Barry Lyndon

Als DIEDRICH DIEDERICHSEN einst mit den Tränen kämpfte: Was also rührte mich an diesem Film zu Tränen, dessen Figuren einem so egal waren? Stimmte es dass eine Archäologie, die sich hier der Geschichte anhand von Dokumenten annahm statt psychologisch und humanistisch zu spekulieren, ihre so gewonnenen tieferen Wahrheiten über eine Epoche ebenso nicht nur analytisch, sondern auch anrührend mitzuteilen vermochte, wie es sonst nur der psychologische Schinken kann? Weinte ich also edlere Tränen als die Trottel, die sich mit Charakteren einfach identifizierten?

ENTSTEHUNG

Kubrick hat Barry Lyndon zwischen 1973 und 1975 gedreht, an allen möglichen Originalschauplätzen und berühmterweise komplett ohne elektrisches Licht. Die NASA hatte ihm neues superlichtempfindliches Filmmaterial zur Verfügung gestellt, was ihm gestattete den Film ausschließlich mit den historisch angemessenen Lichtquellen zu drehen. Viele der unzähligen Landschaften mussten zu bestimmten Tageszeiten bei bestimmten Wetterbedingungen gedreht werden. Team und Darsteller mussten oft tagelang auf ihren Einsatz warten, nur um womöglich Passagen zu drehen, die zu dem circa einstündigen Part gehörten, der obwohl fertig geschnitten nicht in den fertigen Film übernommen wurde. Der übliche Perfektionismus.

KUBRICK / DETERMINISMUS / AUTORENIDEE

Eine meiner Standardideen zu Kubrick ist diese: seine Idee des totalen Filmmachers als eines Produzentenregisseurs, der nicht nur alle Aspekte des Drehens kontrolliert, sondern auch für alle Dimensionen der Post-Produktion zuständig ist und der alle künstlerischen Produktionsformen und Traditionen beherrscht, aus denen sich Film zusammensetzt, vom Bildermachen, Darstellerführen bis zur Musikgestaltung, diese immer schwerer durchzusetzende Auffassung von Filmautorschaft spiegelt sich in den Stoffen, die Kubrick auswählt, ja in den Weltbildern, die in seinen Filmen vorherrschen – diese sind alle mehr oder weniger deterministisch. Andererseits ist das nicht ein bestimmter Determinismus, ein religiöser etwa oder ein sozialer, sondern je und je verschiedene, was meine These erhärtet, dass es sich um einen leeren Determinismus handelt, der je nachdem gefüllt wird und sich eigentlich nur auf den Status des Filmemachers bezieht. Ob es sich also um den Determinismus des Tragischen in den frühen Noirs handelt, den Determinismus der Repression in den Militärfilmen, um Triebschicksale bei Lolita oder Eyes Wide Shut oder um einen soziologischen Determinismus der Klassengesellschaft, der auf den ersten Blick das Modell für "Barry Lyndon" zu liefern scheint. Auch die vielen Verrisse die "Barry Lyndon" erntete, warfen ihm meistens vor, dass schon von Anfang entschieden sei, worauf er hinauslaufe, dass nämlich die Kräfte der Klassenverhältnisse schon greifen werden und, wie Andrew Sarris über die "teuerste Meditation über Melancholie", die Hollywood je produziert hat, schrieb, "alles böse enden werde."

KÄLTE / MATERIALISMUS / ARCHÄOLOGIE

Nun ist "Barry Lyndon" so was wie mein Lieblingsfilm. Ich habe ihn an die zwanzig Mal gesehen und habe dafür weder unter Kubrickfans noch unter Cineasten je viel Verständnis gefunden, ganz zu schweigen von meinen anderen Freunden. In der Regel ließen sich ihre Verdikte auf den Satz von Pauline Kael bringen, die fand, dass Kubrick den Film so sehr kontrolliert hätte, dass die Charaktere kein Leben bekommen würde. "Er will Barry nicht zu Leben kommen lassen, weil er nach einer Wahrheit verlangt, von der er meint", dass sie jenseits der Dramatisierung liegt, dass dadurch erlangen zu können, dass er Äußeres fotografiert." Genau, Pauline, würde ich dann entgegnen und mit etwa Peter W. Jansen auf den materialistischen Realismus des Films verweisen. Genau, "Barry Lyndon" hat eben kein Drama und keine Psychologie. Seine Figuren stehen nicht für individuelle Erscheinungen, wie im bürgerlichen Universalismus Hollywoods, interessant sei nur das an ihnen Historische, Typische. Ja, der Film ist kalt, aber gerade das sei seine Stärke.

BILDERBOGEN / STUMMFILM

Verteidiger von "Barry Lyndon" haben gern die Methode gelobt, sich nur an historisch gesicherten Material zu orientieren, eben nichts zu erfinden, schon gar nicht gegenwartstypische Psychologismen. Stattdessen sich auf die von Kael als "äußerlich" kritisierten architektonischen, vor allem aber der Malerei entnommenen und eben auch musikalischen Fakten zu verlassen, die wir aus der Epoche des Siebenjährigen Krieges gesichert kennen. Zu den beliebtesten "Barry Lyndon"-Anekdoten gehört die Kubrick-Selbstauskunft, er hätte sich jedes auf Schallplatte verfügbare Stück Musik, das in dem fraglichen Zeitraum zur Aufführung gekommen wäre, angehört. Dennoch musste er an entscheidenden auf Werke von Schubert zurückgreifen. Das vorletzte Bild, auf dem Lady Lyndon einen Scheck unterschreibt, der auf das Jahr 1789 datiert ist, wird in seiner diese vorbürgerliche Epoche als in letzter Instanz unzugänglich versiegelnden Endgültigkeit von Schuberts ziemlich bekannten und über dreißig Jahre später geschriebenen Es-Dur-Klaviertrio, op. 100, bekräftigt. Das Vorbeisein des Vorbügerlichen wird dann schon wieder aus einer romantischen und gewissermaßen antibürgerlichen Perspektive bedauert, die aber eben auch nicht Kubricks ist, sondern die derer, die sich an die Lady Lyndons und ihrer Lebensverhältnisse noch erinnern mochten. Die Musik sorgt aber auch dafür, dass dieser Dialog-arme und gerne als "Bilderbogen" bezeichnete Film tatsächlich wie ein Stummfilm rüberkommt. Wir erfahren nahezu alles, was wir über die Psychologie der Personen wissen müssen, alles, was uns an dem Film bewegt aus der Musik. Ja, sie haben Gefühle, aber von den wissen wir nur so viel, wie wir aus ihrer Verallgemeinerung zur Epochenmusik ableiten können. Die immerhin weibliche Hauptfigur, von Marisa Berenson dargestellt, sagt an nur ca. drei Stellen etwas, aber wir erfahren alles über sie dadurch, dass sie eng mit den Cellostücken verbunden wird, Vivaldis Cello-Konzert in e moll etwa.

Ich habe also gerne die Kälte des Films als zunächst marxistisch geschichts-materialistische, später als foucauldianisch-archäologische Methode verteidigt, die eben durch ihr antidramatisches und antipsychologisches überhaupt nur in der Lage ist, eine andere Epoche in ihrem Anderssein und dessen benennbaren und darstellbaren Bedingungen zu adressieren. Gerne zitierte ich die "kalten", lakonischen und deterministischen Sätze des Erzählers. "Six hours later her ladyship was in love" oder "A woman who gives her heart to a soldier must be prepared to change lovers often" oder die Zurechtrückung des für Barry katastophalen Todes seines Onkels auf dem Schlachtfeld als das Ergebnis eines unbedeutenden Scharmützels, für das die Geschichtsbücher keinen Platz hätten. Was ich nur in meiner Verteidigung der Kälte von "Barry Lyndon" übersehen hatte, war ja, dass mich der Film nun gerade nicht kalt ließ.

WÄRME / SENTIMENTALITÄT
Nicht der Befund der Methode, sondern ihre Grenze (nicht nur konsequent, sondern aufgebrochen)

Was also rührte mich an diesem Film zu Tränen, dessen Figuren einem so egal waren? Stimmte es dass eine Archäologie, die sich hier der Geschichte anhand von Dokumenten annahm statt psychologisch und humanistisch zu spekulieren, ihre so gewonnenen tieferen Wahrheiten über eine Epoche ebenso nicht nur analytisch, sondern auch anrührend mitzuteilen vermochte, wie es sonst nur der psychologische Schinken kann? Weinte ich also edlere Tränen als die Trottel, die sich mit Charakteren einfach identifizierten?

Wenn man in einem Museum klassischer Kunst etwas mehr Zeit aufbringt und sich nicht nur von den spektakulären Meisterwerken ansprechen lässt, deren Leistungen nachzuvollziehen noch etwas von dem objektiven Blick hat, den auch Kubrick hier einzunehmen, scheint, sondern wenn man stattdessen unscheinbare Porträts und Stilleben sozusagen auf Geruch und Geschmack hin prüft, wenn man sie in Bewegung versetzt, sich ihre ganz und gar unvorstellbare Subjektivität vorstellt, wie mögen sie sich von Innen anfühlen? – dann hat man was Kubrick hier wirklich anbietet, nicht eine strenge Examination historischer Dokumente, eben keinen Straub/Huillet-Film, sondern eine ansatzweise Rekonstruktion aus den Dokumenten, die sich schon einiges traut, sich nur eben die Psychologie als Ausgangsmaterial verbietet. Natürlich hat der Blick auf das Dokument immer etwas Melancholisches, er basiert ja auf dem Wissen der Unerreichbarkeit dieser Personen. Und das ist natürlich genau der Grund meiner Gerührtheit: genau diese Unerreichbarkeit einer Epoche wird hier zelebriert, sie wird eben nicht kühl konstatiert, sondern nun mit allen auch und gerade nicht "sauberen" Mitteln hochgepitcht und ausgekostet. Es sind also nicht unbedingt die Befunde der Archäologie, die die Rührung bewirken, das Baden in Melancholie, wovon Sarris so verächtlich spricht, sondern die Unmöglichkeit mit ihr tatsächlich so zum historischen Gegenstand vorzudringen wie es uns unser bürgerlicher Kinderglaube hat denken lassen. Das heißt: "Barry Lyndon" ist schon ein gewissermaßen materialistischer und gewissermaßen archäologischer Film, er setzt diese Wissensformen voraus, aber er zelebriert nicht dieses Wissen, sondern unser Verhältnis dazu. Die Grenzen der Einfühlung. Und er überblendet die Melancholie über das Akzeptierenmüssen der Archäologie und anderer Mittelbarkeiten mit einer tieferen Melancholie eines erweiterten Roland Barthes´schen Typus daüber, dass die mit denen wir uns beschäftigen alle schon lange tot sind. Das ist der Kern dieser Melancholie: schaut auf diese Leute, seht sie Euch ganz genau an, überlegt Euch, wie sie gelebt haben. Sie sind nämlich alle schon tot.

Manchmal durchbricht der Film auch seine Methode, nur die Effekte der vorausgesetzten individuell psychologischen Unzugänglichkeit seiner Figuren zu zelebrieren, und drückt auch direkt auf die Tränendrüse, etwa in meiner Lieblingsszene, als Barry den Chevalier Du Balibari kennen lernt und aufgrund einer eigentlich ganz unglaubwürdigen vom Off-Erzähler mitgeteilten Anwandlung in Tränen ausbricht, während ja der eigentliche Grund des Heulens in diesem Moment der unglaublich schöne Kontrast ist, zwischen angebrochenen Frühstücksei, Schönheitsfleck und den Zimmerfluchten im Stadtschößchen des Chevaliers.

1974 während der Dreharbeiten treffen sich Foucault und die Cahiers Du Cinema-Redaktion, vor allem vertreten durch Pascal Bonitzer und reden über Film unter dem Gesichtspunkt, wie kann man Geschichte filmen - kann man Vergangenheit filmen? In einem ziemlich unkonzentrierten und zerfahrenen Gespräch streifen sie die verschiedensten Fragen, etwa nach der Mobilisierbarkeit von populären Erinnerungen, dem Umgang mit der Kollaboration, der sogenannten Retro-Mode, also dem, was in Deutschland damals "Nostalgie-Welle" hieß, und u.a. bizarre Sexualisierungen der Nazi-Zeit wie Liliana Cavanis "Nachtportier" oder "Die Verdammten" von Visconti hervorbrachte. Natürlich gibt es keine oder fast keine Verbindung zwischen diesem Pariser Gespräch und dem zur gleichen Zeit Ryan O´Neal durch Irland scheuchenden Stanley Kubrick, außer eben der Frage, wie man Geschichte filmt. Ich habe diesen Text aus mehreren Gründen ausgewählt: zum einen, um zu zeigen, wie diese Frage in der Luft lag und nach 68 völlig neu durchgearbeitet werden musste, zweitens, dass die Intellektuellen es nicht wissen, Kubrick aber zumindest eine zu diesem Zeitpunkt ziemlich beeindruckende Lösung parat hat, dass es drittens aber auch einen guten Grund gibt, warum es die Intellektuellen nicht wissen konnten, Kubrick aber schon. Schließlich weil ich glaube, dass Kubrick in gewisser Weise foucauldianisch vorgeht, sich aber die von Foucualt wahrscheinlich so nicht gestellte Frage stellt: was bedeutet die nichthumanistische Archäologie für die Empathie.

Die Intellektuellen konnten natürlich die Frage auch deswegen nicht beantworten, weil sie an die jüngere Geschichte dachten, während Kubrick sich die das Entwickeln formaler Lösungen begünstigende Freiheit nimmt, von einer Geschichte im Plusquamperfekt auszugehen, Geschichte zu schreiben, deren politische Interpretation über das Benennen, Bedauern und auch Zelebrieren von Machtverhältnissen hinaus, nicht an gegenwärtige Verhältnisse heranreicht, ja ausgeschlossen wird, durch den Hinweis, dass das alles vor 1789 war. Damit kann man das Problem nicht beantworten, dem sich Marcel Ophüls, übrigens interessanterweise der Sohn von Kubricks Lieblingsregisseur, in dem in der Bonitzer/Foucault-Diskussion gewürdigten Film Le Chagrin et La Pitie über Clermont Ferrand unter der deutschen Okkupation stellt. Aber Kubricks grundsätzliche Zurückweisung der Geschichte als Identifikationsstoffs, der sie immer für das Kino war, ist dennoch eine Antwort auf die Fragen dieser zeitgenössischen Diskussion. Sie macht ziemlich ausdrücklich klar, wo die Empathie ihren Platz hat, dass sie nämlich ihren Platz hat und der kann bei einem Fetzen Schicksal einer Person liegen, bei einem Detail der Schminke, bei einem anderen Punctum, aber dass sie sich nicht anmaßen darf, anderer Leute Schicksal und Zeit mit den Gefühlen und Ich-Programmen von Kinozuschauern zu überfluten – und das war genau das Elende der Retro-Mode oder der Nostalgiewelle.

