O-Ton: Djibril Diop Mambéty

»Der Kinematograph ist das erste Objekt, nach dem Pinsel und dem Hammer, das der Mensch gefunden hat, um nicht nur den Ton einzufangen, sondern auch das, was den Ton begleitet, das heißt das Leben in seiner Bewegung und seinem Ausdruck. Was man, um sich daran zu erfreuen, feststellen kann, ist, dass der Kinematograph zwar an einem bestimmten Ort der Welt geboren wurde, zugleich aber keine exklusive Erfindung der einen oder anderen Gruppe ist, von dem einen oder anderen geografischen Punkt. Er ist Teil der wohl verstandenen Notwendigkeit der Kommunikation - über das Schreiben und den Ton hinaus. Die Rolle der Pioniere, die nach der Präsentation des ersten Films der Brüder Lumière am 28. Dezember dafür gesorgt haben, dass sich das Kino in der Welt verbreitet, auch an den entlegendsten Orten, wird nie genug beachtet. Ich würde gerne wissen, wie es den anderen, trotz aller Widerstände gelungen ist, diese Erfindung auch als die ihre zu begreifen. Es ist zum Beispiel fantastisch, wie Glauber Rocha das Kino neu erfunden hat, genau wie Kurosawa. Es ist genauso fantastisch, dass in den Ländern, die ihrer ursprünglichen Ausdrucksmittel beraubt wurden – ich meine die Hieroglyphenschrift im schwarzen pharaonischen Ägypten – und die als einziges Ausdrucksmittel (da es in diesen Gegenden Raum und Wind und damit Musik gibt) eine orale Tradition hatten, die sich immer ein Stück weiter verliert, wenn ein alter Mensch stirbt, wie all das eine konkrete Symbiose in eben jenem Kinematographen eingeht. Mein persönlicher Weg durch meine Filme, geht schematisch nicht über das hinaus, was ich gerade gesagt habe. Ich kann Dir erzählen, dass wir als Kinder das Bedürfnis nach Bildern hatten, weil es in der Nähe ein Kino gab, in das wir nicht hinein konnten. Wir waren zehn Jahre alt und es war die Zeit des Western, ich liebe den Western. Wir wußten, dass dort etwas anderes passierte als in den Abrechnungen von Großmutter und wir begannen, zu desertieren. Wir haben im Dunkeln eine Kerze angezündet, einen weißen Hintergrund gesucht, Zuschauer gehabt und aus Pappe Pferde, Cowboys und Banditen ausgeschnitten, um sie in Bewegung zu bringen. Wir waren sozusagen genau am Ursprung des Kinos, als es bei uns ankam.« 1

BEAUTY

»Er war so schön, dass es einem Angst machte. ... Nein, aber das stimmt. Er war der Schönste in Dakar. Ein Meter zweiundneunzig groß, funkelnd schwarz, mit einem durchdringenden Blick, einer sehr schönen Stimme – er hatte alles. Er hatte alles, um zu gefallen, nun, er war ein unglaublicher Herzensbrecher. Er war ein Verführer, und er wusste es, aber er suchte nicht die banalen Abenteuer – das war nicht sein Ding. Er war bereits von etwas anderem besessen, was wesentlich komplizierter ist - es ging ihm schlicht und ergreifend darum, das Leben zu begreifen. Denn wenn einer zu früh beginnt, nachzudenken, das heißt ... – sein Leben wurde in einem Ausmaß schwierig, – ... also, wer einmal ein Bewusstsein hat, der schläft nicht mehr.« 2

