Walk the Line
Kino als Produktionsapparat ist oft zu träge für eine treffende Beschreibung der Gegenwart. Doch eine flüchtige Bewegung im Bild kann einen ganzen Film zusammenhalten oder umschreiben, eine Geste, durch die sich in einem Augenblick alles offenbart, eine Haltung, die mehr erzählt als eine Geschichte. Und mehr noch als die Ausdrucksweisen von Posen, Gesten, Dialogen oder ein Lied mögen es Momente sein in denen jemand aus dem Bild geht, rennt, flieht, eine Grenze überschreitet oder flaniert und ziellos herumspaziert, den Versuch unternimmt, durch das Gehen im Jetzt anzukommen. Wenn Bilder von Abschied und Begrüßung nicht einfach Bilder vom Gehen ersetzen, kann eine Einstellung auf einen sich entfernenden Rücken inmitten einer gängigen Spielfilmdramaturgie die Narration unterbrechen, Leerlauf zulassen oder die Richtung ändern. Gehen als ein Zustand, eine Tätigkeit, ein Für-sich-sein, das auf abstrakte Weise Erzählung bedeutet. Die folgenden Filmausschnitte sind nicht mehr als eine winzige Auswahl und die Verbindungslinien nur eine fiktive Route von vielen möglichen. Eine Art Pilot, um eine Serie von Wanderungen zu unternehmen, die, je nachdem wo sie beginnen, ob bei Antonioni, Rosselini, Claire Denis, Jia Zhang-Ke, John Ford, Youssef Chahine oder eben bei Christian Petzold in völlig unterschiedliche Richtungen abdriften werden. Es geht um die Möglichkeit, über und durch die Inszenierungen des Laufens von einer Verfasstheit zu erzählen, ohne sie zu erklären oder zu psychologisieren; von Angst, Wagemut, Verfolgungswahn, Veränderung, Zeitgeist und Fluchtlinien. Was sich in diesen Zwischenräumen ereignet ist meist schwer zu sagen.
»Ist es in der Tat nicht merkwürdig, daß, seit der Mensch geht, niemand sich je gefragt hat, warum er geht, wie er geht, ob er geht, ob er besser gehen könnte, was er beim Gehen tut, ob es kein Mittel gäbe, seinen Gang zu reglementieren, zu verändern, ihn zu analysieren?« 1 - »Haben Sie die Geschichte der drei Musketiere gelesen? Erinnern Sie sich an Porthos? Groß, kräftig, ein wenig dumm, er hat in seinem Leben nie nachgedacht. Er soll im Keller eines Gebäudes eine Bombe zünden. Er tut es, er richtet die Bombe her, zündet sie, und dann rennt er weg, selbstverständlich. Aber plötzlich fängt er an zu denken. Er denkt darüber nach wie es möglich ist, einen Fuss vor den anderen zu setzen. Und er hört auf zu rennen. Er kann sich nicht weiter fortbewegen. Die Bombe explodiert und der Keller fällt auf ihn. Er hält ihn mit seinen Schultern, doch nach ein oder zwei Tagen bricht er tot zusammen. Das erste Mal Nachdenken endete tödlich.« 2 Was tut der Mensch wenn er geht und was offenbart sich im Gehen? Bevor Walter Benjamin den Flaneur erfand oder die Situationisten die psychographische Wanderung, war es der Autor der Comédie Humaine, Honoré de Balzac, der 1830 als erster der Frage nach dem so scheinbar selbstverständlichen Bewegungsablauf eine entscheidende Bedeutung beimaß. Angetrieben von der Verwunderung der Erste zu sein und schwindelnd angesichts der Möglichkeit, bei der Beschäftigung mit einem so diffusen Gegenstand den Boden unter den Füßen zu verlieren, trifft er in seiner "Theorie de la demarche" nicht nur eine Reihe von Unterscheidungen, die Haltung, Gangart, Klassenzugehörigkeit, Stimmung und Stimme in ein sich gegenseitig bewegendendes Verhältnis setzen, sondern stellt mit der Frage nach dem Gehen und Vorangehen auch die Frage nach der Vorgehensweise. In diesem Sinne begreift Balzac den Begriff der Bewegung als ein Zusammenspiel von Denken, Sich-Äußern und Sich-Fortbewegen, Tätigkeiten, die prozesshaft ineinander greifen. Genauso wie der Prozess des Schreibens dann zu einer Art Gehen werden kann. Der andere entscheidende Aspekt der sich für Balzac daraus ergibt: beim und durch das Gehen wird alles sichtbar. In der »Theorie des Gehens« wird alles Oberfläche. Der Schritt zur ersten Frage des Kinos ist nicht mehr weit: Wie kann es gelingen, den Menschen in Bewegung zu zeigen?