Das konnte Kubrick allerdings wohl leichter an einem Stoff durchführen, der so lange zurückliegt. Die anderen Fragen, die Bonitzer-Foucault stellen, nämlich wie man den Krieg im Kino zeigen kann und warum nie jemand eine Meuterei gefilmt hat, hatte er entweder schon oder sollte er später noch versuchen zu beantworten.

Stanley Kubrick: Sozialpsychedelik

Das neue und das ganze Werk von Stanley Kubrick.Im Martin Gropius Bau in Berlin ist bis Mitte April noch die bisher umfassendste Stanley Kubrick Ausstellung zu sehen. Diedrich Diederichsen war bereits 1999 zu einem ähnlichen Ereignis in Frankfurt/Main. Und wer keine Zeit hat, zur Berlinale zu fahren, findet hier Kubrick auf DVD.

Das Gefühl hatte ich fast schon vergessen. Wie es ist, einen Film zu "betreten", von seiner Eröffnungssequenz angesogen zu werden, und sich vom ersten Moment an "ästhetisch betreut" zu fühlen. Von nun an, so weiß man, sieht man nichts, was man nicht sehen soll, wird gegen keinen der selbst errichteten Codes des Geschmacks, der Rauminszenierung, des Tempos, der Musik etc. verstoßen - es sei denn, es soll dagegen verstoßen werden, um etwas zu sagen. Nichts ist aber auch von Industrieformaten und Gewohnheiten entschieden, wie man sofort merkt. Und wenn doch eine Entscheidung sich als gewohnheitsmäßig getroffen zu erkennen gibt, dann beruht sie ebenso erkennbar auf den Gewohnheiten des Autors.

Ich hatte fast vergessen, wie es ist, in einen Kubrick-Film hineinzugeraten. Es gehört zu den wohleingeführten Truisms der Filmkritik, daß Kubrick ein Control-Freak gewesen sei. Tatsächlich aber war Kontrolle auf verschiedenen Ebenen wirklich sein Thema. Die erste wäre die, inwieweit Autorschaft, verstanden als Kontrolle eines einzelnen menschlichen Subjekts über die industriellen Makro-Abläufe bis zu den künstlerischen Mikro-Strukturen eines Mainstream-Kino-Films heute noch zu haben ist. Ein romantisches und unsinniges Anliegen, höre ich meine dezentrierten Freunde dazwischenrufen. Doch geht es ja nicht, um den Autor im starken Sinne als kunst- und kulturphilosophisches Problem der Postmoderne und des Poststrukturalismus, der alles mögliche "immer schon" ist, ganz zu schweigen von dem "Eingeschriebenen", den Diskursregeln etc. - nein, es geht, um einen Autor im schwachen Sinne, um einen bereits strukturalistisch gedachten Autor als eine Stelle im Filmproduktionsstrukturgewirr, bei dem alle Stränge zusammenlaufen. Dieser bei Kubrick ebenso nüchtern, ja politisch, antikulturindustriell gedachte wie phantasmatisch herbeikonstruierte, gewünschte und von anderen Wahnsinnigen und lange vor ihm Verstorbenen der Filmgeschichte geerbte Autor ist das erste Bild der Kontrolle, der Determination und der Prädestination(ja!), das bei Kubrick bis zum letzten Bild präsent ist und das nun die Verantwortung übernimmt für jene erwähnte ästhetische Rundumbetreuung, die wiederum dafür verantwortlich ist, daß wir im Kinosessel auf so angenehme Weise das kritische Gewicht unseres Kopfes verlieren, unserer stets präparierten Einwände.

Ein ästhetischer Portier sagt uns: Entspannen Sie sich, es ist an alles gedacht. (Tatsächlich sind Kubricks Filme voller Portiers, Barkeeper, Türhüter, Verwalter und Dienstboten - insbesondere seine soziologischen Meisterwerke wie Barry Lyndon, aber eben auch "Eyes Wide Shut". Man denke aber auch an den legendären Barkeeper aus "The Shining" oder die Mondflug-Stewardessen aus "2001". All diese Hostessen, Domestiken und Dienstboten sind wichtige und notwendig formvollendete Vertreter des Prinzips der kontrollierenden, vorausplanenden und unterwerfenden Macht, die Kubrick als Auteur verkörpert und die seine Filme ebenso analysieren wie attackieren). Kubrick selbst hat die Freuden dieses An-alles-Denkens beschrieben, als er auf die Frage nach den Nervereien, Langwierigkeiten, Geduldprüfungen, Genauigkeitsobsessionen und Quälereien seiner vier- bis zehnjährigen Filmproduktionen antwortete, es gäbe eben keinen auch nur annähernd vergleichbaren Genuß auf Erden zu erleben und es sei sehr schade, daß er ihn mit so wenigen nur teilen könne, wie einen Film auf der industriellen Höhe der Zeit vollendet zu haben.

Man kann sich die menschlichen Grenzen dieses Autorprinzips schnell vorstellen. Die Wohnung des von Tom Cruise und Nicole Kidman dargestellten Paares ist auf absolut aufdringliche Weise von den farbenfrohen Bildern von Kubricks Witwe Christiane und ihrer Tochter illustriert - ebenso wie die opulente Upper Westside Wohnung, in der die erste Party des Filmes stattfindet. Doch hängen dort im Vergleich zu den Räumen eher kleine Formate mit abstrakten Motiven, während im Arzthaushalt Cruise (Nicole ist eine arbeitslose Galeriedirektorin und Mutter) üppige figurative Motive um relativ wenig Hängefläche konkurrieren. Der künstlerische Code stand Kubrick also in der allernächsten Umgebung zur Verfügung. Er instrumentalisiert ihn aber ohne Umschweife in einer für seine Frau nicht gerade schmeichelhaften Art als ideologischen Stoff, aus dem eine Welt ist, über die sich der Film, bei aller begeistert-kohärenten Darstellung dennoch erhebt. (Oder erhebt er sich am Ende doch nicht? Gibt es - als Frage an die, die den Film gesehen haben - ein richtiges Ficken unter falschen Landschaften?).

Eine besondere Rolle beim Abdichten der kontrollierten Welten spielt die Musik. Ihr kommt es etwa zu, ästhetisch kohärente, historische Welten emotional zu komplettieren wie in "Barry Lyndon" oder durch das Setzen konkreter Kontraste diese sanften, nachdrücklichen Verfremdungseffekte zu setzen, die so natürlich und selbstverständlich wirken und die man so gerne glaubt - und den Stoff bilden, aus dem Kubricks soziale Psychedelik gewoben ist. Skeptisch war ich, als ich las, daß Chris Isaak einen Song zu "Eyes Wide Shut" beigesteuert haben soll. Doch tatsächlich ist dessen polierte John-Lee-Hooker-Nachempfindung die ideale Begleitung zu einer Nicole-Kidman-Studie. Funktioniert wie die Christiane-Kubrick-Bilder. Man weiß jetzt, wie ein Bruce-Weber-Film in ihr abläuft - ihr Eheman stellt sich ihre Untreue auch immer schwarzweiß vor -, aber was man von außen sehen kann, ist eben auch nicht ohne Glanz und Souveränität. Daß genau diese Selbstsicherheit, mit ihren Grenzen und Potentialen, von einem Chris-Isaak-Pseudo-Boogie ihr Diesel bezieht, ist so dermaßen mulmig-metaphysisch WAHR - absolut keine Einwände.

Allerdings hat das relative Absacken von Spannung, Kohärez und psychedelischer Energie in der Mitte des Films meiner Meinung nach auch mit einer falschen Entscheidung in bezug auf die Musik zu tun. Rund um die zentrale Orgie übergibt nämlich Kubrick die Musik an eine Originalkomponistin und verzichtet darauf, wie sonst, fast immer schon fertige Musik zu verwenden. Jocelyn Pook, die schon mit den Cranberries und Laurie Anderson zusammengearbeitet hat und lange bei den Communards war, versorgt das große Mysterium, das eh schon schwer an seinen venezianischen Masken trägt doch etwas arg tautologisch mit minimalen Motiven dräuender Düsternis. Der Film färbzt sich erst wieder und biegt in eine wiederum großartige Schlußrunde ein, als im Herrenzimmer des zentralen Wüstlings, den Sydney Pollack darstellt, die Billardkugeln verheißend klackern. "Wollen Sie einen Scotch?"

Kubrick interessiert harte Macht, harte Kontrolle, Disziplin und Unterwerfung ebenso wie die weiche. Das Militär als besonders geregelte soziale Maschine liefert den Stoff für drei ganze Filme ("Paths Of Glory", "Dr Strangelove" und "Full Metal Jacket") und trägt zu anderen bei ("Spartacus", "Barry Lyndon"), doch in allen anderen Filmen geht es um von subtilerer und späterer Literatur, Soziologie und Sozialpsychologie beschrieben Mechanismen (sozialer Aufstieg in "Barry Lyndon", Devianz in "Clockwork Orange" etc.) oder um die der psychischen Krankheit, der Kontrolle die obsiegt, wenn ein entscheidungsfähiges, konstitutiv über Entscheidungsmöglichkeiten verfügendes Ich seinen Kampf verloren hat ("Lolita", "The Shining"). Doch immer sind es auch die dominanten oder populären wissenschaftlichen Diskurse - ob sie sich nun in Wissenschaft oder Literatur äußern - die das jeweilige Thema besetzen, ebenso Beschreibungsmöglichkeit wie die Sache selbst, etwa der Behaviourismus in "Clockwork Orange". Daher auch die Distanz, die Kubrick immer auch zu seinen Beschreibungsmodi und Darstellungsformen hat - diese schwer zu packende Distanz ist das entscheidende Moment seiner Sozialpsychedelik: neben dem Gesellschaftlichen stehen und dennoch dieses Gesellschaftliche für die letzte Instanz halten. Zwei Filme verschmelzen mehr als die anderen mehrere Ebenen dieses Komplexes: "2001" und nun wieder "Eyes Wide Shut".

Man läuft durch "Eyes Wide Shut" ähnlich vollständig ästhetisch umsorgt wie durch "Barry Lyndon" (jedenfalls die ersten 45 Minuten) - also so wasserdicht, als hätte man es genau wie dort mit einer längst abgeschlossenen historischen Epoche zu tun. Tatsächlich stammt der Stoff, Schnitzlers "Traumnovelle" und ihre Korrespondenz mit anderen Traumdeutungen aus einer solchen Epoche - doch der Film spielt in der Gegenwart und Kubrick hat die Erzählung an wenigen, aber entscheidenden Stellen modernisiert: das Geheimnis der Orgie wird gelüftet und die Ehefrau verfügt über einen Begriff ihrer Sexualität. Man geht also durch zwei verklammerte Epochen und dabei gerät man von "2001" zu "Lolita" und immer wieder zurück zu "Barry Lyndon" - der Kubrick-Film, der das erste Mal eine Geschichte ganz aus der Persepktive nicht der totalitären, unterwerfenden und determinierenden Maschine, sondern aus der Perspektive eines "schwachen" Einzelnen erzählt, der versucht, mit der Maschine - hier der sozialen Maschine Gesellschaft in all ihren Aggregatzuständen: Familie, Armee 1, Armee 2, lower Outlaws (Räuber), upper Outlaws (Spieler und Spione), bessere Gesellschaft, Aristokratie - zurechtzukommen.

Für diese Persepktive wählt Kubrick eine ganz eigene, ganz spezifische Sorte Schauspieler, den großartigen schwachen Schauspieler, den Schauspieler, der es nie zu einer Autoriät a la Kirk Douglas oder Robert DeNiro bringen wird, der genauso knapp zwischen seinem eigenen wirklichen Losertum und der der perfekten Loserdarstellung pendelt - aber nicht weil er etwa authentisch schlecht wäre, sondern eher, weil seine letztendlich vergebliche, nicht souveräne Bemühtheit, mit der er sich dem Kubrick-Totalitarismus unterwirft, exakt dem gesellschaftlich verunsicherten, aber immer wieder rührend mutigen Draufgängertum entspricht, das er darstellen soll. Kubrick simuliert Disziplinar- und Einschließungsmilieu in seiner Produktionsform so perfekt, daß sie den Staaten und Armeen zu entsprechen beginnt, die sie nur als Kunst hervorbringen soll. Darin darf es keine richtigen, souveränen Hollywood-Stars geben, die wie Kirk Douglas in "Wege zum Ruhm" und "Spartakus" nur erlaubt waren, weil Kubrick noch an ein Außen der Systeme glaubte oder weil sie wie Douglas in "Wege" oder George C. Scott in "Dr.Strangelove" oder Peter Sellers in "Lolita" oder eben Pollack (bezeichnenderweise im wirklichen Leben ein FILMREGISSEUR) in "Eyes Wide Shut"selber Agenten der unterwerfenden Maschine darstellen sollen. Es darf nur schwache, gebrochene, ein bißchen dumme, aber hochverehrte, charmante Leute geben wie Ryan O`Neal, Tom Cruise - oder auch den vergessenen Keir Dullea aus "2001". Leute, die sich einschüchtern lassen und deren trotzdem immer wieder geschöpfter Mut zuweilen wirkt wie das Verhalten eines Versuchstiers, dessen Zweck und Ende längst beschlossen ist.