REBELLION

Der Weg zu meinem ersten Film? Das war einfach. Wenn man das Bild, die Bewegung und den Ton eingefangen hat, wie ich das eben erklärt habe, dann fehlt nur noch, sich selbst auf die Leinwand zu bannen. Es ist das Gefühl, die größenwahnsinnige Ader, die einen dahin bringt. Es geht dann darum, Schauspieler zu sein, ein Held, ob das als Cowboy ist oder als Bandit. Ich habe mich entschieden, Theaterschauspieler zu werden. Das setzt voraus, dass man sich selbst verleugnet, nicht nur auf der Bühne, sondern auch bei der Organisation der Arbeit. In meinem Fall war es ein Staatstheater. Aber ich habe bis heute nicht die Eigenschaften, die man braucht, um Gruppendisziplin zu respektieren, auch wenn ich später als Regisseur gemerkt habe, dass eine solche Disziplin notwendig ist, aber nur unter der Bedingung, dass ich selbst der Chef bin. Und weil ich ein schlechter Chef bin, führt das zum Chaos, wenngleich zu einem halbwegs organisierten, weil ich die Konsequenzen kenne. Im Staatstheater hat man mir eine Tür gezeigt, die sagen sollte: »Mein Herr, gehen Sie. Trotz Ihres jungen Talents können sie nicht zu uns gehören.« Also bin ich diesem Finger gefolgt, der mir die Tür gewiesen hat und dieser Finger hat mich, ohne den Umweg über Schulen, geradewegs zum Kino geführt. 3

VOYAGE

Nein, es konnte nicht darum gehen, Afrika zu verlassen. Djibril hat Afrika nie verlassen, so wie ich. Er hatte nie die Intention, das zu tun, er hatte nie eine längerfristige Aufenthaltserlaubnis, nein, das heißt, er hat nie offiziell in Europa gelebt. Als er damals aufgebrochen ist (Ende der 60er), wollte er verstehen, ob die Literatur, denn er hatte viele Bücher gelesen, naja, er wollte seine Neugierde befriedigen, das war eine Notwendigkeit – ich meine, es ging darum, zu reisen, denn man muss reisen, im Leben, jede Reise ist etwas aussergewöhnliches. Ich kenne niemanden, der er es nicht liebt, zu reisen. Alle Welt liebt es, zu reisen und aufzubrechen ... es gibt Leute, die nicht wegkönnen, sei es, dass sie nicht die Mittel haben, um zu reisen, ich meine nicht nur die materiellen, das kann physische Gründe haben oder ganz einfach, man ist nicht frei, das zu tun, hat zu viel Verantwortung oder so – aber reisen heißt, sich in die Welt zu bewegen und Djibril ist jemand, der davon besessen war, über die Welt zu sprechen – durch die Literatur oder das Kino, er war, mit einer unglaublichen Gier, naja, er hat alles daran gesetzt, um aufzubrechen, denn, weißt du, er wollte über all die Horizonte springen, die er noch nicht kannte. Aber Djibril war jemand, der es nicht lange aushielt, ausserhalb von Dakar, der Stadt, wo er geboren war, er liebte es, so bald als möglich zurückzukommen. Er hielt es nie länger als zwei Monate aus – was ihm fehlt war SEIN Leben. Ein Universum, das für ihn essentiell war. Er hatte seine Ecken, seine Freundschaften mit den Leuten von der Straße, in den Kneipen, am Meer, seine nächtlichen Spaziergänge – denn er war jemand, der die Nacht liebte. Aber was er in Europa gemacht hat? Das weiß ich nicht. Alle wissen, dass er »Touki-Bouki« gedreht hat.« 4

DESIRE

»Wenn ich beginne, von anderen Orten zu träumen, von ihnen besessen zu sein, bis zu dem Punkt, dass ich zum Fremden in meinem eigenen Land werde, wie Mory und Anta in Touki-Bouki, dann ist mein natürlicher Instinkt, dieses Begehren abzuwehren. Das hat meinen Lebensweg bestimmt. Ich fand es immer traurig, von zu Hause weg zu sein.« 5

Das waren sehr intime Dreharbeiten. Da waren Djibril, und ich – ich war damals mehr oder weniger für die Ausstattung verantwortlich, die Kostüme, eine Menge Kleinigkeiten – das war für seine Art Kino sehr wichtig. Djibril konnte keinen Plan entwickeln, ohne die Reflektion über Bilder, über Farben, Material – ...