»Der erste Film der je zur Vorführung kam, er wird unter dem Titel ›Arbeiter verlassen die Fabrik‹ geführt. Er zeigt Männer und Frauen, die bei den Lumière-Werken in Lyon beschäftigt sind, wie sie durch zwei Ausgänge das Werk verlassen und nach beiden Seiten das Filmbild. Diese Bilder sollten vor allem zeigen, dass es möglich ist, in Bildern Bewegung wiederzugeben. Von dieser ersten Vorführung bleibt zurück, dass alle zügig fortstreben, als zöge sie etwas fort, und keiner auf dem Vorplatz stehen bleibt. (...) 1975 in Emden, am Ausgang der Volkswagen-Werke. Die Arbeiter rennen, als zöge sie etwas fort. 1926 in Detroit: Arbeiter rennen, als hätten sie schon zu viel Zeit verloren. Wieder in Lyon, 1957. Sie laufen, als wüßten sie, wo es besser ist.« Das sind Fragmente aus Harun Farockis Off-Text zu seinem Film »Arbeiter verlassen die Fabrik« (1995). Farocki bemerkt, das Kino habe sich nie für die Fabrik interessiert, selten für die Arbeit, sondern vielmehr für die romantischen und melodramatischen Geschichten nach Feierabend. »Eine Frau verläßt die Fabrik und ein Mann erwartet sie. Das Leben der Einzelmenschen kann beginnen. Die beiden Einzelmenschen entfernen sich von der Fabrik und die Kamera folgt ihnen nur allzu gern.« Der japanische Regisseur Hiroyuki Tanaka aka Sabu greift in »Blessing Bell« (2002) das Bild vom »Verlassen der Fabrik« erneut auf und findet im Gehen und Fortgehen, das in ein Zurückkommen und Weitergehen übergeht, den Faden seiner Erzählung. Die Hauptfigur Igarashi, der seinen ersten Arbeitstag antreten sollte, steht vor den Toren einer Fabrik, die am selben Tag ihre Tore geschlossen hat. Mit den Arbeitern, die sich zusammentun, um einen Protest zu formulieren, hat er nichts gemein. Wortlos mit ausladend entschlossenen Schritten verlässt er als einziger die Fabrik. Die Abwesenheit der Arbeit wird durch Umherwandern ersetzt und das Gehen selbst treibt die Narration voran. Dieses Gehen beginnt mit der Entscheidung, nicht den Bus zu nehmen, nicht nach Hause zu fahren. Stattdessen durchmisst Igarashi die Stadt zu Fuß und nur so wiederfahren ihm die abenteuerlichsten Dinge.
Das Fortstreben aus den Toren der Fabrik hat etwas zielgerichtetes. Bilder der Rastlosigkeit und des Umherschweifens finden sich dort, wo Menschen Arbeit suchen, ob im Western oder im französischen Autorenkino. »›Du hast eine Arbeit gefunden, eine gute, ich sehe es daran, wie du gehst.‹« Sieht man, ob jemand eine Arbeit hat, an seinem Körper? ›Ja. Diejenigen, die keine Arbeit haben, haben eine bestimmte Sensibilität. Sie erkennen am Gang, an der Erhabenheit, an der Selbstsicherheit der anderen, wer zu ihnen gehört und wer nicht. Jemand wie Ben, der im Begriff ist, nicht mehr an der Marktwirtschaft teilzunehmen, der ausrangiert wird, der kann erkennen, wie jemand geht, der - wie Yella - nicht mehr zum Prekariat gehört.‹« 3 Das sagt Christian Petzold im Interview mit der Filmkritikerin Cristina Nord, anlässlich seines neuen Films »Yella«. Seit »Die Innere Sicherheit« (2000) arbeiten Harun Farocki und Christian Petzold zusammen und auffallend oft können wir in diesen Filmen, vor allem in »Gespenster« (2005), Menschen beim Gehen beobachten
»Es geht darum, die Proportionen beim Erzählen zu verschieben«. Harun Farocki bringt eine ausschweifende Diskussion um Fragen nach der möglichen Offenheit einer Erzählung und der Bedeutung von langen Einstellungen auf den Punkt. Er sitzt auf dem Podium zwischen jungen Regisseuren und Filmemacherinnen der sogenannten »Berliner Schule«. Die Proportionen zu verschieben, meint, Intervalle inmitten von Handlung zu setzen, bis man anfängt, etwas anderes wahrzunehmen als den Plot. Aber auch etwas anderes als Gefühle. So kann ein Eindruck von Offenheit entstehen, die natürlich auch nur eine fiktive ist. In »Gespenster« sehen wir Nina (Julia Hummer) wie sie schlurfend mit hängenden Schultern geht und daneben Toni (Sabine Timoteo), mit geradem und angespannten Rücken, die so selbstsicher jeden Raum für sich einnimmt - zwei asynchron Verliebte. Dann wieder finden die beiden Mädchen einen Rhythmus, der ihre unterschiedlichen