Aber ich sagte, man läuft durch "Eyes Wide Shut" wie.... Ja, wie? Ich bin immer noch beim Eintreten, bei der dritten Szene, dem Eintreffen unseres Paars in der ersten seltsam zeitlos-feudalen Party. Diese Party schließt unmittelbar an die seltsame Schlußszene aus "2001" an: die Insignien hochbürgerlich bis feudaler Kultur, Möbel, Besteck etc. erscheinen als seltsame aus Zeit und Raum herausgelöste Dinge-an-sich, vollkommen abgespacet, immer schon und ewig schon da, in den endlosen Weiten bourgeoiser Kultur, endlos oben, leicht, matt glänzend und lächelnd. Die Oberschicht hat sich längst in den Weltraum abgesetzt. Die Nutznießer des Kapitalismus haben keine Schwere mehr, aber durchaus noch einen Körper, der Sex will und krank werden kann. Der von Tom Cruise dargestellte Arzt sagt als erstes, daß er nicht weiß, warum er von seinem schwerreichen Patienten Pollack Jahr für Jahr auf dessen opulente Feste eigeladen werde. Er weiß, daß er nicht hierher gehört und doch gibt es einen Weg mit der zu hohen Gesellschaft umzugehen. Cruise weiß das ebenso wie seine Frau Kidman: man nütze seinen Sexappeal, sein Körperwissen - als Mann, als Frau, als Arzt.

Die einzige Chance, zu bestehen oder gar aufzusteigen, ist der Flirt, ist der durch gesellschaftliche Rituale geregelte Einsatz von Charme und Sex für soziale Vorteile oder nur das Überleben. Die reizenden und rührenden und ständig ins Psychedelische, Unwirkliche lappende Flirtroutinen, durch die der Film nun ca. eine Viertelstunde virtuos wirbelt, werden von Anfang an von drastischeren Formen des Sich-Verkaufens umspielt: ein gemieteter Pianist, der sein Medizinstudium nicht vollenden konnte, eine, wie wir später erfahren werden, ehemalige Miss New York, die sich als Edel-Prostituierte eine Heroinsucht eingefangen hat. Doch trotz all dem kann die Geschichte, die Wirklichkeit nicht in diese Welt eindringen. Die Bourgeoisie bleibt im Orbit. Ihr Leben ein Traum. Und darum geht es: Kubrick hat ja eine "Traumnovelle" verfilmt.

Und daß wir in einem Traum sind hat etwas mit diesem Gefühl des Umsorgtseins zu tun. Umsorgtsein, ästhetische Ruhe und Gelöstheit aller ästhetischer Probleme erzeugt ja auch das Gefühl, in ein totales und total bestimmtes Universum eingetreten zu sein. Dies können wir aber nur aushalten und genießen, wenn wir gleichzeitig nicht zu genau wissen, was eigentlich so unabweisbar genau und unanzweifelbar dargestellt werden soll, was dieser seltsame Schwebezustand eigentlich ist. Es gleicht nichts, das wir je erfahren hätten, und ist doch komplett plausibel, weil seine Darstellung so plausibel ist - was man so genau sagen kann, muß es auch geben, so unser Rückschluß, und wir sacken, erneut von jedem Zweifel entlastet in die Sitze unseres Weltraumschiffs, genannt Cineplex, zurück, Stewardessen schleichen mit Haftsandalen durch die Schwerelosigkeit und nehmen uns unseren schwerelosen Essensrest ab. Für uns ist gesorgt.

Wieder zuhause aus der Galaxis Oberschicht, daheim bei den bunten Landschaften und der sich auf Weihnachten freuenden Musterschüler-Tochter, sprechen beide Ehepartner über ihre Flirts, sie reden über Sex, über das Einzige, das sie auf dieser Party fest in der Hand hatten, kontrollieren konnten, ihren Sex. Und das genau ihre Partnerschaft nun bedroht. Denn was ist mit dem anderen Sex, dem Sex des/der Anderen? Der Kleinbürgermann, der nichts kontrolliert außer seiner Frau, und eben auch die nicht, ist ein Thema des 19. Jahrhunderts (Strindberg), es ist ein Thema, das gerne mit dem sogenannten Abgrund der Sexualität in Verbindung gebracht wird, der keine Ordnung Herr werden kann (Bataille). Man hat Kubrick vorgeworfen, dieses längst erledigte Thema, neu zu bedienen, die sieben Jahrzehnte seit Schnitzler nicht mitbedacht zu haben. Doch das stimmt nicht. Nachdem wir erfahren haben, daß der Arzt als der Mann, der alles kennt und sieht von denen da oben, aber nicht dazu gehört, unter diesem Zustand leidet und ihn nur durch sein gutes Aussehen kompensieren kann - das ja auch Barry Lyndon einsetzen muß -, seinen "Schlag bei Frauen", nachdem wir das erfahren haben, erfahren wir und er, daß er von der Sexualität von Frauen - nicht im Sinne einer rätselhaften "weiblichen Sexualität", sondern im Sinne jeder "anderen" Sexualität - nichts versteht, ja nicht einmal von der seiner eigenen Frau. Anders als bei Schnitzler wird klar ausgearbeitet, daß ihm nun, nachdem ihm seine Frau dies erklärt, er jeden Boden unter den Füßen verliert. Die Welt ist unsicher genug, nun hat er aber nichts mehr dagegen in der Hand. In der nun folgenden Odyssee durch die Nacht, dem eigentlichen Kern des Films, versucht er sich einerseits selbst zu beweisen und auch das Geheimnis der Frauen zu erfahren, andererseits führt ihn das inmitten einer noch unzugänglicheren Oberschichts-Orgie, von der er sich sozusagen erhofft, das andere Rätsel, das Rätsel Bourgeoisie zu lösen. Beide Rätsel haben mit den Grenzen der Kontrolle, der Kontrollierbarkeit und dem Umgehen mit Kontrollverlusten zu tun.

Hier treten wir nun in "Lolita" ein. Der etwas altmodische Schriftsteller, den eine neumodische Literaturwelt verunsichert und der auf ihren Parties linkisch wirkt, wird zusätzlich gedemütigt, indem seine Attraktivität auch sexuell nur für die Eroberung einer Literatur-begeisterten, geschmacklosen Tratschtante reicht. In dem Moment rettet sich der verunsicherte, weiche Mann in die Liebe zur halbwüchsigen Lolita - die er beherrschen zu können hofft und die sein verloren geglaubtes Lebendigkeits- und Attraktivitäts-Kapital reaktiviert - und geht auf die Flucht, bricht zu einem Trip auf. Doch die Welt des jungen Mädchen (Schulfreunde, Teenie-Kultur) und ihre Sexualität entgleiten ihm. Schließlich erscheint ein Verschwörer, der nicht nur, was Humbert Humbert kaum gelang, über Lolita verfügen konnte wie er wollte, sondern auch darüber hinaus, den neuen Schriftstellertypus darstellt, der von Peter Sellers dargestellte Oberwüstling und Fernsehautor Clare Quilty.

Zum Showdown kommt es wie in "Eyes Wide Shut" im Rahmen einer Orgie. Diese ist allerdings in Quiltys Anwesen schon vorbei und die entkräfteten sündigen Leiber liegen nur noch auf den luxuriösen Liegegelegenheiten im Morgengrauen herum wie die Zecher in der Szene in "Barry Lyndon", wo dieser im Morgengrauen von seinem Stiefsohn, Lord Bullington, zum Duell gefordert wird. Doch in beiden Fällen ist die Orgie das zentrale Geheimnis der höheren Gesellschaft. Sie steht nämlich für einen organisierten Kontrollverlust. Die größte Angst von Kubricks Emporkömmlingen (oder sozial Verunsicherten) ist aber, daß sie nicht wissen, wie die bessere Gesellschaft, ihre Kontrollverluste inszeniert, nach welchen Regeln, wann, wann ist es erlaubt, wann nicht, wie lautet das Passwort? So scheitern sie immer dann entsetzlich, wenn es ihnen an der falschne Stelle passiert und einer wie Tom Cruise vor den versammelten nackten Mädchen und verhüllten Lüstlingen gedemütigt wird oder wenn Barry Lyndons unaufhaltsam scheinender Aufstieg just in dem Moment jäh gestoppt wird, wenn er seine Kontrolle verliert und das vorher oft angespielte Thema Selbstdisziplin, Selbstzucht und Züchtigung zu einem Wutanfall samt Auspeitschung synthetisiert und seinen Stiefsohn Bullington vor der kompletten britischen Aristokratie verprügelt, die er eigentlich eingeladen hatte, um ihr von seiner Frau und seinem Reverend ein Cembalo-Konzert von Bach vorspielen zu lassen. Kein Wunder auch, daß die Hooligans in "Clockwork Orange" ihren Haß vor allem gegen alte Libertins richten, gegen Leute, die wissen, "wie man lebt."

Daß Oberschicht, aber oft eben auch Gesellschaft überhaupt, bei Kubrick so oft nur noch als leicht verfremdet, irgendwie zeitlos und irgendwie gezwungen grinsend und psychedelisch wie auf Trip wahrnehmbar ist, beschreibt einen Zustand, der reziprok auch den Kontakt mit den noch als wirklich erfahrbaren Menschen, den Nächsten, der Familie komplett vergiftet und zerstört. In "The Shining", wo es überhaupt nur noch ein halluziniertes Soziales gibt, eine erträumte Kneipe, in der man dann wieder herrlich vom Barkeeper umsorgt wird, kann der von diesen Besuchen in seiner Idenität abhängige Schriftseller Torrance die impertinente Realität seiner Familie nur noch als todeswürdig erkennen. Allein im Weltraum mit dem Menschen-artigen Computer (ein Determinismus-Monster übrigens, das wie alle Schaltstellen des Determinismus bei Kubrick, weil diesem entsprungen, ihm seinerseits gläubig anhängt: Mikrophysik der Macht) HAL 9000 versuchen die Astronauten ihren zu nahen, zu sehr psychologisch kompententen Gesprächpartner ebenso abzuschalten wie er sie auszuschalten versucht. Lolitas Mutter und Humberts Frau muß ebenso sterben wie Scatman Crothers in "The Shining" und Lyndons einziger leiblicher Sohn und seine Frau im Wahnsinn enden. Im letzten Bild schreibt sie wenigstens noch 1789 auf einen Scheck, damit der Zuschauer denken kann, daß diese unzugängliche und rätselhafte Oberschicht ebenso verschwinden mußte wie der von ihr gedemütigte Barry.

Doch in diesem Punkt stellt "Eyes Wide Shut" einen Schritt dar. Hier gibt es ein Gespräch zwischen Mann und Frau. Er kehrt von seiner Ausschweifungsforschung zurück - und sie hat den viel verunsichernderen sexuellen Traum gehabt, der seine Wirklichkeit weit übertrifft und ihn sofort noch weiter verunsichert. Sie erklärt ihm, daß er ihre Sexualität nicht versteht - und sie gerade, wenn sie fundamental in einen anderen Mann verliebt ist, sich ihm nahe fühlt. Cruise: Häh? Sie rettet die Ehe, weil sie die Geschehnisse der Geschichte als einen auf einander bezogenen Dialog inszeniert, in dem sie das letzte Wort behält - das nun auch Kubricks letztes Wort blieb, ein wahrlich famoses letztes Wort. Diese Ehe überlebt dank eines aufgeklärten Umgangs mit Sex und dank des Feminismus. Der stellt in Kubricks Lebensdiagnose offensichtlich den einzigen Fortschritt dar - alles andere bleibt Gesellschaftsmaschine. Unzugänglich, unwirklich und auf für immer auf Erdumlaufbahn um die Wirklichkeit.

Doch war der Epilog schon vorbereitet. Nicole Kidman hatte Cruise und Tochter in einen Spielwarenladen geführt. Dort entscheidet sich die Tochter nach einander für einen Bären (Vater, Gefährte) und eine Barbi-Puppe (Mutter, Selbstbild). Aus dem Spielwarenladen wäre auch Kubricks nächste Figur gekommen: ein kleiner Roboter aus der ersten Generation von Robotern die fühlen können - jedoch haben sie nur Gefühle für die Menschen, auf die sie geeicht sind. Dies ist eine Familie, deren Tochter todkrank ist, Neugeburten sind streng kontrolliert in dieser nahen Zukunft aber einen fühlenden Roboterjungen dürfen sie adoptieren. Die Tochter wird mangels Therapie eingefroren - bis sich was ändert. Das neue Familienmitglied führt sich prima ein, alles läuft wunderbar. Die Familie ist nun, so stelle ich mir diesen Film, der "Artificial Intelligtence" hätte heißen sollen, vor, die unzugängliche unklare Welt eines höheren, neuen Sozialen dar, in der der kleine Roboterjunge Anfangserfolge erzielt wie Barry Lyndon, Tom Cruise, auch übrigens Malcolm McDowell - bevor er dann grausam scheitert. Ein Heilmittel ist gefunden, die Tochter wird geheilt, die schlamperte betrunkene Mutter schmeißt den kleinen Kerl raus, der in einer herzzerreißenden Szene nächtlicher Erkundigung - wie Cruise im Village in "Eyes" - in den verlassenen Vergnügungspark von Coney Island gerät und lernt, sich mit Pinocchio zu identifzieren. Der Wahnsinn. Dabei kommt er irgendwie ums Leben. Kein anderer als Chris Cunningham hat ein halbes Jahr an den Design dieses letzten und ersten Menschen gearbeitet.

Schnitt. Zehntausendjahre später. Nur noch Roboter leben auf der Erde. Ein Team von Roboterarchäologen reaktiviert die Batterien und Laufwerke von präfuturistischen Roboter der ersten fühlenden Generation, um sich auf diese Weise Bilder aus ihrer eigenen Frühgeschichte zu besorgen. Der wiederbelebte Pinocchio soll sich erinnern. Aber er tut dies nur selektiv. Da, wo das Zimmer seiner Schwester war, erscheint ein schwarzes Loch, seine versoffene Mutter erscheint als holder Engel. Es gibt nur eines, auch die Mutter muß wiederbelebt werden. Tja und das gelingt auch, aber sie stirbt bald darauf. Und bis zum Schluß soll sich Kubrick und seine Drehbuchautorin darum gestritten haben, ob es danach noch einen Epilog gibt und der kleine Junge von ihr Abschied nehmen kann. Die Familie, die überraschenderweise "Eyes Wide Shut" als erste lebensfähige Kleingruppe Kubricks Expeditionen übersteht, wird also nochmal vorgeladen und selbst als die Maschine dargestellt, die den unwirklichen totalen sozialen Space erzeugt, der uns immer so psychedelisch vorkommt, so wie auf Trip und in dem man immer so dringend jemanden braucht, der einen an der Hand nimmte und bedient. Erlösung von ihr gibt es erst in einer Welt von Robotern, könnte man denken. Bis dann Kubrick - gegen den Willen seiner Autorin - doch noch einen kleinen Ödipus aus ihm gemacht hätte, der erst fortgehen kann, wenn er sich anständig verabschiedet. Seinem Schöpfer ist nicht nur dies perfekt gelungen.