MOUVEMENT

»Das Bild hat keinen eigene Rolle. Das Bild empfängt Befehle. Ein Bild für sich, im Kino, exisitiert nur, wenn du ihm Befehle erteilst. Aber man muss diese Befehle begleiten. Man mus fragen: »bon, Image, wo bist du?« und es wird dir sagen: »hier bin ich«, und du wirst ihm sagen: »mach mir dies und jenes«. Und das Bild wird es tun, wenn du ihm korrekt und freundlich die Befehle gibst. Die einizige Kreation, die Gott gehört und für den Menschen zugänglich sein sollte, ist, den Wind zu schaffen. Hast du dir nie die Frage gestellt, wohin der Wind unterwegs ist? Ich hab nie aufgehört, mir diese Frage zu stellen. Das Schicksal des Bildes, das Schicksal des Windes, des Menschen, das Schicksal eines Atemzuges, eines Gefühls, - das ist dort, wohin der Wind geht. Es ist ein schwerwiegender Akt, den Menschen in Bewegung zu zeigen, und man darf sich dabei nicht irren.« 7

»Das Motorrad mit den Hörnern, in Touki-Bouki? Bon, ecoute, eines Tages rief mich Djibril und meinte: du wirst eifersüchtig sein, ich habe eine unglaubliche Idee. Ah ja, und die wäre? Er zeichnet ein Motorrad mit Hörnern vorne am Lenker und sagt: mach mir sowas. Wir ziehen los und besorgen ein Motorrad, ausserdem hatte er einen Berg von Hörnern neben einem Schlachthof ausgemacht. Damit ließ er mich allein. Ich habe nur noch dieses Ding hinten, diese Art Kreuz, am Motorrad hinzuerfunden, damit es in einer Art Gleichgewicht ist, damit es nicht einfach ein Motorrad mit Hörnern ist. Eines Tages steige ich schließlich auf dieses Motorrad und hole Djibril vom Theater ab. Er war ausserordentlich beeindruckt, setzt sich drauf, beschleunigt und stürzt – wie ich dir gesagt habe, in praktischen Dingen, war er einfach schlecht.

Aber bei den Dreharbeiten, ja, da waren noch der Kameramann und zwei Assistenten – und natürlich viele, die da drum herum beteiligten waren Schauspieler ect. Aber es waren nicht viele Leute hinter den Kulissen . Das spürt man wahrscheinlich auch, der Film hat einen unglaublichen eigenen Willen, und Tiefe, der die Persönlichkeit von Djibril atmet. Er hat diesen Film tatsächlich alleine gemacht. Die Kamerabewegung, Quadrage, das Tavelling – alles – den Schnitt, es ist einfach sein Werk. Es ist der Film, der ihm am meisten ähnelt. Auch Hyènes, sehr sogar, aber in einer anderen Form der Dekadenz und – weißt du – denn Djibril, eine vordergründige Seite seiner Persönlichkeit, die ist ... aber gleichzeitig – war er, --- er war --- seine Welt war sehr weit. Er wollte so viele Dinge erzählen, voilà, ich mag die Distanz, die Hyène und Touki-Bouki trennt, ich würde sagen, Touki-Bouki ist Djibril, als er wirklich jung war, wütend, und ich denke Hyènes ist ein wenig das Ende seines Lebens – weißt du, er ist da durch Dinge durchgegangen ... naja, das Leben hat sich auch verändert.« 8