Welten produktiv macht, der sie zu synchronisieren scheint, während und indem sie nebeneinanderherlaufen, mit unterschiedlicher Entschiedenheit, die wiederum ein Verhältnis herstellt, ohne darüber ein Wort zu verlieren. Über das Gehen vom Rhythmus einer Freundschaft zu erzählen. Beim Marsch durch die Wüste in »Gerry« (2002) von Gus van Sant lässt sich das sehr genau beobachten, wie in einer fast 10 minütigen Sequenz Gerry (Matt Damon) und Gerry (Casey Affleck) nebeneinander Schritt halten. Während Petzold, als hätte er bei Jacques Rivette gelernt, die Körper meistens von Kopf bis Fuß zeigt und dabei eher etwas über ihre Verfasstheit im Ganzen erzählt, fokussiert van Sant mehr noch auf den Ton und erzählt mithilfe von Rhythmus im Sinne von Takt. Zu sehen sind nur die Köpfe der beiden im Profil wie sie gegen einen tiefblauen Himmel wippen, doch es ist eher ihr Atmen und Schnaufen, was den Bildauschnitt erweitert, wie sich die Geräusche beim Auftreten verändern, je nach Beschaffenheit des Bodens oder der Geschwindigkeit und Härte mit der die Schuhe den Boden berühren, wir hören wie
Gerry und Gerry in Gleischschritt verfallen und wenige Minuten später wieder synkopisch auftreten. Dass die beiden Körper sich in einer unendlich weiten Landschaft verirrt haben tritt in diesen eng kadrierten 10 Minuten komplett in den Hintergrund. Das entschiedene und rasche Vorangehen erzählt auch von der letzten Hoffnung auf einen Ausweg aus eigener Kraft. Das inkorporierte Zögern, das Nina bei jedem Schritt so unentschlossen erscheinen lässt, als würde sei beim Vorwärtsgehen rückwärts gehen, markiert beim Vorsprechen für eine gemeinsame Filmrolle eine produktive Unterbrechung. Es eröffnet einen neuen Raum für Fiktion. Nina spricht wie sie geht, es ist ein ähnlicher Bewegungsablauf. Ihr stotterndes Sprechen weckt die Erwartung nach einer Wahrheit, einem Geständnis, doch als Nina nach einer zähen und recht langen Pause endlich anfängt zu reden, scheint ihre Geschichte wenig mit dem zu tun zu haben, was wir zuvor gesehen haben. Möglicherweise haben uns die Körper an der Nase herumgeführt. Nina erfindet eine Geschichte, die in dem Maße real und wahr wird, wie sie sie erzählt, während den hektisch hingeworfenen Sätzen von Toni niemand so recht Glauben schenken mag. Doch die eine hätte ohne die andere keinen Erfolg. »Ich habe von Toni geträumt, bevor ich sie kannte.« Wie Christian Petzold wiederum ein Berlin erfindet, das sich allein durch Einstellungen realisiert, die im Abseits liegen. Berlin ist fast nicht wiederzuerkennen.
Zehn Jahre früher war es Tom Tykwer, der mit »Lola rennt«, (1998) anhand des Rennens, eine ganz andere Geschichte von Berlin erzählt hat. Er kreierte die Metapher eines Gefühls imaginärer Power und nicht das möglichst wahrhafte Bild, wie schnell Franka Potente als Lola dreimal dieselbe ödipale Strecke von A nach B rennen kann - vom roten Telefon in ihrem Zimmer, an der Mutter vorbei zu ihrem Vater, Chef einer Bank, um sich von ihm 150.000 DM zu borgen und so das Leben ihres Freundes zu retten. Atemlosigkeit und das Pulsieren eines erfolgsversprechenden Start-Up kündigen sich an. Tykwer mogelt und montiert markante und weniger leicht zu identifizierende Strassenecken zu einem eigenen bizarr menschenleeren Raum, der Ost und West nicht mehr unterscheidet. »Die rennt falsch« kritisierten die Ortskenner: Oberbaumbrücke cut Bebelplatz. So gesehen wird Lolas guter Wille zum desorientierten Aktionismus. Der repetitive und sich minimal verändernde Technobeat simuliert eine konstante Geschwindigkeit egal wie schnell Lola tatsächlich läuft, er hält die Schnitte zusammen und beschleunigt die Zeitlupe. Die Kamera unterstreicht das Tempo durch Jump-Cuts und stets wechselnder Einstellungen und Materialität - dem Wechsel von 35mm Filmmaterial, Videobildern, Standbildern in Polaroidästhetik und Zeichentricksequenzen. An Echtzeit und ihrem Verhältnis zum konkreten Ort hat Tykwer kein Interesse. Das Zusammenspiel von Möglichkeit und Zeit bleibt reine Behauptung, das Bild vom Laufen bleibt flach, Lola durchquert allenfalls einen virtuellen Raum.