Text: Diedrich Diederichsen

Die Fotos stammen von der »autorisierten Kubrick Webseite« und sind Originale aus dem Nachlass von Stanley Kubrick. Aus den Grauwerten von Polaroids errechneten Stanley Kubrick und Kameramann Geoffrey Unsworth die Belichtungseinstellungen für die Aufnahmen zu 2001: A SPACE ODYSSEY.

Ein Bild von der Masse

Masse oder Multitude? Kubrick oder Straub? Indianer oder Individuum? Ein Vortrag von Diedrich Diederichsen.

In der aktuellen Ausstellung des Frankfurter Filmmuseums zur Arbeit des 1999 verstorbenen Stanley Kubrick hängt ein dokumentarisches Foto von den Dreharbeiten zu dessen Film »Spartacus« 1958. Es ist der einzige Film, mit dem Kubrick nie richtig zufrieden war, sein einziger Kompromiss, wie es in der Heldengeschichte des sonst immer hundertprozentig kompromisslosen erscheinenden Regisseurs, immer heißt. Kirk Douglas, der Hauptdarsteller, der sich mit seiner Rolle so massiv identifizierte, dass er seine Briefe mit »Spartacus« unterzeichnete, hatte als Produzent dieses Star-Vehikels schon einen anderen Regisseur verschlissen und nun dem relativ jungen und einigermaßen kontroversen Kubrick eine Chance gegeben. Der Film ist in der Tat zwiespältig. Er hat brillante Landschaftsaufnahmen und er ist der einzige Hollywood-Film, den ich kenne, wo man eine größere Menge Leute sich einigermaßen glaubhaft in einem kontinuierlichen landschaftlichen Rahmen dabei zu sehen kann, wie sie tatsächlich vorwärtskommen, Kilometer zurücklegen - ohne dass ihnen nur der Schnitt hilft. Man kann also im buchstäblichen Sinne sehen, wie Gesellschaft »sich bewegt«. Und man kann sehen, dass diese Bewegung etwas auch mit Ortswechsel, mit massenhaften Wanderungen zu tun hat, die ja seit dem Auszug der Plebejer die römische Geschichte prägen. Der Spartakus-Aufstand ist im wesentlichen, und das wird sichtbar, ein Massenfluchtversuch. Der scheitert. Passagenweise ist es auch nur ein langweiliger Römerfilm, dann aber wieder einer der wenigen Hollywoodfilme, in denen die Erhebung einer Masse nicht als Transformation gezeigt wird, in der sie sich magisch in etwas anderes verwandelt, das nicht mehr menschlich wäre: ein Lynch-Mob, eine Hexenjagd oder eine blöde Nation, sondern so dass zumindest punktuell die große Masse noch als Addition von Interessenverstretungen, von Ermächtigungen, vom Zugewinn an Mut gezeigt wird.

Welche soziographischen Bilder kennt das Kino? Kann es Bilder von Vielen, von Massen, von Migranten, aber eben auch von sogenannten Völkern, glorifizierten Gruppen, siegreichen Klassen herstellen, die als reine Bilder schon das sagen, was sie sagen sollen? Oder bedarf die Darstellung der historisch relevanten Kollektive immer des Narrativs, des Spielfilms und seiner Konventionen? Ist eine Soziographie möglich - im Kino - die nicht in erster Linie eine Historiographie wäre?

Dieses Bild nun, das in Frankfurt hängt, zeigt Hunderte von Statisten, die an einem Hügel im Gras liegen und jeder Einzelne hält ein Schild mit einer Nummer hoch. Dabei ging es darum, dass Kubrick jedem Einzelnen per Megaphon Anweisungen geben wollte, ohne sich Hunderte von Namen geben lassen zu müssen. Die Statisten waren die buchstäblich dehumanisierten Nummern, die immer als Horror aller Massengesellschaften angerufen wurden, gleichzeitig kann man in der Prozedur natürlich auch das Gegenteil einer militärischen, homogenisierenden Inszenierung von Massen erkennen. Diese Kleindarsteller, obwohl sie Soldaten darstellten, sollten sich auch in der Masse nicht homogen verhalten und gleichzeitig ist ihre Individualität auch wieder nicht an sich bedeutsam, sondern nur im Zusammenhang mit der Tatsache, dass sie einzelne unter vielen sind. Auf diesem Bild geschieht nun noch ein Ebenenwechsel, indem man die Alltagskleidung unter dem Römerkram erkennt: man erkennt oder glaubt zu erkennen, die Individualität des Drehortes, Spanien in den späten 50ern, meint an einzelnen Physiognomien Anteil nehmen zu können - und derlei Delirien, die man von der Rezeption von Wimmelbildern kennt mehr.

Doch, um eine vorläufige Antwort, auf die eben gestellte Frage hier schon zu geben: Filme, die nominell von Staaten, Kollektiven, Migranten handeln, sind meistens Filme über Einzelne. Gerade weil Geschichte als Geschichte die eines Kollektivs, eines Volkes, einer Klasse ist, legt der Film in der Nachfolge der Epik sehr viel wert auf die heroisierende, aber auch humanisierende Dimension eines individualisierenden Blicks. Je nachdem ob es ein verfemtes Kollektiv oder eine sich feiernde Nation, bedarf es der narrativen Integration der Massen in Figuren, deren Geschichte man erzählen kann: entweder die Geschichte des einzelnen Migranten als Humanisierung des phobisch besetzten Kollektivs: Migranten, Flüchtlinge, Gastarbeiter, Andere, Ausländer, Aliens, Vertriebene und Verfolgte - sie alle sind den populären Erzählungen große, homogene und meist phobisch besetzte Kollektive. Der sympathisierende Film kann da, so scheint es, nichts anderes tun als den Blick auf ein solches großes Kollektiv zu werfen und dann langsam heranzoomen, Schließlich bleibt die Kamera stehen, bei einem Gesicht oder einer kleinen Gruppe von Gesichtern. Von nun an folgt sie dem Gesicht. Indem sie individualisiert, humanisiert sie, stellt Empathie her. Oder aber im Falle der nationalen Propaganda steht das einzelne Gesicht nicht für einen aus der Masse, der Mensch wird indem er Einzelner wird, sondern im Gegenteil für den Einzelnen, der die immer noch zu heterogene Masse integriert und synthetisiert zur mythischen Figur: der Führer, Iwan der Schreckliche, der alte Fritz, aber auch Ernst Thälmann, Sohn seiner Klasse.

Es scheint als wäre genau dies der einzige Weg, von historischen Schicksalen zu erzählen, also von Geschichte zu erzählen, von Figuren, von denen man wegen eines wie auch immer gearteten historischen Interesses erzählt: das Allgemeine ist die Hintergrundkonstante, vor der sich nun eine einzelne Geschichte entfaltet. Diese Figur/Grund-Dichotomie liegt Drehbüchern, Filmkritiken, Rekonstruktionen und Erzählungen von Filmen zugrunde: dies ist der historische Hintergrund, jenes die Figur, die sich vor diesem Hintergrund herausstellt. Harun Farocki hat in »Die Arbeiter verlassen die Fabrik« davon gesprochen, wie - auf je unterschiedliche Weise im Verlauf der Filmgeschichte inszeniert - der Film, die Erzählung damit beginnt, dass die Arbeiter die Fabrik verlassen, also dahin gehen, wo das Private als Figur sich vor dem Grund der Geschichte, der Objektivität abzeichnet. Die Spielfilmeinstellung zeigt den Menschen bei der Arbeit oder beim Sport, am Schreibtisch oder beim Tennisspielen, dann lässt er den Schläger sinken und sie hört mit dem Tippen auf und eine Interaktion beginnt, mit Kamera oder anderen Schauspielern und der Film geht weiter.
Es scheint, dass diese Struktur sich auch wiederholt, wenn man ein politisch vermitteltes Schicksal zeigen will, also dass eines Flüchtlings, einer Revolutionärin oder einer Migrantenfamilie. Im Museum of Tolerance in Los Angeles muss man bevor man seinen Durchgang durch die Nazi-Abteilung beginnt, einen Charakter adoptieren, damit man einen empathischen Blick auf den Holocaust werfen kann. Dem normalen Besucher wird an sich keine Empathiefähigkeit zugetraut, die nicht über ein individuelles Schicksal vermittelt ist. Wenn ich meinen jüdischen Charakter ausgewählt habe, wird mir gezeigt, wo er sich jeweils in der Geschichte des Holocaust befindet. Natürlich überleben alle diese ausgewählten Charaktere. Stanley Kubricks Kritik an Spielbergs »Schindlers Liste« lief auf den Satz hinaus: man kann die Geschichte der Ermordung von 6 Millionen nicht als die der Rettung von 600 erzählen. Trotzdem stoppte er sein eigenes Projekt »Aryan Papers«, nachdem »Schindlers Liste« in die Kinos gekommen war, wie es scheint, weil er auch nicht wusste, wie man diese Geschichte anders als die Geschichte von Überlebenden erzählen würde.

Dennoch kann man weder die spezifische Entscheidung, verfemte, diskriminierte Opfer vorherrschender oder einst vorherrschender Meinung zu porträtieren, indem man sie vor dem Hintergrund des Kollektivschicksals - dessen Dominanz oft auch ein Teil der Diskriminierung war - individualisiert und damit humanisiert, auf der einen Seite, und die heroisierende Ineinssetzung einer beliebigen Masse mit seinem individuellen Führer oder exemplarischen Repräsentanten, auf der anderen Seite, nicht einfach von der allgemeinen Form des Spielfilms und seiner strukturellen Notwendigkeit ableiten. Sie tendieren aber dazu, dass man sie miteinander verwechselt: die Spielfilm-Konvention und ihre Konkretisierungen durch das Empathie stiftende Kontra-Narrativ oder den heroischen Sohn des Volkes ähneln sich in ihren Rhythmen und narrativen Konstruktionen sozusagen zwangsläufig. Dabei erzählen sie etwas ganz anderes: der Arbeiter, der die Fabrik verlässt, um etwas zu erleben, verlässt die standardisierte und auch erzwungene normale Seite seines Lebens, um etwas zu erleben, was sozusagen der Rede wert ist, sein Alltag ist es nicht - zumindest aus der Perspektive des Spielfilms. Die historische Erzählung, die das politische Schicksal eines Kollektivs erzählen will, will hingegen etwas mitteilen, das viele betraf. Die Vielen sind hier eine Ausnahme, die aus einer vermeintlichen Normalität herausgetrieben wurden oder aus einer unbefriedigten Normalität aufbrachen. Wenn die Kamera nun doch bei einem Gesicht bleibt, weil sie entweder den Konventionen folgt oder ein dehumanisiertes Kollektiv humanisieren will, verfehlt sie auch in der Logik des Spielfilms ihren USP: sie greift sich das individuelle Schicksal als Kompromiss mit einem strukturellen Gesetzt, erwischt aber diesmal nicht das Abweichende, das Erzählenswerte, sondern die Individualität eines Einzelnen, die vergleichsweise uninteressant bleiben muss vor dem Schicksal einer großen Menge, eines Kollektivs oder eines sogenannten Volkes.

Es gibt Regisseure, die durch eine Fülle von Einzelschicksalen, in Anlehnung an literarische Techniken, wie sie »Manhattan Transfer«, »Berlin Alexanderplatz« oder »La Colmena« sozusagen additiv, in der Anhäufung von Einzelschicksalen dieses Problem zu lösen versuchen. Ein zumindest formal gelungenes Beispiel hierfür wäre etwa George Cukors »Die Frauen« oder Jules Dassins »Naked City«. Aber ich habe mich gefragt, ob nicht der gegenteilige Weg, der Versuch Massen als Lebensformen zu zeigen und ihnen mit kinematographischen Mitteln eine Geschichte zuwachsen zu lassen, nicht auch einen zweiten Blick wert ist, der mit Entindvidualisierung nicht automatisch De-Humanisierung verbindet. Welche Rolle spielen Massen im Kino im Zusammenhang mit Migrationsgeschichten einerseits, heroisierenden Nationen gründenden Narrativen andererseits? Dieser Frage wollte ich heute abend vor allem vor dem Hintergrund des kommerziellen amerikanischen Kinos, vulgo Hollywood nachgehen. Das hat verschiedene Gründe: einer ist der, dass das Hollywood-Kino für die Modelle ideologischer Bebilderung von Massen die Vorlagen geliefert hat. Mit wenigen Ausnahmen. Dass also alle diskriminierenden, dehumansierenden Bilder von Massen, insbesondere von Massen von Migranten aus Hollywood kommen oder ihre Vorlage aus Hollywood haben.

Der andere Grund liegt aber darin, dass Hollywood auch das genaue Gegenteil erfunden hat: als amerikanisches und auch als ideologisches amerikanisches Kino hat es nicht nur die phobisch besetzte Masse erfunden, sondern auch die Migranten-Fluten als positive Bilder, als Bilder der Hoffnung, die schließlich den Gründungsmythos der USA als Einwanderungsland stützen müssen. Schließlich ist der heroische Einzelne als Grenzform eine Schlüsselfigur des Hollywood-Films, aber meist in einem entschieden anderen Sinne als bei den meisten europäischen Heroismen: die Gründerhelden sind Einzelne, oft mit einem anarchistischen Zug, der sie selber als Vorläufer des Gemeinwesens klassifizieren soll, dessen Gesetzesform sie für eine demokratische Zukunft ohne herausragende Einzelne garantieren wollen. Sie sind die Träger jener in den letzten Jahrzehnten von unter anderem Derrida und Agamben vieldiskutierten Gesetzeskraft - und darin anders als die Massen synthetisierenden Führer in vielen europäischen Filmen gar nicht direkt auf die Kollektive bezogen. Der pathetische Sohn des Volkes, dem faschistischen Helden viel näher, taucht in Hollywood dann eher ansatzweise bei den scheinbar harmlosen Helden der New Deal Komödie auf, vielleicht am exemplarischsten in dem beliebten Weihnachtsfilm Frank Capras, »Isn't Life Wonderful?« mit Jimmy Stewart. Wir werden nachher noch von einem der vielen Fälle reden, wo sich zwei Massen nur verständigen können, indem sie ihre »Söhne« gebären, die für sie reden.