VERS DÜRRENMATT

»Als ich die Arbeit an meinem Film “Touki Bouki" beendet hatte, hatte ich Lust, einen anderen Film zu machen und suchte nach einem Thema. Als ich anfing, mich in den Bars rumzutreiben, da gab es eine wirklich wunderbare Dame, die uns jeden Freitag besuchen kam ... wir waren sehr arm. Sie war aus der Oberschicht, kam uns aber regelmäßig an diesem veruchten Ort besuchen, und das war genial, der Champagner. Wir tranken, sie bezahlte all unsere Schulden und verschwand, um am Freitag darauf wieder zukommen. An einem dieser Freitage ist sie nicht wiedergekommen, nie mehr: sie war verschwunden. Ich dachte immer, dass ich sie irgendwo wiederfinden würde. Sie wiederfinden und in diese Gegend zurückkehren, um uns an den Polizisten, den Bankern, den Sammlern (??) zu rächen, uns an allen zu rächen. Was ich Euch da erzähle, ist wahr: aber es ging mir durch den Kopf wie eine Geschichte, die ich schon einmal erlebt hatte. Nach langem Überlegen habe ich mich an einen Film mit Anthony Quinn und Ingrid Bergman erinnert. Aber was war das für ein Film? Also bin ich in die Bibliothek, um herauszufinden in welchem Film diese beiden Schauspieler mitgespielt haben. Dabei kam raus: “Der Groll", “The visit". Also suche ich und gucke mir “The visit" an, nach einem Stück von Friedrich Dürrenmatt, “Der Besuch der alten Dame". Ich kannte Dürrenmatt nicht, also gehe ich in eine Buchhandlung und frage nach “Der Besuch". Ich lese das Stück und finde darin diese - noch edlere - Dame wieder, die ich in unsere Abgründe zurückholen wollte um sie zu rächen. An der Bearbeitung habe ich zwei Jahre gearbeitet und 1985 bin ich dann mit dem getippten Drehbuch in die Schweiz gefahren. Von einem Hotel aus rufe ich bei Herrn Dürrenmatt an und sage: “Ich komme aus Afrika, einzig und allein um sie zu sehen: Ich möchte ihnen etwas zeigen." Und das stimmte. Da ist er also und sagt mit seiner tiefen Stimme: “Ja, aber hier sind viele Leute... am Sonntag - es war nämlich gerade Freitag - am Sonntag, geht das?" Ich habe gesagt “Ja, Meister" - und ich habe nie aufgehört, ihn so zu nennen. Ich nehme also den Zug und fahre ihn in Neuchatel besuchen - es war Sonntag nachmittag,er war allein. Dürrenmatt wohnt nur auf sechshundert Metern Höhe, aber wenn man wie ich aus der Sahelzone kommt, wo es keine Berge gibt, ist es unglaublich, bis da hoch zu steigen. Ich habe das Drehbuch unter dem Arm und marschiere. Unterhalb des Pertus-du Saut, treffe ich ein paar Damen und sage: “Herr Friedrich Dürrenmatt?" - “Genau hier." Also laufe ich, laufe - es ist wirklich nur auf sechshundert Metern Höhe, aber für einen Menschen aus dem Sahel, ich sage Euch – nach ganz nach oben, bis zur Nummer 147 und höre einen Hund bellen. Ich sage “Guten Tag!", der Hund bellt. Ich wiederhole es lauter: Der Hund bellt immer noch. Weil zwischen uns ein Zaun war, mußte ich keine Angst haben... der Hund bellt bis er nicht mehr kann und dann höre ich “Guten Tag". Oberhalb der Tür stand der Meister im weißen Hemd und empfing mich an diesem Sonntagnachmittag 1985 als einen Sohn, als einen, der von weit herkommt. Ich habe ihm gesagt: “Hier ist ein Drehbuch." Der Meister hat über den Titel »Hyänen« viel gelacht, hinter seinen dicken Brillengläsern. Dann habe ich gehört, wie er telefoniert hat, vielleicht mit einem guten Freund, um erneut über den Titel zu lachen - “Hyänen, Hyänen, Hyänen,..." Er signierte mir sein Buch mit einer Blume: “Djibril, viel Glück mit der “Alten Dame", 7.7.85".

Die Hyäne ist ein Tier von Afrika, sein Cousin ist das Aas. Sie tötet nicht einfach so, sofort .... nie. Die Hyäne ist fähig, ihrer Beute eine ganze Saison lang zu folgen. Einen Löwen macht sie krank, un crépuscule, se delecter de la dépouille, tranquillement. – um sich anschließend in aller Ruhe daran zu erfreuen. Was also hat den Meister zum Lachen gebracht? Das Wort Hyanen, oder die Vorstellung der Hyäne?

