heute gegenübersitze und mit Ihnen rede, dann nehme ich allein Sie wahr, auch wenn das Cafe und der Lärm drum herum sind. Morgen jedoch, wenn ich hier sitze und mich an unser Treffen erinner, dann werde ich Sie und das Café sehen – und auch mich, wie ich im Café sitze.«

EINE FRAGE DER ENTSCHEIDUNG

Würden Sie in Bezug auf ihre Filme und das Filmemachen den Begriff des Engagements verwenden?

»Das mit dem Engagement ist eine schwierige Sache, es ist eine sehr private Angelegenheit. Man macht natürlich immer Filme mit all dem, was und wie man ist. Ich würde nicht sagen, dass man das trennen kann: Engagement in einer bestimmten Sache und Filmemachen in einer anderen. Das Kino zwingt einen, über Moral nachzudenken, un in diesem Sinne führt das auch zu einer bestimmten Form des Engagements. Ich denke, auf einer bestimmten Ebene eines jeden Films wird eine Art von Moral sichtbar. Diese Moral ist der Dialog, den man täglich mit dem Film führt. Am meisten zählt vielleicht, im Leben bestimmte Prinzipien zu haben – und gleichzeitig nicht zu urteilen. Vielleicht gibt es Leute, die Filme machen können, die zugleich auch Traktate sind. Ich für meinen Teil kann nur sagen: Die Leute mit denen ich arbeite, wir haben bestimmte Prinzipien und versuchen, danach zu leben, zu handeln und in diesem Sinne eben auch Filme zu machen. Dennoch verlangt das Kino vielmehr nach Begierde und Intuition, auch wenn sich moralische Probleme stellen.«

Ich frage auch im Bezug auf ihr Engagement mit den »Sans Papiers«. Der Aufruf zum zivilen Ungehorsam ist nun über ein Jahr her. Hat sich ihr Leben und ihr Verhältnis zur ihrer Arbeit seitdem verändert?

»Wie soll ich das beschreiben? Ich würde in dieser Sache bis zum Äußersten gehen. Denn ich finde das hassenswert: Heute am Ende des 20.Jahrhunderts macht die Weltwirtschaft die Menschen weiterhin glauben, dass man auf sich bezogen leben muss, in seiner kleinen Nationalität, und dass die Gefahr vom Ausland ausgeht. Die Ökonomie, das Kapital, tut genau das Gegenteil. Wenn die reichen Länder die armen unterstützen, machen sie das, um neue Märkte zu schaffen. Man kann das nicht als politisches Argument umwandeln, dass die reichen Länder die Armen unterstützen, damit sie überleben – so dass man nicht mehr das Recht hat, darüber zu sprechen, denn wenn man darüber spricht, bekommen die Leute Angst und wählen Le Pen. All das finde ich inakzeptabel. Das ist eine Sache. Das Engagement mit den anderen Filmemachern war hart, denn es hat uns viel Zeit gekostet. Aber das war eigentlich gar nicht das Anstrengende ... . Es ist vielmehr so, dass ich es normalerweise vorziehe, in meinem Viertel, unter meinen Leuten zu bleiben. Plötzlich war ich dazu gezwungen, mit dem Radio, dem Fernsehen zu reden. Das hat mir viel Kraft abverlangt.«

In Bezug auf ihre Arbeit hat sich nichts geändert?

»Nein. Die Medienkampagne und all das hat mich fast verrückt gemacht, aber gleichzeitig war klar, dass die Kampagne mit den »Sans Papiers« einfach eine Medienkampagne sein musste. Ich wusste, dass es einfach richtig war. Trotzdem wäre ich in dieser Zeit gerne zwei Personen gewesen, wie Dr. Jeckyll und Mister Hyde, um nicht ständig dieselbe zu sein. Viele von uns hatten keine Lust, diese Öffentlichkeitsarbeit zu machen, sie wollten einfach sagen: Das geht so nicht, wir sind dagegen - et la voilà. Gleichzeitig greifen das die Medien auf, um gegen die Intellektuellen anzugehen. Aber die Sache hatte überhaupt nichts mit einer Intellektuellenkampagne zu tun. Es war eine Basisbewegung. Es ist wie mit dem Gesetz der Gastfreundschaft, das besteht seit der Antike. Für die Medien war das trotz allem dieses Ding: Ah, die kleinen Intellektuellen, in was die sich alles einmischen, kennen sie denn überhaupt das Leben in den Banlieus ect.? Sie haben nicht begriffen, dass Leute, die Filme machen, nicht den ganzen Tag im Büro sitzen. Wir sehen die Dinge durchaus klar.«

See interesting interviews at:senses of cinema
film guardian