Massenszenen, Bilder von Massen sind aber in der Geschichte Hollywoods noch etwas ganz anderes - nämlich der erste Special Effect des Kinos. Es ist ein Special Effect, der sehr lange nicht aus der Mode gekommen ist und dessen Gewicht sich steigerte von den Anfangstagen vor allem im italienischen wie im Hollywood-Film bis zu den 50er Jahren, dann kurze Zeit Pause hatte, aber immer wieder zurückkam. Zuletzt und besonders ideologisch die Masse der kämpfenden und tanzenden Einwohner Zions in »The Matrix Reloaded«: Bilder wogender Massen, in der die Protagonisten eintauchen und untergehen können, aber auch auftauchen und sich erheben, sind auch wenn selten ihre Geschichte erzählt wird, aus medialen Gründen für kein anderes Medium so entscheidend wie für das Kino. Nur im Kino waren Menschenmassen, die ja seit der zweiten Hälfte des 19.Jahrhunderts die Lebensrealtitäten von immer mehr Menschen bestimmten, in der Normalität des groflstädtischen Alltags ebenso wie in Kriegen und Auswanderungsbewegungen. Denn wenn wir sagen: Special Effect, dann soll das eine Kategorie sein, die mehr umfasst als nur den Schauwert einer technischen Möglichkeit, die Attraktion eines Bildes, das eine neue Technologie möglich gemacht hat und das eben deswegen attraktiv ist, weil man die Technologie auch sieht - mit all dem imaginären und ideologischen Komponenten eines solchen Sehens einer neuen Technologie und ihrer Versprechen. Als Special Effect würde ich vielmehr das definieren, was als Schauwert und Attraktion das Publikum ins Kino treibt, ohne sich aus den narrativen Absichten des Films ableiten zu lassen: Special Effects wären also sich verselbstständigende Sex-Szenen, Pornographie, spektakuläre Gewalt oder auch Sport-Bilder, überwältigungsästhetische Erhabenheitssimulationen und andere Nebensachen, die zu Hauptsachen werden. Traditionell sieht die Kulturindustriekritik in dieser Aufwertung und Verselbstständigung der Nebensachen ein Niedergangsphänomen, einen Zerfall des Zusammenhangs zugunsten des Reizes. Eine andere Linie, die von Meyerhold und Eisenstein bis zu ästhetischen Überlegungen im Zusammenhang von Pop-Musik und Pop-Kultur reicht begrüßt unter gewissen Bedingungen die Eigendynamik des Nebensächlichen - aus verschiedenen Gründen.

Nebensachen oder Special Effects werden zu einer Art Hauptsache, wenn sie Genres bilden. Diese sind dann zwar meist immer noch narrative Spielfilme, die in standardisierten Längen eine Geschichte erzählen, und zwar anhand von Schicksalen einzelner fiktiver Charaktere. Aber sie geben durch erkennbare Signale zu verstehen, dass fetischistische Liebhaber bestimmter »nebensächlicher« Reize und Attraktionen auf ihre Kosten kommen werden. Man spricht dann von Römerfilmen, Pornos oder Western und der Betreffende weiß, dass er ganz unabhängig vom narrativen Gang der Dinge auf bestimmte Effects nicht verzichten werden muss. Unter dieser Sorte Effects, also außernarrativen und in gewissen Sinne oft urfilmischen Gründen, ein Kino aufzusuchen, nahm die Aufbietung von Darstellermassen einen besonderen Rang ein. Sie war die erste filmische Sensation, das erste filmische Bild - nach vielleicht der Sensation der reinen Bewegtheit der Bilder, das etwas ganz Neues zu bieten hatte: etwas sogar, im Gegensatz zur reinen Bewegtheit, was man in der Alltagswahrnehmung überhaupt nicht sehen konnte. Wie sehen Massen von einem externen Blickwinkel aus, wie bewegen sie sich, wie werden sie ornamental? Wir bekommen durch das Kino also die Möglichkeit auf Formationen, die wir bisher daher nur als politische Abstrakta kannten, einen sinnlich konkreten Blick zu werfen. Uns ein Bild von Massen machen. Das heißt auch im besonderen Masse zu denken lernen, dass wir sowohl selbst nicht dazu gehören als auch dazugehören müssen. Um sie sehen zu können, die Masse, wie sie mir nur das Kino zeigt, nehme ich innerlich Abstand, auch wenn ich ein Teil von ihr bin oder war, um spezifisch berührt zu sein, von diesem Bild, muss ich mich immer für ein mögliches Mitgleid halten.
Massenbilder vermitteln also relativ neue politische Kategorien - Bevölkerung, Mehrheit, Crowd, aber auch Klasse - und neue Phänomene - großstädtische massenhafte Lebensweise - mit neuen und technisch neu zustande gekommenen Bildern. Der Special Effect, von dem ich gesprochen habe, ist also mitnichten einfach nur das Ergebnis einer neuen technischen Möglichkeit, sondern die Koproduktion neuer Verhältnisse mit neuen Medien. Masse und Massenhaftigkeit waren ein Dauerbrenner populärwissenschaftlicher, aber auch ernstgenommener theoretischer Texte zwischen der Mitte des 19 und der des 20. Jahrhunderts. Die Massentheorien waren allerdings mit wenigen Ausnahmen eher reaktionärer Provenienz. Für die Linke war die Masse eher ein Aspekt des Scheins, dessen Sein klassengesellschaftlich organisiert war. Die Motive, die die rechte Massentheorie bespielte, waren entweder die »Vermassung«, also eine Nivellierung menschlicher bzw. bürgerlicher Eigenschaften und Individualität in der Massengesellschaft oder es war das Motiv der Entdifferenzierung in konkreten Massen wie etwa in Gustave Le Bons Klassiker der Massenpsychologie, den auch Joseph Goebbels gerne gelesen hat. Schließlich war vielen unterschiedlichen Theorien eigen im Bild der Masse und ihrer Konkretheit als Phänomen städtischen Lebens, das Abstraktum Gesellschaft auflösen zu wollen oder beide gegeneinander zu substituieren. Massenbilder - nicht nur die kinematographischen - waren bald nicht nur Metaphern von Gesellschaft, sondern wurden als deren Abbild verstanden. Fast kann man die Parallele ziehen, dass so wie im Antisemitismus die konkreten Juden den abstrakten Kapitalismus ersetzen auch die Etablierung der Masse als Gegenstand von Empörungen, Diagnosen und Untersuchungen eine ähnliche typisch reaktionäre Verwechslung eines Abstraktums mit oder dessen gezielte Ersetzung durch ein konkretes und visuell fixiertes oder stereotypisiertes Bild vorlag.

Nun zeichnete eine Massenszene die für die Kulturindustrie ideale doppelte Ausgangssituation aus: sie hatte einen immensen Schauwert und sie hatte ein ideologisches Potenzial. Doch beides war nicht homogen: eine Masse konnte abstoßend, im Sinne von eklig sein oder auf eine schaurig schöne, also erotische Weise Angst machen; sie konnte mir signalisieren, mich als potenzielles Mitglied aufzunehmen und mich und sich so zu vergrößern oder sie konnte mir klar machen, dass meine Begegnung mit ihr mein Tod wäre. Sie konnte homogen sein und dann war klar, dass sie mich nicht aufnehmen würde und mir höchstwahrscheinlich feindlich gesonnen wäre, oder sie konnte auf ganz unterschiedliche Weise heterogen sein und damit dem ähneln, was ich selbst mit Massen und Gruppen erlebt haben dürfte.

Im klassischen Hollywood-Kino etabliert sich spätestens im Laufe der 30 auch visuell stereotypisiert eine klassische rein phobisch porträtierte Masse, die Indianer. Ich könnte nie einer von ihnen werden. Sie begegnen mir, wenn sie massenhaft auftauchen auch meist überraschend. Im Zuge einer Kriegslist haben sie sich irgendwo verborgen, oder wie es so ihre Art ist, sich lautlos angeschlichen. Mit Ungeziefer haben sie gemeinsam, dass man über sie sagt, wenn man einen von ihnen sieht, ein Vielfaches von ihnen anwesend sei. Oft sind sie sogar schon sichtbar anwesend, aber sie benehmen sich nicht wie ein Subjekt: sie scheinen keine intentionalen Zustände zu haben. Sie blicken selber nicht. Und man kann nur sehen, im Sinne von bemerken, was selber sieht, was einen ansieht. Diese Massen von Indianern, die auf einem Bergkamm gruppiert sind, haben da schon ewig gestanden, ohne dass wir sie gesehen hätten. Die Kamera hat sie dem Zuschauer schon gezeigt, indem sie da hoch geschwenkt ist, aber die weißen Protagonisten haben das nicht mit bekommen, weil die sich einfach nicht bemerkbar machen. Dass die bedrohliche Masse zunächst unsichtbar und unlokalisierbar ist, aber als unheimliche Präsenz schon vorher spührbar, ist ein Attribut, das den Indianern noch als sozusagen vernichtetes Volk anhängt: die Zahl der Filme der 70er bis 90er ist Legion, in denen ein Horror, Poltergeist oder Shining von einem Indianerfriedhof ausgeht. Auch die unsichtbar sich anschleichenden Massen, von denen man höchstens mal einen sieht, verschwanden nicht mit den großen indianermordenden Western. In John Carpenters »Assault«, das auch andere Motive etwa aus Howrad Hawks »Rio Bravo« aufnimmt, wird eine Polizeistation von urbanen undefinierten Angreifern bedroht, deren Charakteristika stark an die unsichtbare Indianermasse erinnern.

Werden die Indianer sichtbar sind sie meist sehr wild und sehr sterblich. Sie sind viele und sie fallen meist sehr schnell sterbend vom Pferd zu Boden, sie hängen nicht am Leben und am Pferd. Die Kamera folgt einem gefallenen Indianer in der Regel nicht, sie überlässt ihn seinem Tod. Dass er stirbt, kann angenommen werden. Es ist dadurch gesagt, dass er sein Pferd verloren hat. Entsprechende Bedeutungs-Konventionen durchziehen Spielfilme ja ohnehin: ein Kuss hieß früher oft: ein Geschlechtsverkehr (den man nicht zeigen konnte). Beim Indianer und entsprechend auch bei anderen Massenauseinandersetzungen in Kriegen kann man die Regel aber noch verallgemeinern: Subjekte sterben nicht einfach so. Ihr Tod muss stets durch eine Art Einverständniserklärung des Sterbenden ratifiziert werden: er muss sich in sein Sterben schicken. Indianer und andere Feinde sterben ohne solche Blicke und (oft stumme) Dialoge mit dem Kameraden oder dem Kameramann, weil sie eben zutiefst subjektlos sind, eben Tieren und Naturerscheinungen ähnlicher.

Nun stehe ich nicht hier, um eine Ideologiekritik einer bestimmten Sorte Western vorzutragen, sondern im Moment gerade, weil ich Grundmuster der Dehumanisierung in der Masse, in Massenbildern zusammenstellen will. Das Lautlose, Präsenz ohne erkennbare Intention, das Prinzip der höheren Anzahl an Unsichtbaren, die erhöhte Sterbefähigkeit - das sind alles Anzeichen einer anderen oder auch einer Nicht-Menschlichkeit. Dehumanisierung ist dabei kein leichtes Geschäft und geht nicht von alleine: eine Menge an Menschen ist für die meisten Betrachter, auch und gerade dann, wenn sie als ein Special Effect daherkommt, noch keine amorphe Masse. Um sie zu dehumanisieren, reichen nicht die bloße Anzahl und auch nicht ein Blick, die Totale etwa, die es erschwert, Einzelne zu erkennen und deren Humanität zu gewichten. Auf der anderen Seite hat sich anhand der Indianerdarstellung eine Dehumanisierungsroutine im Zusammenhang mit Massenszenen entwickelt, die in vieler Hinsicht genuin filmisch ist. Sie paktiert mit dem, was am Film geil ist: Der Kontrast von unbewegten Totalen und hektisch bewegten Nahaufnahmen, die grundsätzlich sich um Meschenwürde nicht viel scherende plötzliche Beschleunigung von Handlung und Kamera und Schnittfrequenz. Etc.

Nun ist die Indianerdarstellung ein Extrem. Hier ist eine Masse, die ganz klar als feindlich bestimmt wird. Ausnahmen haben selten mit Indianermassen zu tun und erst ein sehr spätes Beispiel, der in dieser Reihe von mir gezeigte Film »Cheyenne Autumn« von John Ford versucht dezidiert die Rehumanisierung und wie John Ford selber sagt »Wiedergutmachung« für die vielen Indianer, die er im Laufe seiner Karriere als der größte Westernregisseur aller Zeiten umgebracht hat, anhand von Massenszenen und nicht anhand von herausgegriffenen edlen Wilden vorzunehmen. Inwieweit ihm dies gelingt ist eine Frage, die Sie sich ja während dieser Retrospektive selbst beantworten können.

Dieses Extrem einer Dehumanisierung habe ich auch deswegen vorangestellt, um von hier aus zu den komplizierteren Fällen zu sprechen zu kommen, nämlich den Berührungspunkten zwischen einer ideologischen Politik gegenüber Migration und Migranten und den Massenbildern, dies aber am Beispiel von Hollywood und seinen monumentalisierten Massen. Damit scheidet zunächst eine Filmkunst der Massendarstellung aus, die nicht nur sehr früh sehr differenziert wurde, sondern auch die Hollywood-Massenszenen partiell beeinflussen sollte: ich meine die sozialistischen Massen im sowjetischen Film, nicht im Propaganda-Film, sondern in der Zeit zwischen Eisensteins »Streik« und Vertovs »Drei Lieder für Lenin«, also von Beginn der 20er bis zu Beginn der 30er, aber auch in linken Filmen anderer Nationalität, etwa Slatan Dudows »Kuhle Wampe«. Hier gibt es nämlich den anderen extremen Versuch, nicht nur die Massen zu humanisieren, indem immer wieder Einzelne aus ihr heraustreten, sie immer definiert ist, durch ein Wechselverhältnis ihrer Angehörigen zu den ermächtigenden revolutionären Momenten, wenn nicht wie im Faschismus die Masse mehr kann als der Einzelne und der Einzelne mit der Masse als ihr Führer verschmilzt, sondern der Einzelne in einer bestimmten Masse mehr kann als sonst. Was man bei den genannten Filmen beobachten kann, ist vor allem, dass der Einzelne sich vergrößert, indem er der Masse beitritt, ein Teil von ihr wird.