Der Löwe von Neuchatel mit seiner weißen Mähne à la crinère (Mähne) blanche s’est brisé, parmi pourtant ceux qu’il appelle »Nous les Suisses ... affecteusement meme Dürrenmatt supremeexigence. Qu’ici en Suisse ou ailleurs, celui qui dit libre ne soit plus fusillé. Exigence nullement utopique ici en Suisse ou partout ailleurs. Quitte pour un prochaine septentemaire! 700 ans c’est le peu dans la vie des hommes. 9

Was ist der gemeinsame Nenner der Dekadenz, wenn nicht das Geld. In meinem Land, wo ich her komme, gibt es Geld, da gibt es Menschen zu verkaufen und Menschen zu kaufen. Die Kritik von Dürrenmatt richtet sich nicht alleine an die Schweiz. Die Kritik an der Macht des Geldes ist nicht allein schweizerisch, sie steckt in allen Menschen, die hellsichtig geung sind, das Ergebnis zu sehen. Und als wir, Afrika, gestern abend Dürrenmatt gewürdigt haben, wollten wir euch damit sagen, dass er euch nicht allein gehört, sondern dass er allen kritischen Köpfen gehört.« 10

Dieser Film zum Beispiel war eine sehr schwierige Produktion: Bei den ersten Dreharbeiten hatten wir einen enormen Schaden: Beim Filmmaterial gab es ein technisches Problem, und weil jede Szene mitten in Afrika spielt - es ist sehr heiß, oft 45 Grad - mit vielen Laien-Schauspielern, müden Teams, macht es einen verrückt, wenn man erfährt, dass drei Wochen Arbeit einfach weg sind... Das Team war ausgepowert und wir hatten entschieden, kurz vor der Regenzeit zu drehen: Wenn der Regen kommt, verändert sich die gesamte Landschaft, überall ist Gras... Also mußten wir aufhören, aber die Probleme mit den Versicherungen sind kompliziert und wir haben versucht, wirtschaftliche Lösungen zu finden, die sich als schwierig erwiesen haben. Bei den zweiten Dreharbeiten ein Jahr später haben wir fast alle Schauspieler wieder gefunden, aber einige waren auch einfach weg. Die Suche nach finanziellen Mitteln ging immer weiter: am Anfang hatten wir ein wenig Geld aus der Schweiz, vom Kulturamt, dem Fernsehen in Zürich und die übliche Hilfe des französischen Ministeriums für Entwicklungszusammenarbeit - alle diese gängigen Hilfen waren für den Film ausgeschöpft. Dann mußten wir überall Geld suchen: in Holland, Großbritannien, Deutschland - da hab ich es letztendlich nie bekommen -, Italien (da bin ich neun Mal hingefahren), sogar in Tunesien. Dort habe ich mich um einen sympathischen kleinen Produzenten bemüht, der einen Tontechniker hätte schicken können... Alles das um ihnen zu sagen, dass letztlich acht Länder finanziell an dem Film beteiligt waren. Im Prinzip ist es ein senegalesischer Film mit einem senegalesischen Regisseur, Technikern zur Hälfte aus der Schweiz und Frankreich, zur anderen Hälfte aus Senegal, senegalesischen Schauspielern. Wir haben den ganzen Film in Senegal gedreht. Die, die sich im Metier auskennen, wissen, dass in einem solchen Fall mindestens ein Drittel des Geldes aus dem Land kommen muß, wo der Film gemacht wird; leider hat Senegal nie Geld für diesen Film beigesteuert, das hat die Sache verkompliziert. Dieses Drittel hat immer gefehlt. Außerdem muß man wissen, dass sich Europa sich ein wenig merkwürdig gegenüber Afrika verhält: Fernsehsender wie ZDF und Channel 4, die häufig Gelder für afrikanische Filme gegeben haben, haben so schlechte Erfahrungen gemacht (weil viele Filmemacher dieses Geld genommen und damit andere Sachen als Filme gemacht haben), dass sie nur noch sehr zögerlich investieren und es üblich geworden ist, dass sie erst dann Geld geben, wenn die Filme bereits gedreht sind. « 11