Gus van Sant erfindet in »Elephant« (2003) die Bewegung anders herum, er verschiebt nicht die Sekunden, sondern die Perspektiven. Wie im Trance folgt die Kamera in der High-School von Columbine Schülern und Schülerinnen wie sie Schulflure entlang laufen - vom Fussballplatz zum Schulgebäude, von der Mensa zum Klo, zum Park und wieder ins Klassenzimmer. Der Schultag wird im Blutbad enden, das wissen wir aus den Medien. Mit diesem Wissen und den erinnerten Fernsehbildern hors champ arbeitet van Sant. Er muss sie nicht wiederholen, sondern wandert die Schulflure ab, als wolle er ihnen ihre Normalität zurückgeben. Doch jeder Gang ist der letzte. Statt zu erklären entrückt Van Sant das Alltägliche. In einer zentralen, wieder fast 10 minütigen Sequenz ohne Schnitt, folgt die Kamera einem Schüler vom Fußballplatz bis zum Sekretariat. Aus dem Off ertönt ein Klavierkonzert von Franz Schubert, eine Musik, die aus dem 19ten Jahrhundert in die Gegenwart hineinreicht, die die Wahrnehmung vom Grün des Fussballplatzes genauso affiziert wie die schäbigen Wände der Schulflure. Am Gehen des Schülers läßt sich nichts spezifisches ablesen, vielmehr erzeugt das Zusammenspiel aus klassischer Musik, Alltagsraum und -bewegung eine Oberfläche im Schwebezustand. Wenn man so will gesteht van Sant auf diese Weise auch die Grenzen der Oberfläche und ihrer Sichtbarkeit ein, wie sich das Ereignis seiner Erklärbarkeit entzieht. »Elephant« ist eher eine Art Requiem. Das unterscheidet sein Verhältnis zum Ort, zu Architektur und Landschaft und deren Psychogeographien nicht zuletzt von Filmemachern wie Resnais, Straub/Huillet oder Claude Lanzmann, die sich dieser Art Pop immer verweigert haben, den verwischten und unklaren Momenten. Bei »Lola rennt« ist es wiederum umgekehrt - hier nimmt ein Märchen reale Gestalten an. Tom Tykwer hatte Ende der 90er den Puls der Zeit getroffen, »Lola rennt« wurde über Nacht zum erfolgreichsten deutschen Film, und mit der Produktionsfirma X-Filme zum Image für eine neue Dynamik. Im Herbst wurde Gerhard Schröder zum Bundeskanzler gewählt und beendet sechzehn Jahre Helmut Kohl. Wenige Monate später hatte das Kampagnenbüro des Berliner Bürgermeister das Potenzial von Antriebskraft und Punk-Look für den Wahlkampf erkannt: Diepgen rennt. Langstreckenlauf war out, der Sprint durch Mitte hatte längst begonnen und der Fake der New Economy war noch nicht nicht komplett in sich zusammengebrochen. Tom Tykwer hat seit dem Erfolg von »Lola rennt« eine ebenso rasante Karriere hingelegt, sich von der eher experimentellen Form schnell verabschiedet und ist längst bei der märchenhaften Erzählung und einer entsprechend üppigen und satten Bildsprache angelangt, im »großen Kino«.