Gerade an diesem schönen Punkt sind dann aber auch die revolutionären russischen Filme nahe bei jenem dann eher vom faschistischen Film bekannten Kitsch des Opfers. Der erhöhende Eintritt in die Masse ist dem Opfer nicht nur als Idee ähnlich, er wird in der Regel auch ähnlich inszeniert. Wenn auch mit dem nicht unwichtigen Unterschied, dass bei Eisenstein das Pathos meistens den toten Skulpturen der alten Kultur vorbehalten bleibt, während die sich in der revolutionären Erfahrung transformierenden Einzelnen oft eher lustige Burschen sind wie der Bauernjunge in der minutenlangen Schlachtszene in »Alexander Newski«. Dennoch ist der Weg von den in den Massenszenen sich mit zusätzlicher Lebendigkeit versorgenden Einzelnen in sowjetischen Filmen zu den sich opfernden/verschemlzenden/führenden faschistischen Massen-Einzelnen nicht so sehr weit.

Die andere Form der Massendarstellung, die ausscheidet, ist die der Masse als Ornament, die Siegfried Kracauer angeregt hat und von Busby-Berkeley-Choreographien bis zu den Massendarbietungen bei Parteitagen im Faschismus oder maoistissch-stalinistischen Systemen reichen. Hier ist das Verschwinden der Einzelnen in der Masse selbst zum Schauwert und zur Attraktion geworden. Aus jeder Erzählung herausgenommen liefert es das Bild einer Verwandlung der Masse in ein neues Objekt - das dann auch ermöglicht, es zu fiktionalisieren und seine ideologische Dimension zu steigern, wie im Faschismus.

Mich interessieren aber hier im Gegensatz zu solchen Fällen der Verselbstständigung des Massenbildes eher die Wechselverhältnisse. Genauer, zwei Wechselverhältnisse: das zwischen einer unmarkierten oder gar dämonisierten enthumanisierten Masse von Anderen und Migranten auf der einen Seite und der strukturell von Hollywood-Standards ebenso wie von Humanisierungsstrategien begünstigten Hervorhebung des Einzelnen als Figur vor dem Grund der dehumanisierten Masse. Das andere Verhältnis war das zwischen der normalen Erzählung einer politischen Geschichte über einen Repräsentanten, einen Auserwählten und auf der anderen Seite den Versuch die Gestalt und das Gesicht einer Vielheit, der blossen Tatsache dass mehrere und verschiedene auf eine bedeutsame Weise ein gemeinsames Schicksal haben oder zu haben verurteilt sind, in Bilder zu bringen. Ich sagte eingangs, wie selten sich sichtbar bewegende Kollektive in der Filmgeschichte sind. Ihnen verhilft meist der Schnitt zum Landgewinn und ihre innere Organisation als bewegte Masse bleibt unsichtbar, egal, ob es sich um die Kinder Israels in »Die zehn Gebote« handelt oder um die großen Siedlermassen in »How The West Was Won«.

In »Red River« überblendet Howard Hawks einen sich durch die Prärie schleppenden Viehtrieb mit einem ödipalen Drama zwischen Montgomery Clift und John Wayne. Die Viehtreiber stehen in ihrer Charakteristik als Masse eindeutig zwischen Verfolgten und Verfolger. Da es zu einer Meuterei kommt gibt es auch bald verschiedene Kollektive, die auch noch mit anderen ihnen begegnenden Gruppen interagieren. Das entscheidende Moment aber, das über den Status der Gruppe oder Horde, noch unterhalb der Schwelle zur Masse, entscheidet, ist nicht die Anzahl der Mitlaufenden und auch nicht ihre Differenziertheit in verschiedene Grade des Erzwungenseins des Mitlaufens, sondern das Verhältnis zur eigenen Gesetzlichkeit - und das wird nicht durch Bilder der Gruppe selbst untermalt, sondern durch die je unterschiedliche Fähigkeit der beiden Hauptfiguren, das Gesetz oder ein Gesetz zu verkörpern, also sozusagen Gesetzeskraft zu erlangen. Das werden sie, indem die Massen sie als Vertreter hervorbringen: gewaltsam, quasi-natürlich und fast sogar demokratisch. In »Red River« kann man sehen, wie der Streit zwischen Massen und Menschen in der Zeit unmittelbar vor dem Beginn von Gesetzlichkeit gelöst wird, indem beide Seiten ihre Rechte delegieren: Zum einen die Helden: John Wayne und Montgomery Clift, indem sie zu Vertretern von Kollektiven und deren Prinzipien werden und so den Vater-Sohn-Konflikt deeskalieren lassen: nicht mehr das Blut, sondern Politik determiniert nun ihre Handlungen. Zum anderen die Kollektive: indem sie die beiden Delegierten entscheiden lassen, werden größere Massenschießereien verhindert.

Die Einzelnen stehen also nicht für die Humanität des individuell erlebten Schicksals, sondern sie stehen wie so eine Art Violinen- oder Basschlüssel vor der Masse, die sie codieren: als revoltierende oder defensiv sich verschließende, als traditionell und auf sich selbst bezogen oder expansiv und auf Umgebung und neue Territorien bezogen. Diese Codierungsmacht und in ihrer Folge Gesetzeskraft ist aber noch etwas mehr als nur Autorität innerhalb der Fiktion: es geht darum, dass die Figur und ihre Rolle innerhalb der Fiktion aber auch auf der rein bildkompositorischen Ebene nicht so sehr über den Ausnahmezustand entscheidet, sondern über das Subgenre, insbesondere über die eben immer stärker codierungsbedürftigen Massenszenen: das Wimmelbild muss still gestellt werden, bevor es restlos psychedelisch wird, Busby Berkeley, Ornament. Wir wissen bei Massenbildern - vor allem in diesem Film - viel weniger aufgrund intrinsisch visueller oder filmischer Konventionen, wie wir sie lesen sollen, als aufgrund des Plots. Die Massenszene steht in dem beschrieben Spannungsverhältnis, mehr als andere Elemente konventioneller Spielfilme. Und gerade, wenn sie diese Spannung ausspielt, wenn sie ihren ambivalenten, filmischen und nicht ohne weiteres entscheidbaren Charakter behält, muss sie ihre Integration in den Spielfilm dem Plot, dem Dialog und den Schlüsselfiguren überlassen und kann nicht erwarten, dass die sich filmisch einstellen.

Die historisch frühesten und spektakulären Massendarstellungen im Hollywood-Film sind »Birth of a Nation« und »Intolerance« von David W. Griffith. Die Idee, dass man um Geschichte zu erzählen, Massen zeigen muss, ist dort schon mit der anderen Idee verbunden, dass deren Darstellung politisch ist und dieses Politische der Massendarstellung nicht unproblematisch. Es ist kein Zufall, dass wir es bei auffälligen Filmen über Massen- und Kollektivdarstellungen von Anfang an mit Entschuldigungsphänomenen zu tun haben: So wie John Ford sich mit »Cheyenne Autumn« bei der amerikanischen Ureinwohnern entschuldigen wollte, wollte es Griffith bei »Intolerance« auf eine allerdings noch halbherzigere Art für den allerdings flagranten Rassismus seines vorangegegangen Monumentalfilms, dem Gründungsdokument des Erzählkinos »Bith of a Nation«, tun. Seine Entschuldigungsstrategie war nicht: Ich habe mich geirrt, in Wirklichkeit war es anders. Sondern: Man muss das alles in einem größeren Zusammenhang sehen. Darum erzählte er nach dem massiv die Afroamerikaner dämonisierenden »Birth of a Nation« so etwas wie eine Universalgeschichte der »Intolerance«, in die man dann auch den Rassismus eintragen könne: Interessant übrigens schon damals hing man dem Irrglauben an, das Gegenteil von Rassismus sei Toleranz. Dabei ist doch beiden gemeinsam, dass sie eine andere Gruppe als ein - biologisch oder kulturell - festgelegtes Übel definieren und nur andere Vorschläge machen, wie man mit dem Übel umgeht: Aushalten statt Umbringen.

Diese Universalgeschichte der Unduldsamkeit stiftet nun den Zusammenhang zwischen Massenszenen und Erzählung von Geschichte auf eine für Hollywood lange gültige Weise und erfindet sozusagen die Statistenregie unmittelbar aus der Minstrel Show. Große Mengen Leute - von babylonischen Volksmassen bis zu streikenden Arbeitern - sind immer irgendwie angemalt, angezogen, geschminkt. Das hat nichts mit historischem Aussehen zu tun. Oder nur am Rande. Wer wie ich jahrelang als Kleindarsteller an der Hamburger Staatsoper bei »Aida« die Wahl zwischen den Rollen »Toter«, »Neger«, »Ägypter« und »Volk« hatte, weiß, dass man Statisten in erster Linie schminkt oder anzieht, eben mit einer Markierung versieht. Dieses Prinzip kann man bei »Intolerance« in seinem Urzustand besichtigen - es gilt bis zu den »Gangs of New York«, ja sogar zu einem Film, der von Haus aus eigentlich ein Dokumentarfilm wäre: »Woodstock«. Aber man kann auch sehen, dass die später in Western und Gangsterfilmen zu Genre-Konflikten verharmlosten Schießereien Hollywoods am Anfang durchaus auch als Schießerei zwischen Streikenden und der Polizei zu lesen waren. Sie schießen schon genauso und Schuss und Gegenschuss schießen das Schiessen - aber noch geht es um Geschichte und nicht um die zeitlose Ewigkeit eines Genres.

Das gehört übrigens zu den brillantesten Momenten von »Cheyenne Autumn«, dass er zeigt, welches Verhältnis zwischen Genre und Geschichte besteht - indem er eine Genre-Episode in die Mitte der Geschichtserzählung setzt - und wie quälend sich Ewigkeit und Folgelosigkeit anfühlen, wenn man das Genre wieder verlassen hat. In diesem Zusammenhang ist interessant, dass meine Beispiele immer wieder in die Nähe des Genre Western geraten oder haarscharf dran vorbeischrammen - und sie tun dies wie neben »Gangs of New York« etwa auch »Heaven's Gate«, der immer noch legendär desaströse, ehrgeizige Flop von Michael Cimino auch und gerade wegen ihrer Massenszenen: darin liegt ihre Differenz zum normalen Western. Western plus Massenszenen gleich Politik - das ist so eine vor allem von New Hollywood oft implizit befolgte Formel.

Wie geht man aber innerhalb dieser Formel mit dem reinen Attraktionscharakter, der Ambivalenz, dem Filmischen der Massenszene um, das sich nie restlos einfangen lässt von dem Sinn einer Erzählung? Vor allem nun im Zeitalter während und nach New Hollywood, wo Regisseure arbeiten, denen Reflexionen, wie die hier von mir angestellten ja nicht ganz fremd gewesen sein dürften? Hält man gerade dieses Element für auch jenseits des Films als ein entscheidendes des Politischen als einer Welt unübersehbarer und daher am Irrationalen oder Nochnichtrationalen auch nur knapp vorbeischrammender Kraftmomente? Oder versucht man es, so wieder ein neues Genre stiftend, zu einem auch filmisch wiederum disziplinierbaren Element zu gestalten. Gerade neuere Filme mit auffälligen Massenszenen wie »Heaven's Gate« gehen den ersten Weg und er scheint künstlerisch auch der vielversprechendere. Andererseits ist die Besetzung des Erotisch Attraktiven und Unberechenbaren mit der Masse natürlich auch ein ideologisches Problem, vor allem solange man dabei und dafür die Masse und die Massen markieren und anmalen muss.

Die alte naiv politische Hoffnung von Massendarstellungen, linker wie faschistischer Provenienz, von Slatan Dudow ebenso wie von Leni Riefenstahl war wohl die, dass sich die Zuschauer in den Massen wieder erkennen können: beitreten, mitmachen, sich stärker fühlen. Die Hollywood-Masse lässt das nicht ohne weiteres zu: sie ist im schlimmsten Falle phobisch besetzt oder attraktiv, erotisch und psychedelisch, aber sie bleibt immer noch zu einem Rest das Andere. Das macht sie so geeignet für die Besetzung mit Migranten: gerade mit Migranten und Migration wie sich Europa die heute vorstellt, als nämlich eine Mischung aus etwas Gefährlichen, Ekligen und oder etwas enorm Attraktiven und Erotischem - das haben ja, jeder kleine Junge weiß das gerade auch noch die aller dehumanisiertesten Indianer und Aliens. Diese Bilder gibt es so lange und sie werden in dem Mafle produziert wie sich auch die US-Gesellschaft selbst und Hollywood auch seine internationalen Abnehmer am liebsten als homogen imaginierte. Die in »Heaven's Gate», »Days of Heaven« und »Gangs of New York« sichtbaren Massen und auch ihre Geschichten zeugen von einem anderen Gesellschaftsbild, auch wenn sie noch immer nicht normal sein können. Wann kann ein Regisseur mal einen unmarkierten Haufen vor der Kamera agieren lassen?
Im Kino sitzt aber, das wusste jedes Propaganda-Kino, selber eine Masse und das einzelne Zuschauer-Subjekt ist sich dessen manchmal mehr und manchmal weniger bewusst. Es gehört aber zur Rezeption und zum Unterschied zwischen Fernsehen und Kino in einem viel wichtigeren Sinne als die technischen Unterschiede: Nur im Kino kann ich in einem starken Sinne das Erlebnis haben: so will ich sein! So nicht! Die Schweine! Weil ich die ganze Zeit beim Alleinsein neben anderen sitze, die Schweine sind oder so, wie ich sein möchte oder was auch immer. Ich bin im Kino Subjekt-für-andere. Und die Vorstellung, dass das Leben ganz anders sein könnte, von der Hollywood als Branche ja ganz massiv lebt, ergibt sich nur im Kino nicht im Fernsehen und nicht vor einer DVD. Diese Übertragung - und da trifft sich der Film mit der Ware an sich und zwar ganz besonders seine weniger domestizierten Seiten, wie die Massenszene - diese übertragung ist als Möglichkeit und Versprechen Voraussetzung dafür dass Kulturinduistrie und Konsum funktioniert. Würde es eingelöst, wäre aber was los. Was anderes.