Ich entwarf dieses sehr pessimistische Bild des menschlichen Wesens und der Gesellschaft in aller Nacktheit in Hyènes und ich wollte das Bild der einfachen Leute wieder aufbauen. Warum aber sollte ich das Leben der einfachen Leute aufbauschen nach dieser Orgie von Abgründen? Die gesamt Gesellschaft von Colobane besteht aus diesen einfachen Leuten. Ich will nicht für immer pessimistisch bleiben. Das ist der Grund, warum ich nach Beispielen gefischt habe, wo Leute, einzelne Individuen, in der Lage waren, das Geld zu besiegen. Denk an Le Franc. Der Held des Films wird verrückt, aufgrund dieses Lotterietickets, aber es gelingt ihm letztendlich einzuhalten, weil er die Macht hat, zu träumen. In La petite vendeuse du Soleil, sind all die Protagonisten wild darauf, ihre Zeitungen zu verkaufen, aber dann kommt das Geld und stellt ihren Plan auf den Kopf. Ein reicher Mann kommt des Weges und ein Magazin, das eigentlich 5 franc kostet wird für 500 verkauft. Auf diese Weise schafft der reiche Mann ein Problem, aber der kleinen Verkäuferin gelingt es, dem zu entkommen, weil sie von etwas besserem träumt. 12

»Le Franc? Es gibt einerseits den Franc, zum Beispiel den französischen Franc, den schweizer Franc, es gibt zwar nicht mehr den algerischen Franc, aber es gab ihn mal – das ist die eine Seite, das ist das Geld, das man stiehlt, oder das man verdient, das man auch im Lotto gewinnen möchte, aber es gibt auch, ethymologisch gesehen, »un homme franc«, das heißt, einen Menschen, der sehr offenherzig, freimütig, auch naiv ist. Aus dieser Naivität heraus, meint mein Filmheld, keine Miete bezahlen zu müssen. Marigot glaubt, dass sich die Miete schon irgendwie selbst bezahlt und freimütig widmet er sich seinem Instrument. Doch die Miete bezahlt sich nicht von selbst und er ist gezwungen, den Franc zu verdienen. Es ist der Franc, der das Leben des freien Menschen beeinträchtigt. Le Franc, c’est ce qui imposonne la vie d’un homme franc.« 13

»Wir träumten damals sehr viel - wie alle Kinder auf der Welt, aber je nach Umgebung sind auch die Träume andere. Unser Traum war der Traum von Gerechtigkeit, - um uns herum sahen wir eine Menge Ungerechtigkeit. (...) Nein, das war nicht gegen den Kolonialismus gerichtet, denn um gegen Kolonialismus zu sein, muss man ja erst mal wissen was das ist, der Kolonialismus – und was wussten wir schon? Wir wurden in einem Land geboren, wir haben eine hierarchisch strukturierte Situation vorgefunden, und diejenigen, die an der Spitze der Macht waren, sahen weiß aus. Das war für uns normal. Die Gerechtigkeit von der ich rede, war keine politische, das war eher eine fundamental menschliche. Alle aufmüpfigen Kinder hielten sich für Yaadikoone. Ich nie, – aber Djibril, ja. Er war unglaublich fasziniert von den Heldengeschichten. Niemand hat ihn je gesehen, aber Djibril war einer der ganz wenigen, die ein Foto von ihm hatten«. 14

Dieses Foto wird zum Poster und landet letztendlich auf dem Rücken von Marigot. Yaadikoone wurde 1922 geboren und starb 1984, er symbolisierte für meine Generation den Kampf gegen den Kolonialismus. Er war jemand, der die Kinder liebte und die Polizisten hasste, der das Geld den Reichen entriß, um es an die Kinder und schwächeren zu verteilen. Für uns war es vor allem seine Stärke, seine körperliche aber auch seine mythische, die uns die Türen zu den Kinos öffnete. Er wurde von der Bourgeoisie verhöhnt – aus diesem Grund symbolisiert er für unsere Person, Marigot, etwas sehr wichtiges. In dem Moment, in dem er das Poster über das Los geklebt hat, stellt sich die Frage – hat er recht gehabt, das zu tun? YaadiKoone scheint ihn anzusehen und ihm zu sagen: du wirst langsam dumm, Marigot, du fängst an, etwas zu verwechseln. Sie sehen das Ende des Films – in dem Moment, in dem er das Los in den Händen hält, verschwindet das Poster und Yaadi-Koone im Meer. Denn Marigot hat das Poster abgelöst, weil er das schmutzige Los wollte, er hat sich für das schmutzige Geld entschieden, in dem Moment war sein Idol nicht mehr seins und schwimmt davon. Auf diese Weise verliert man seine Ideale, auf diese Weise ist Afrika gerade dabei, seine Ideale zu verlieren, die im Meer davon schwimmen.« 15