In den letzten zehn Jahren formierte sich vor allem in Berlin, aber auch in München, Wien oder Graz eine neue Generation von Filmemachern und Filmemacherinnen (Christian Petzold, Christoph Hochhäusler, Ulrich Köhler, Angela Schanelec, Valeska Grisebach, Jessica Hausner, Benjamin Heisenberg, Thomas Arslan u.a.), die sich das Erzählen neu angeeignet hat. Mehr Raum, weniger Tempo und auffallend viele Körper, denen die Kamera mit einer besonderen Aufmerksamkeit bei ihren Bewegungen in konkreten Räumen zusieht. In »Milchwald« (2003, Christoph Hochhäusler) ruht die erste Einstellung auf zwei Kindern wie sie eine leicht hügelige Landstrasse entlanglaufen und ohne ihre Position zu verändern, beobachtet die Kamera das auf-und ab, wie die Kinder aus dem Bild verschwinden und wieder auftauchen, inMarseille (2004, Angela Shanelec) sehen wir die Hauptdarstellerin wie sie durch die französische Metropole schweift, auf der Suche nach neuen Foto Motiven. »Wenn sie geht, sieht das manchmal aus, als ginge sie auf einem Laufband, der Schauplatz gleitet - seine Fahrtaufnahmen, sagt Reinhold Vorschneider, Schanelecs Kameramann, seien ›geschobene fixe Kader‹. Jede Einstellung artikuliert selbständig Zeit und Raum« schreibt Enno Patalas in der FAZ. Und Ulrich Köhler fokussiert in Bungalow auf einen der sitzen bleibt, während die anderen fortgehen. Ein Deserteur, der lieber Skateboard fährt.
Den frühen Filmen von Wim Wenders sieht man etwas ähnliches an, vor allem »Der Amerikanische Freund« (1977) ist voller Hinweisen auf die Gemachtheit seiner Bilder und setzt unaufhörlich Einzelbilder in Beziehung zur Bewegung. Es beginnt mit dem Milieu des Kunsthandels und dem Beruf der Hauptfigur Jonathan Zimmermann, ein Bilderrahmenmacher und Restaurator, ein Framemaker. In der kleinen Wohnung am Hamburger Hafen spielt sein Sohn mit einem Zeotrop, Dennis Hopper alias Ripley schenkt Bruno Ganz alias Zimmermann einen kleinen Bilderguckkasten und liegt später im grün reflektierenden Licht auf einem Billiardtisch und macht trunken Selbstporträts mit einer Polaroidkamera. Einen Mord in der Pariser Metro und die Flucht von Zimmermann zeigt Wim Wenders über die Monitore der Überwachungskameras, doch die Koinzidenz der zufällig erhaschten Bilder bleibt ohne Folgen. Dazwischen immer wieder Reisen, Bewegung mit unterschiedlicher Geschwindigkeit - zu Fuß, mit dem Flugzeug, der Bahn, dem Auto. Blicke aus dem Fenster, Verfolgung, die sich in die Länge zieht und doch nicht der Dramaturgie von Action verfällt.
Im »Bewegungs-Bild« bestimmt Gilles Deleuze den Moment der narrativen Krise des Kinos der 70er Jahre und die Krise des Aktionsbildes als einen Übergang hin zu Formen des Umherschweifens und der modernen Wanderung. »An die Stelle der Aktion oder der sensomotorischen Situation sind die Fahrt, das Herumstreifen (balade) und das ständige Hin und Her getreten. Das Umherziehen hatte in Amerika die materiellen und formellen Bedingungen für eine Erneuerung gefunden. Es wird aus äußerer oder innerer Notwendigkeit, aus einem Fluchtbedürfnis heraus unternommen. (...) Es ist zur urbanen Wanderung geworden und hat jede aktivistische oder affektive Struktur, die es vorher trug, die es anleitete und ihm, wenn auch nur vage, Richtungen gab, abgelegt. Wie sollte es auch irgendeine innere Verbindung, eine sensomotorische Struktur zwischen dem Fahrer aus Taxi Driver und dem geben, was er durch seinen Rückspiegel auf dem Bürgersteig sehen kann? Und bei Lumet geschieht alles in einem ununterbrochenen Laufen, Kommen und Gehen nahe am Boden und in zielloser Bewegung, die Gestalten verhalten sich wie Scheibenwischer (Dog Day Afternoon, Serpico). (...) Es geht darum, wie Cassavetes sagt, den Raum ebenso wie die Fabel, die Intrige oder die Aktion auseinanderzunehmen, sie zu zerstören.« 4