Dass man also im Kino sitzt und denkt, diese Vielen da, das bin ich und das Gefühl hat, die anderen neben einem, denen geht es genauso, ist äußerst selten und in einem von der Differenziertheit des Darstellung und von Selbstreflexion geprägten guten Spielfilmen gar nicht möglich. Der Migrationsfilm, der die Figur-Hintergrund-Logik aufler Kraft setzt, ist im Spielfilm nicht zu haben. Er ist als Narration nicht zu haben. Denn in dessen Logik und in dessen Bildern lässt sich gar nicht sagen, dass nicht der Einzelne und der Besondere das Besondere sind, sondern das Kollektive und das Politische. In den von Hollywood und auch seinen neueren Versionen abgesteckten Gebiet wäre das nicht möglich. Ich habe es trotzdem mal erlebt. Oder mir eingebildet es erlebt zu haben - bei »Woodstock«, aber da war ich auch erst 13 Jahre alt.

Das Fräulein von der Aufnahme - Godards Geschichtsbild

TEXT: FRIEDA GRAFE

Am Anfang war die Absicht, nur Vermittler zu sein. Richtig zu stellen, um denen den Wind aus den Segeln zu nehmen, die sich bei Godards Unkenntnis oder seiner Chuzpe aufhalten - dass nicht die Russen, sondern die Amerikaner Weimar befreit haben, dass der arme Produzent Pommer zum ersten Mal nach Hollywood ging, als er von der UFA regelrecht gefeuert wurde, und nicht er sondern Laemmle Gründer der Universal war, dass das Bild von Erhebung, für Aufstand, die drei Löwen Einsteins, aus dem »Potemkin« ist und nicht, verbildlicht die Revolution von 1917, aus »Oktober«. »Man nimmt drei Einstellungen von dem Löwen, man hat einen Löwen, der aufsteht, wegen der Einstellungen, aber nciht wegen der Montage, denn die Montage sagt nichts über diesen Löwen, es bleibt nur der Löwe, aber man hat eine Idee von etwas, das sich erhebt, das ist eine Vor-Idee von Montage.«

Etwas Verantwortungsgefühl war auch im Spiel. Um historisch gewordene Formeln wieder in Bewegung zu setzen, die Parolen und Begriffe der Nouvelle Vague zu vervollständigen. Wie es zu ihnen kam, was sie bewirkten, weshalb sie heute möglicherweise nicht mehr zutreffen. Wie, was zum Subjektiven von Kinoerfindung gehörte, Allgemeingut wurde. Was nur als Verstümmeltes überlebte und heute, in seinem Zusammenhang ganz geäußert, anders klingt. Eine kommerzielle Zukunft - Godard kennt das Zitat nur in verkürzter Form und versteht es, wie er will: Das Kino verändert den Zeitbegriff.

»Ein Sprichtwort, das so falsch ist wie alle anderen, hat immerhin das Gute, dass es eine nützliche Unterscheidung einführt.« Sätze wie dieser waren der nächste Impuls, der darin bestand - ebenfalls, um deutschsprachigen Lesern und Godard von Nutzen zu sein -, Clio von Charles Péguy zu übersetzen, einen Essay über Geschichte, auf den Godard sich wiederholt beruft. Was sage ich - er übernimmt, er baut ein, bis in Wendungen hinein: nicht auswendig lernen müssten Schauspieler, sondern einen Text bei sich aufnehmen wie einen Gast.

Der Essay enthält lange Passagen, in denen die Dichtungen von Victor Hugo diskutiert werden - der Grund wahrscheinlich, weshalb das Buch nie auf deutsch erschienen ist. Die Popularität Hugos in Frankreich damals ist deutschen Lesern, würde man heute sagen, nicht zu vermitteln. Unübersetzbar! So blieb von der Idee: durchsichtiger zu machen, was ohne Hilfestellung übergangen würde.

Schliesslich war da noch die Bemerkung Godards in einem Interview, »Allemagne neuf zéro« sei von seinen Filmen der letzten Jahre derjenige, der seinen Vorstellungen am nächsten komme, weil darin Einsamkeit nicht im Schicksal eines Helden verkörpert ist, sondern ein ganzes Land betrifft, eine menschliche Gemeinschaft. Die Geschichte ist allein, weil sie nicht abhängt vom Menschen.

Zu bedenken: Gesprochene Sätze geschrieben, auch wenn sie aus Gewohnheit so genommen werden, sind nicht mehr so kanonisch und zuverlässig wie sie daherkommen. Auch durch die ausführlichen Tonbandinterviews in den gelben Cahiers, mit denen die zukünftigen Filmemacher dem Geheimnis des Kinos auf die Spur zu kommen suchten, hat Sprechen einen anderen Stellenwert bekommen. Godard war nur an dreien beteiligt; zwei mit Bresson, beim ersten führte hauptsächlich Jacques Doniol-Valcroze das Wort, der Chefradekteur der Cahiers du Cinema; zur Zeit der späteren, von denen sein drittes mit Antonioni, hauptsächlich über Farbe geht, war Godard selbst schon Filmemacher. Er intergrierte Interviews, die Form, bevorzugt in seine Filme, in Vivre sa Vie, in Masculin féminin, in Une femme mariée, in La Chinoise.

Die leichter gesagten als geschriebenen Sätze gerannen zu Formeln, zu Klischees, zu unbedachten Wiederholungen. Deshalb tut es gut, sie jetzt zurechtzurücken und daran zu erinnern, weshalb in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts das Kino diese Entwicklung nahm und keine andere.

Wir haben mit unseren Filmen die Kinos geleert? Das kann schon sein, gibt Godard zu. Aber ein Jahrhundert zum Werden und Vergehen, wie Hegel sagt, eine Epoche ist vollendet.
Vor den Filmemachern haben einsichtsvolle Historiker und Philosophen bemerkt, dass der Film Kunst und Geschichte verändert hat. Godard stellt das nicht mehr triumphierend fest, eher melancholisch, manchmal selbstkritisch, auch wenn die alte Agressivität sich zwischendurch Bahn bricht und er darüber vergisst, dass er selbst den Unterschied zwischen den amerikanischen Filmen und Hollywood eingeführt hat.

Seine Histoire(s) du cinéma bleiben unverständlich, wenn man sie anschaut, wie die lineare Filmgeschichte es lehrt, und die Koexistenz vergisst: »Ich spreche überhaupt nicht von Filmen ...., sondern von Momenten - selbst wenn Vivien Leigh bei den meisten die Erinnerung an Scarlet O'Hara hervorruft, ist mir ihr Bild wichtiger als das von Maria Casarès in einer bekannten Szene, weil es mir auf den Zeitpunkt ankommt, zu dem beide Bilder, zur selben Zeit, entstanden sind.«

Wenn Jacques Aumont gewusst hätte - der kürzlich den Histoire(s) du cinéma ein ganzes Buch gewidmet hat -, dass nicht nur wegen seiner Kulturkritik und seiner Vorliebe fürs Fragment Godard ein würdiger Träger des Adorno-Preises ist, sondern er auch im Umgang mit Filmzitaten bei ihm Unterstützung findet! Die Stringenz seines Arguments war auch Adorno wichtiger als die filmhistorische Genauigkeit. Darauf hingewiesen, dass am Schluss von Chaplins Großem Dikator keine Ährenfelder wogen »wie die blonden Haare deutscher Mädels im Sommerwind, von der Ufa fotografiert«, sondern nur Kohlköpfe zu sehen sind, reagierte er unwirsch: dann wogten eben die Kohlköpfe.

Godard sagt nicht, dass Murnau und Karl Freund Mittäter Albert Speers seien und an dessen Lichterdom und seiner Nürnberger Inszenierung mitgewirkt hätten, aber er macht sichtbar, was aus Kinolicht werden konnte, was in ihm steckt. Sein Augenmerk gilt der Gleichzeitigkeit. Auf die macht er aufmerksam.

Kinogeschichte, ist seine These, muss anders, kann anders erzählt werden, weil mit den ihr eigenen Mitteln, ohne die immer schon abstrahierende, verändernde Schrift. Gleichzeitig bedauert er, nicht so erzählen zu können, wie er es am amerikanischen Kino bewundert. »Ich war Fordianer, ohne es zu wissen.« Das »Print the legend«, der Rat an den Zeitungsschreiber am Schluss von The Man Who Shot Liberty Valance, entspricht ganz seiner Überzeugung. Der Kern der Wahrheit steckt sichtbar in der Fiktion.

Das europäische Kino, dessen Richtung Godard mitbestimmte, funktionierte anders. Im Hollywoodkino trat das Dokumentarische immer mehr in den Hintergrund zugunsten des Systems.
Das lebendige Kino ist vorausschauend und projizierend, es vergrößert, dadurch macht es sichtbar. So war es auch in Hollywood. Der Unterschied liegt nicht zwischen fabrikmäßiger Filmherstellung dort und handwerklicher in Europa. In erster Linie ist es die Zeitspanne. Das europäische Kino war weitsichtiger um einige Jahre. Aber beide gehören zur zweiten Kulturrevolution, die nach der ersten, der Schrift, der Film bedeutete.
»Ich habe immer geschwankt zwischen Essay und Roman«, sagt Godard von seinen Filmen. Das ist ihre Definition, die zum Teil deckt, was nach dem Zweiten Weltkrieg im Kino sich veränderte.

Je weiter die Nouvelle Vague in die Geschichte rückt, umso markanter werden die Unterschiede zwischen denen, die anfangs sie auslösten und in wechselnden Allianzen den Kurs der Filmgeschichte mitbestimmten. Eric Rohmer war der profundeste Kinodenker und unbeirrbar. Truffaut war der Entschlossenste, Chabrol der Beflissenste, der zudem immer seinen Spaß wollte.
Wer Truffauts Gespräche mit Hitchcock gelesen hat, kennt die Geschichte, wie er und Chabrol mit ihrem Tonband ins Eis des Brunnenbeckens im Innenhof des Studios Saint Maurice einbrachen, wo sie Hitchcock treffen sollten, der da mit der Nachsynchronisation von To Catch a Thief beschäftigt war. Weniger bekannt ist, dass Chabrol ein Jahr später auf Truffauts Drängen hin einen zweiten Anlauf nahm und im Salon des George V Hitchcock zusätzliche Äußerungen entlockte, die zu Kernbelegen wurden im ersten seriösen Hitchcock-Buch in Europa, dem von Rohmer und Chabrol.
Und Rivette war der Beredteste und zuständig für das Konzept der mise en scène, für das Godard nur geringe Neigung zeigte, dem er nur aus Gruppengeist zustimmte.

Allen gemeinsam war, dass sie Filme machen wollten und mit Kurzfilmen anfingen. Entscheidend war nicht, dass sie ihre Kritiken schrieben als zukünftige Macher, wie man noch und noch und noch wiederholt hat, sondern dass sie Platz schufen unter den französischen Filmprofis, die ihnen den Weg versperrten mit Auflagen und Strukturen, die unveränderbar schienen und sich doch nur mit der Zeit und aus Gewohnheit installiert hatten. Sie waren, darauf verweist Daney, auch Autoren in der Produktion.

Aus welchem Geist sie Filme machen wollten, darüber ließen sie keinen Zweifel. Es stimmte nicht, was die Delannoys und Duviviers sagten, dass sie das französische Kino verachteten. Dagegen spricht ihre Begeisterung für Gance, Pagnol, Renoir und Guitry, Cocteau und Leenhardt, Bresson, Tati und Becker. Sie verteidigten ein gewisses amerikanisches Kino gegen den Hochmut der Franzosen, denen das Geschriebene, das Drehbuch und dessen Umsetzung, das Wichtigste war.

Der Begriff der Autorenpolitik, den Truffaut erfand - in dem, sagt Godard, die Politik verschwand und nur die Autoren übrigblieben -, war nur eine Hilfskonstruktion, um den mit Bühnenklang behafteten metteur en scène zu ersetzen. So sieht es Godard, der immer noch ein Feind des Theater ist. Murnaus Tartüff ist deshalb die beste Molière-Verfilmung, weil das das Theaterspielen völlig aufgeht im Kino, und Emil Jannings der Größte, weil er weiß, was ein Kinoschauspieler ist.

Ehe sich die Nouvelle Vague als Kinobewegung auf Europa ausbreitete, dann auf die ganze Welt, ist ihre Pariser Kerntruppe nur in dem von Amerikanern befreiten Frankreich vorstellbar, und das Nationalbewusstsein, das de Gaulle verbreitete, spielte auch dabei seine Rolle - wie sonst hätte Godard stillschweigend bereit sein können, die Einstellung aus A bout de Souffle herauszunehmen, in denen Jean Seberg und Jean Paul Belmondo neben den Autos von Eisenhower und de Gaulle die Champs Elysées herunterlaufen; »Le Petit Soldat«, der eigentlich sein erster Film werden sollte, verbieten zu lassen wegen seiner grenzüberschreitenden Folterpraktiken; aus »Die verheiratete Frau« »Eine verheiratete Frau« zu machen. Die Zensur, »diese Gestapo des Geistes«, als selbstherrlicher Eingriff der Staatsmacht in die Belange des Kinos war eine Realität, sie wurde gegeißelt, wo sie vorkam, aber sie wurde in allen Lagern auf ihre Weise praktiziert.