»Ich heiße Ndiaye. Meine Mutter hat mir das Pseudonym gegeben, Yaadikoone, das heißt: der, der zurückgekommen ist. Denn sie hatte sechs Kinder auf die Welt gebracht, alles Jungen, die alle kurz nach der Geburt gestorben sind. Der sechste dieser Jungen kam mit zwei Daumen auf die Welt, an jeder Hand zwei, man amputierte ihm jeweils den überflüssigen Daumen. Als ich auf die Welt kam, hatte ich jeweils eine Narbe an meinen Daumen und meine Mutter rief: du bist es, du bist zurückgekommen und hat mich Yaadikoone getauft.« 16

Ich hasse die Photographie, aber ich wollte immer, dass mein Bruder Fotograph wird. Ich liebe es, wenn es andere machen, aber ich bin so ehrgeizig / perfektionistisch, dass mir das nicht reicht. Das Foto ist ein Toter. Und instant figé. Wenn du ein Foto machst, machst du nie wieder dasselbe, weil die Zeit schon wieder vorbei ist. Wenn du weißt, dass es eine Bewegung ist, die für Generationen bleibt ... Ein Foto vergilbt. Ich habe großen Respekt vor den Musikern, denn wenn sie krank sind, gibt es keine Musik mehr. Das sind die einzigen Künstler, in der Tat, für die ich unglaublichen Respekt habe. Das Kino ist ein wenig lache, denn was ich gerade über die Fotographie geesagt habe, gilt auch für das Kino. 17

»Ich bin kein ewiger Cineast. Ich mache Filme, wenn ich sie fühle, wenn ich das Gefühl habe, dass sie sein müssen. Fragen sie mich nicht von was ich lebe, aber in jedem Fall, lebe ich nicht vom Kino. Das ist sicher. Das Schreiben, das mir auch sehr am Herzen liegt und worin ich mich von Zeit zu Zeit versuche, hat keinen hohen Stellenwert auf diesem Kontinent. Die Bilder sind leichter aufzunehmen, bei der hohen Analphabethenrate. Wenn mich Kinder fragen: ›Wie macht man einen Film‹?, sage ich ihnen immer: Man hat immer die Freiheit, einen Film zu machen, aber um Freiheit zu haben, braucht man Vertrauen. Ich sage ihnen, sie sollen ihre Augen schließen und so feste reiben, bis Sterne flimmern, und sie sollen ihre Herzen befragen, dann sollen sie die Augen wieder öffnen und sehen, ob der Film, den sie machen wollen, da ist, vor ihren Augen.«

1 Interview, Javier Barreiro, Florenz, Dezember 1994
2 Wasis Diop, Bruder von Djibril Diop, Paris, Juni, 2001, Interview Annett Busch
3 siehe 1
4 siehe 2
5 Djibril im Interview mit Frank Ukadike
6 siehe 2
7 Djibril Diop Mambéty in Revue Noir
8 siehe 2
9 Djibril Diop Mambéty: Dürrenmatt n’est pas une utopie.
10 Interview mit Djibril Diop Mambéty, Locarno, 1994, Annett Busch & H.P. Metzler
11 Produzent Pierre Alain Meyer, Locarno, 1992
12 Djibril Diop Mambéty im Interview mit Frank Ukadike, see Conversations with African Filmmakers
13 sieihe 10
14 siehe 2
15 siehe 10
16 Yaadikoone im Interview mit Mody Diop in Le soleil, 12. April, 1981
17 Djibril Diop Mambety, Revue Noir