Der Plot in »Der Amerikanische Freund«, die spröde Adaption einer Patricia Highsmith Geschichte, Ripley's Game, wirkt wie ein Vorwand, um verschiedene Zeit-und Bewegungsbilder zu erproben. Dann sitzen Dennis Hopper und Bruno Ganz in der Kneipe und lesen sich die Zeitungsmeldung ihres letzten Mordes vor, den sie in einem Zug verübt hatten, auf dem Weg von München nach Hamburg. »Hör zu, das ist lustig. Sie haben kalkuliert, dass zwischen dem ersten und dem zweiten Mann vier Minunten vergangen sein müssen - wenn du einen Gangster rausschmeißt, der Zug mit 80 Meilen die Stunde fährt, du dann den zweiten rauswirfst, wieviel Zeit verstreicht zwischen diesen beiden Ereignissen, wenn der Zug bei konstantem Tempo weiterfährt?« Mitten in diesen Film schlägt der belgische Videokünstler Pierre Huyghe zwanzig Jahre später eine Kerbe und fokussiert auf eine andere Bewegung. Bei Wenders ist es nur ein Schnitt, doch zwischen dem Blick auf die abwärts zählenden Etagen-Nummern im Fahrstuhl von Zimmermanns Hotel in Paris und seinem Blick auf den Krankenbericht im Büro seiner Auftraggeber liegen etwa fünfzehn Minuten Fußmarsch über die Seine. Wenige Minuten zuvor zeigt Wenders diese Distanz von den oberen Etagen der beiden gegenüberliegenden Gebäude. Huyghe begleitete 1997 den um zwanzig Jahre gealterten Bruno Ganz mit einer Digitalkamera, wie er die Strecke von damals abläuft, vom Hotel zum Büro seiner Auftraggeber. Auf diese Weise gelangt der Film ins Museum. Ausgerechnet an den Ort, wo die Zuschauer eben nicht, wie es neuerdings so oft heißt, still sitzen müssen, wie im Kino, sondern sich zu den Bildern wiederum als Gehende verhalten können. »Ellipse« (1997): Drei Screens hängen nebeneinander. Links und rechts umrahmen die beiden Szenen aus »Der amerikanische Freund« Bruno Ganz wie er eine Strecke abläuft, die unsichtbar blieb, um die Handlung zu beschleunigen. Sichtbar wird jetzt vor allem Zeit. Anhand des Materials, dem Übergang von 24 Bildern und 25 Halbbildern pro Sekunde, der Farben, der Körnigkeit, der veränderten Kulisse und Architektur von Paris, den Lichtverhältnissen, der Körperstatur von Bruno Ganz.
So dankbar manche Cineasten waren, dass sich in Deutschland wieder ein Kino zu entwickeln begann, das mit formaler Präzession auf das eigene Umfeld schaute (»Ich bin den Sommer über in Berlin geblieben« 1994, »Das Glück meiner Schwester« 1995, »Mein langsames Leben« 2001, »Der schöne Tag« 2001), so ausführlich war vor allem im letzten Jahr das Phänomen »Berliner Schule« Gegenstand einer neuerlich kritischen Betrachtung geworden. Um im Bild zu bleiben wäre es dann eine Art Verkrampfung, die den Filmen anhaftet. Eine ins Stocken geratene Bewegung, die Gefahr läuft, sich stilsicher und selbstverliebt in der Wiederholung einzurichten. »Manchmal scheint es, als hätten die Figuren keinen Handlungsraum, keinen Aktionsradius, keine Entscheidungsfreiheit. Alles, was ihnen offensteht, entpuppt sich als Sackgasse, und dafür tragen sie teils selbst die Verantwortung, teils nicht. Die eigene Existenz ins Bürgerliche überführen wollen sie nicht (...). Doch ein Jenseits davon wird nie greifbar. Deswegen ist die Auszeit auch nicht viel mehr als ein letztes Aufbäumen gegen das Unvermeidliche. Die Antwort auf diesen unauflösbaren Zwiespalt ist Melancholie« bemerkt die Filmkritikerin Cristina Nord in »Notizen zur Berliner Schule« und verweist dabei auch auf die komplette Abwesenheit melodramtischer Momente und Erzählweisen. Im selben Maße fällt die Abwesenheit unkontrollierter Gesten auf. Allein bei Valeska Grisebach durchdringt nicht die Architektur die Stimmung ihrer Figuren, - wie sie ihre Filme eben nicht »Bungalow«, »Hotel«, oder »Montag kommen die Fenster« nennt, sondern »Mein Stern« oder »Sehnsucht«. Wenn Grisebach den Plot, wie in »Sehnsucht«, in einem kleinen Städtchen in Brandenburg ansiedelt, dann nicht, um Trostlosigkeit zu zeigen oder bedrückende Langeweile im kleinbürgerlichen Wohnzimmer, eher geht es um den universellen Moment einer Legende doch im spezifischen Umfeld und gespielt von Leuten, die nicht Schauspieler von Beruf sind, sondern Automechaniker, Kellnerin oder Krankenschwester. Grisebach geht von der Lebhaftigkeit ihrer Figuren aus, von ihren Alltagsgesten und erzählt ausgehend von diesen Bewegungen über ihr Verhältnis zur Umgebung. Ihr Blick kontrolliert nicht die Körper und wie sich verhalten, wir sehen selten eine Totale, keine distanzierte lange Einstellung, ihr Blick fragmentiert die Körper im Sinne ihrer jeweiligen Schönheit und verleiht ihnen auf diese Weise Stärke. Wenn die Kamera einer Bewegung besondere Aufmerksamkeit schenkt, dann nicht dem Gehen, sondern dem Tanzen. In der Schlüsselszene sehen wir Markus, den Hauptdarsteller, wie er sich beim Vereinsabend der freiwillgen Feuerwehr selbstvergessen und allein zu Robin Williams »Feel« bewegt und sich mit ausgestreckten Armen dreht bis ihm schwindelt. Markus erobert nicht den Raum, wie etwa Anna Karina in »Vivre Sa Vie«, er entflieht mit geschlossenen Augen. Dabei scheint die Kamera nicht an den Tanzschritten interessiert, sondern versucht vielmehr etwas einzufangen, das sich der Darstellbarkeit entzieht - Sehnsucht. Wenn die genaue Beobachtung vom Gehen den Versuch unternimmt, Gefühl und Verfasstheit zu konkretisieren und sichtbar zu machen, dann bedeutet Tanzen hier Ausflucht. Eine Fluchtlinie, »Feel«, die Grisebach für die Länge einer Einstellung in ihrer Diffusität beläßt und doch als bloße Unterbrechung konkretisiert. Sie bleibt mitten im melodramatischen Potenzial des Alltags.
Meistens zielen Fluchtlinien in andere Richtungen. Raus aus den Verhältnissen. Sally Potter inszeniert mit »Orlando« (1992) nach Virginia Woolf eine Figur, die sich mühelos durch mehrere Jahrhunderte bewegt. Orlando flüchtet sich in ein anderes Geschlecht, um ihrem Mannsein und so auch dem Krieg in der Türkei zu entkommen. In dem Moment allerdings, als Orlando das Limit ihres eben erst angenommenen, weiblichen Geschlechts Gewahr wird und sie sich für die Ehe entscheiden müsste, um ihren Besitz zu retten, rafft sie ihren Rock zusammen und rennt durch die labyrinthischen Wege im Schloßpark übergangslos in ein neues Jahrhundert. Melvin van Peebles alias Sweet Sweetback (1971) auf der Flucht durch die Wüste, ist nicht einfach ein Gejagter sondern Akteur, ein Wissender, der seine Schusswunde mit Urin desinfiziert und sich von Eidechsen ernährt, um durchzuhalten und Polizei, Hubschrauber und Spürhunde auszutricksen. Auch hier geht es nicht um eine möglichst authentische Abbildung von einem, der durch die Wüste rennt, sondern um ein Verschränken von Geschichtsrefernz und Selbstermächtigung. In einer Abfolge von Verfolgungsjagd und Zwischenschnitten, die an die Fetzen eines Albtraums erinnern, vorangetrieben von der Musik die wiederum van Peebles selbst komponiert hat, montiert er Genre-Elemente des Western und billiger Aktionstreifen, neben nur angedeuteten Phantom Bilder der Sklaverei - kläffende Hunde, Peitschenhiebe, Arbeit auf dem Feld - zu einer exzessiven Fluchtlinie. Und begründet damit ein neues Genre, das sich die Produktionsmittel aneignet, und später unter dem Namen »Blaxploitation« reüssiert, ohne mit der Radikalität dieses Aufbruchs je wieder was zu tun zu haben. Zwei Jahre später kontert Djibril Diop Mambéty mit »Touki Bouki« (1973), was so viel heisst wie »Die Reise der Hyänen« von der anderen Seite des Atlantik. An der Gangway am Hafen von Dakar kehrt Mori um, trifft sich nicht, wie verabredet, auf dem Schiff mit seiner Freundin, um Richtung Josephine Bakers »Paris, Paris, Paris« zu fahren, sondern rennt wie ein Getriebener entlang des Hafen und durch die Strassen von Dakar. Verfolgt wird er nicht von der Exekutive, sondern von den Bildern seiner Kindheit. Die haben nichts mit den Klischees einer afrikanischen Dorfidylle zu tun, sondern das Brüllen der zu schlachtenden Rinder aus den Schlachthöfen schiebt sich zwischen die modernen Stadtansichten von Dakar und Szenen der Demütigung, die der Hirtenjunge von Studenten erlitten hat. Djibril Diop Mambety imaginiert das Bild einer Migrationsbewegung, die in konzentrischen Kreisen verläuft und sich im Blick auf das Meer in den Wellen verliert. Weggehen, Zurückkkommen und Bleiben ereignen sich gleichzeitig. Die Bewegung der Rennenden beschreibt eine jeweils komplett andere Richtung, motiviert und vorangetrieben vom Bedürfnis und/oder der Notwendigkeit realen Verhältnissen und Zuschreibungen zu entfliehen, ohne ein klares Ziel vor Augen zu haben. Es gibt keine Strecke, die möglichst schnell zurück gelegt werden muss, der Akt des Rennens ist nicht mehr als ein Schwebezustand mit offenem Ende und beschreibt eine Richtung, ein Bedürfnis oder eine Notwendigkeit für deren Ziel es noch keine klaren Worte gibt.
»Die Spiele der Schritte sind Gestaltungen von Räumen. (...) Der Akt des Gehens ist für das urbane System das, was die Äusserung (der Sprechakt) für die Sprache oder für die formulierte Aussage ist« 5 schreibt Michel de Certeau in »Die Kunst des Handelns«. Elia Suleiman erfindet in »Divine Intervention« (2002) einen Sprechakt der Schritte - ein Bild vom Gehen wie es sein sollte. Vor einem Checkpoint kurz vor Jerusalem inszeniert er eine offen provozierende Grenzüberschreitung, die sich auf keine Verhandlungen einlässt, sondern ein Recht behauptet. Er verweist dabei auf einen realen zehn Jahre zurückliegenden Handlungsakt einer Freundin den Suleiman sich seitdem als Werbung für ein Haarshampoo vorstellte. Der Suspense beginnt mit einem fetischisierenden Blick auf die Füße, mit einem Close-Up auf eine sich öffnende Autotür aus der ein hochhackiger Damenschuh herausragt und sich in Zeitlupe Richtung Boden bewegt. Verwundbar, in einem leichten Sommerkleid, wehendem Haar und mit dem Hüftschwung als ginge es darum, einen Laufsteg abzuschreiten, mitsamt der schillernd modischen Botschaft, die das mit sich bringt, wird die junge Frau den abgesperrten Checkpoint passieren, auf die Gefahr hin erschossen zu werden. Das Kalkül geht auf. Angesichts der selbstbewussten Gangart lassen die Grenzsoldaten ihre Gewehre sinken und bricht der Wachturm in sich zusammen. Auch die »Syrische Braut« (2004, Eran Riklis) nimmt sich schließlich das Recht, die verfahrene Situation an der Syrisch-Israelischen Grenze auf ihre Art zu beenden, indem sie jede Absperrung ignoriert und einem Ehemann entgegengeht, den sie nicht kennt. So erzählt es die letzte Einstellung, die auf dem sich entfernden weißen Hochzeitkleid ruht, ein Bild von dem wir nicht recht wissen ob es eine Fata Morgana ist. Den gesamten Film über hat man die Braut vor allem sitzend gesehen, als schweigendes Zentrum eines absurden Kammerspiels, inmitten der aufgeregt hin-und-herlaufenden französischen Vermmittlerin und dem Geschnatter der Hochzeitsgesellschaft. Das Bild der ergebnislosen Vermittlung realisiert sich hier im Bild des Hin-und-Herlaufens - einer Strecke von etwa 100 Metern zwischen dem israelischen und syrischen Grenzposten. Ein Machtspiel zweier Positionen die sich nicht vom Fleck rühren. Wie das Bild der Selbstermächtigung, die Vision der Bewegungsfreiheit sich wiederum als Überschreitung realisiert.
(Claire Denis: L'Intrus, 2005)
to be continued...
Text: Annett Busch
1 Honoré de Balzac, Theorie des Gehens. Lana-Wien-Zürich, Edition Howeg/edition per procura, 1997, S. 70.
2 Jean-Luc Godard, Vivre sa Vie, 1962. Szene im Café, Nana S. unterhält sich mit einem Mann, der als Philosoph bezeichnet wird.
3 »Verdammt zu ewiger Bewegung«, taz vom 15.02.2007.
4 Gilles Deleuze, Das Bewegungs-Bild, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1990, S. 278.
5 Michel de Certeau, Die Kunst des Handelns, Berlin, 1988, S. 188 ff.