Mindestens so entscheidend war, dass die Nouvelle Vague, die Franzosen in ihrer ästhetischen Überlegenheit beunruhigend, sich für den amerikanischen Film einsetzte und für die jeweiligen Errungenschaften aus Hollywood, ausführlich einging auf Farbe, auf Scope. Selbst André Bazin, der Kinokonzepte formulierte, der Vermittler der »Jungtürken«, musste zu den Amerikanern erste überzeugt werden. Daran hatte Rohmer nicht geringen Anteil, weil er gleichzeitig ein klassisch gebildeter Franzose war. Bazin leuchteten die langen Einstellungen von Wyler und die Tiefenschärfe bei Welles eher ein als Hawks' Manier und Hitchcocks Art, den Zuschauer zu packen. »Welles war Bazins Gott, der Gott der Väter, und wir mussten uns von den Vätern absetzen.«

Es war eine andere Auffassung vom Drehbuch, die Godard an amerikanischen Filmen schätzte, ihre Art zu erzählen. Henri Langlois zeigte ihnen in der Cinémathèque die Filme dazu, die durch den Stau des Krieges für sie nicht zu sehen gewesen waren und umso stärker ihre Imagination beflügelten. »Wir waren Kinder der Libération und des Museums« und dieses Museum war zum ersten Mal ein Filmmuseum.

Man schafft sich das Problem mit der historischen Genauigkeit bei Godard ein für allemal vom Hals, wenn man seine Zitiermethode, Péguy folgend, als Kunstbegriff auffasst: »Man geht vor durch Abkürzung, durch Anspielung, Verweis, Einvernahme, Zupacken, Spiel, Fütterung, Einsicht, Einwirkung, Beziehung, Resonanz, Analogie, Parallelismus. Vertiefung. Intelligenz. Übereinstimmung.«

Der Satz, der in »Clio« am häufigsten vorkommt, besagt, dass Clio eine Muse ist, die älteste, und Mnenosyne, das Gedächtnis, ihre Mutter. Erst, als die Moderne sich der Geschichte bemächtigte, sollte sie nur noch Wissenschaft sein.

Godards Zitiermethode, die zunächst eng zusammenging mit dem, was in Frankreich die Cinephilie war, wandelte sich langsam aber stetig zur Montage. Für ihn ist sie die einzige, die große Erfindung des Kinos. Sie ist nicht Schnitt, wie man im Deutschen sagt, sondern Zusammentun, das aus der Abfolge Gleichzeitigkeit macht und dadurch Denkanstoß bewirkt.

In einem kurzen Aufruf in den Cahiers, 1968, forderte André S.Labarthe - er ist gespiegelt zu sehen und zu hören in »Vivre sa Vie« und der Berlin-Besuch in »Allemagne neuf zéro« - dazu auf, das Wort mise en scène ad acta zu legen; nachdem es als Kampfparole ausgediehnt habe und hauptsächlich von denen im Mund geführt würde, gegen die es einmal erfunden wurde, stehe es der Entwicklung des Kinos entgegen. Labarthe hatte als erster, 1961, in seiner Kritik von »Une Femme est und Femme«, den veränderten Gebrauch von Montage bemerkt. Godard gebraucht sie vielfältig und entwickelt weiter, was in ihr steckt. Sie ist sein filmischer Bildbegriff. Das für seinen Schreib-und Filmstil oft angeführte Zitieren geht bei ihm auf in Montage. Das Wort beschreibt sein Verhältnis zur Filmgeschichte, zur Geschichte. Das begann schon in den Fünfzigern mit seinen ersten beiden Aufsätzen in den Cahiers, die damals quer lagen zu dem, was die meisten ihrer Schreiber beschäftigte. Hartnäckig baute er auf ihnen auf, bis klar wurde, vor allem durch die »Histoire(s) du cinéma« weshalb er von seinen ersten schriftlichen Äußerungen an seiner Intuition folgte. Montage ist Bezug und der Bezug ist da, ehe sich die Einstellung bildet, der eine andere sich anschließt. Sie ist Vergleich, nicht Gleichung zwischen zwei Dingen. Er habe vorgehabt, einen Film oder eine Sendung über die Montage zu machen und zu zeigen, dass man, wie Champollion bei der Entzifferung der Hieroglyphen, drei Texte brauche, um zu erkennen.

Die Koexistenz der Geschehnisse muss vor Augen geführt werden. Die Gewohnheit widersetzt sich dem. Ihr neuester Agent ist das Fernsehen, das durch Linearität die Sinne unempfindlich macht für Gleichzeitigkeit, die im Enstehen begriffen ist und von den Bildern mitgeschaffen wird. Bilder sind Macher und Entdecker zugleich.
Wir von der Nouvell Vague haben das Reale erst spät entdeckt, sagt Godard und scheint damit denen Recht zu geben, die ihr damals vorwarfen sich statt die heißen Eisen der Zeit anzupacken, mit Bettgeschichten abzugeben. Dahinter stand eine Konzeption von Kino: nur das zu filmen, worüber man Bescheid weiß. Bis heute wirft Godard den schlechten Filmern vor, dass sie den Schauspielern Rollen andienen, John Wayne einen Zahnarzt spielen lassen, ohne ihm beizubringen, wie man einen weißen Kittel anzieht und eine Zange hält, oder Yves Montand einen Rechtsanwalt, ohne dass er weiß, was ein Schriftsatz ist.

Bis heute scheint dieses Credo durch, wenn Godard die französischen Historiker zu den besten erklärt, es sind die, die er am besten kennt. Aber auch die, die seiner Auffassung von Filmgeschichte am nächsten kommen. Michelet, Braudel und der Dichter und Essayist Péguy. Jules Michelet vor allem, weil er durch sein Schreiben, seinen Stil mehr war als ein der Chronologie der Ereignisse folgender Historiker. Er sah die Geschichte im Bild. Im neunzehnten Jahrhundert ist er schon Cineast, ein Modell für Godard. Die »Histoire de France« ist sein Vorbild, zwar ein geschriebenes, aber geschrieben aus der Sicht des Chronisten - Hegels Geschichtsohilosophie ist für ihn das Werk eines romancier de la philosophie.

Die neue Geschichte, die Alltagsgeschichte, ist verbunden mit dem Namen Fernand Braudel, den Godard ausführlich zitiert. Auch seine Klage, dass man zwar in den unteren Schulklassen die neue Geschichte eingeführt habe, aber in den oberen bei der traditionellen bleibe, wo es gerade umgekehrt gut und richtig gewesen wäre - »aber mich hat ja niemand gefragt.«

Die Historiker lesen - das nennt Godard Geschichtsgymnastik treiben, die ihn dazu befähige, fürs Kino das zu machen, was aus der Geschichte geworden ist. »Das Gefühl für die Zeit, das ist für mich Geschichte .... Ich würde sagen, in Filmen hat man Geschichte als Schauspiel, fast lebend, das macht das Kino, es ist lebendes Bild des Ablaufs von Geschichte und der Zeit der Geschichte.« Auch da stützt er sich auf geschriebene Geschichte, aber auf Péguy, nicht auf Historiker. Im zweiten Teil der »Histoire(s)« sagt Serge Daney, der Filmkritiker von Libération (»das war ein bisschen wie Fernsehen, das mehr oder weniger klassische Interview«), von allen von der Nouvelle Vague sei Godard der historisch Interessierteste - im Sinne Péguys, für den die wahre Geschichte ein Knotenpunkt ist zwischen Begebenheit und Gedächtnis. Ich bin nur la demoisell de l'enregistrement, das Fräulein von der Aufnahme, sagt seine Clio. Godard übernimmt den Satz und meint wie sie, dass durch die, die zu sehen verstehen, etwas von der Zukunft sich ankündigt.

Nach Homer kommt Thukydides, der Chronist nach dem Erzähler, schreibt Péguy, Godard wiederholt es. Ich mag beide, sagt er, man braucht beide. Seine Ablehnung Hollywoods heute ist die Reaktion darauf, dass Sehen und Erfinden verdrängt wurde von bloßem Imitieren.
Ein Forschungsfilm in Form von Unterhaltung - seine Formel für »Une Femme est une Femme« trifft für seine Fictionfilme wie seine Videos zu und für seine Auffassung des Kinos überhaupt, in dem sich das Dokumentarische und die Fiktion aufs intimste verbinden. Seine Bewunderung für Sacha Guitry ist so zu verstehen: Er lieferte mit seinen Filmen Dokumente der Erfindung. Große Filme sind die, in denen die Fusion vollkommen ist.
»Es sind immer zwei, zu Beginn immer zwei Bilder, eher als eins, das ist für mich immer das Bild, dieses Bild aus zweien, das heißt, das dritte Bild.«

Godards ständige Klage, nicht so erzählen zu können wie das früherer Kino, wie die großen Amerikaner, die so das Publikum fesselten, ist echt. Zum Kino gehört das große Publikum, deshalb ist Hitchcock für ihn der Größte. Godards Kinogeschichten sind nach konventioneller Auffassung nicht erzählt, aber, darin seinem Kinoethos treu, Nachrichten, wie es am Anfang seiner »Histoire(s)« heißt, auf deutsch. Es sind berichtende Bilder, die sich formen asu Gehörtem und Gesehenem. Dem Bildverständnis für sie mehr hinzu, als die neuen Bilder der neuen Medien es vermögen.

Die cultural studies kommen aus Amerika und wir Europäer hatten Grund, die Amerikaner zu beneiden, dass bei ihnen die Untersuchungen des Kinos so schnell Einlass fanden an den Universitäten. Aber Stanley Cavell, der Philosopie-Professor aus Harvard, sieht in den Schreibern der Nouvelle Vague die Auslöser, die die amerikanischen Intellektuellen hellhörig machten für ihre eigenen Produktie, aus Hollywood. Der amerikanische Traum wurde von Hollywood propagiert, die amerikanische Kunst ist Massenkunst. Bald zeigte sich auch die Gefahr, dass durch die Wissenschaft das Kino bloßes Studienobjekt wurde. Verloren ging oder verdeckt zumindest wurde, was im Unterschied zu den anderen Künsten seine Besonderheit ausmachte. »Meine Idee ist, dass das Kino allein in der Lage ist, bei sich zu bleiben, um zu umschreiben, was es ist.« Es macht sichtbar und hörbar, was ist, ohne wie die schon sinnbeladenen Worte seine Einsichten reduzieren. Auch das steht bei Péguy: »Materie und Töne sind so unendlich ausdrucksreicher als die Bedeutung.« Das ist die wirkliche, neue Geschichte, die Godard mit seinen Geschichten propagiert.

Das Kino prägte - Péguy sagt: füllte - ein Jahrhundert. Es veränderte die Geschichte wie die Vorstellung von Kunst. Es stimulierte durch die Kombination von beiden, durch Montage, eine andere Form zu denken.
Wenn Freud vom Denken in Bildern spricht und sich bemüht, aus der Psychoanalyse eine Wissenschaft zu machen, ihr Eingang zu verschaffen in die Universität, berschreibt er es als unvollkommenes Bewusstwerden. Für Godard, der nach eigener Auskunft die Psychoanalyse erst spät entdeckte - vielleicht durch Anne-Marie Miéville -, sind Kino und Analyse die Verfolgten des Jahrhunderts, weil sie, jedes auf eigene Weise, sagen, was man eigentlich nicht wissen wollte.

Péguy musste, um Alt und Neu, Antike und Moderne schreibend zu fusionieren, sich Clio verbinden. Godard zitiert Péguy, aber er hat es leichter, weil er mit einer Erfindung operiert, die nicht länger auf das Nacheinander von Schrift angewiesen ist, um das Jahrhundert zu besichtigen. Er stürzt sich für dessen Geschichte auf das Kino, das in diesen hundert Jahren seinen Anfang und sein Ende, die Kindheit bis zum Altwerden sah.
Godards Bildbegriff ist ein anderer als der seiner Vorgänger, aber ebenso verschieden von dem der Neuen Medien. Video gehört für ihn nicht dazu, es ist ein Ableger des Kinos, ihm willkommen als Hilfsmittel, zum Entziffern, zum Entdecken, zum Wiederentdecken - wie man sieht in »Sauve qui peut (la vie)« wo er Video und Film zusammengebracht hat. Auch zum Montieren. Es kommt ihm entgegen, weil er ohne Techniker, ohne eine behindernde Crew dazwischen selbst ausprobieren aknn, was er das Denken mit/durch Manipulation, das Denken mit Händen nennt. Das andere, das reine Denken ist ihn der Sündenfall der deutschen Philosphen - Kant dessen Denken rein ist, aber deshalb die sich verändernde Welt nicht einbezieht. Mit dem Digitalen verschwindet das Negativ; im Kino existierte das Postive und das Negative Hegels in seiner einfachste materiellen Form, er war dessen Bild - das Digitale ersetzt es durch Linearität.

Erstaunlich und auffallend ist, wie Godard zur Definition des Kinos immer wieder das Wort Wunder gebraucht. Sicher ist auch da Péguy im Spiel, der, wenn es darum geht, das Problem der Zeitlichkeit und des dichterischen Schaffens zu erfassen, es unerschrocken verwendet. Bei Godard kommt dazu noch Hermann Broch »Der Tod des Vergil« dessen verhängnisvolle Schönheit er zitiert: Vergil, der Dichter, will, dass sein Werk zerstört wird, weil es, obwohl seine momentane Schönheit die Menschen begeistert, das Reale nie erreicht, weil es Form ist, nur Replik, nur Beruhigung. Dennoch betont Godard wieder und wieder, wozu allein das Kino in der Lage ist.
Nach Péguy versteht er es als rechten Winkel aus Geschichtstiefe und Zukünftigem. Man kann diesen Winkel drehen und genug gewirbelt wird daraus ein Kreis.

Aus: Frieda Grafe; Film/Geschichte - Wie Film Geschichte anders schreibt; Verlag Brinkmann&Bose, Berlin 2004.

Derrida und das Kino

Thierry Jousse und Antoine de Baecque befragten Jacques Derrida im Jahre 1998 und 2000 ausführlich zu seinem Verhältnis zum Film. Erschienen ist das Interview in den Cahiers du Cinema. Die Rohübersetzung findet sich auf den Seiten von b_books.

Wie sind Sie mit dem Kino in Berührung gekommen?

»Sehr früh. In Algier, ich war ungefähr 10 oder 12 Jahre alt, es war am Ende des Krieges und in der unmittelbaren Nachkriegszeit. Es war ein vitaler Beginn. Ich wohnte in einer Banlieue, El Biar. Ins Kino zu gehen war eine Emanzipation, eine Entfernung von der Familie. Ich erinnere mich sehr gut an die Namen der Kinos in Algier, ich sehe sie alle vor mir: das Vox ,Caméo ,Midi-Minuit ,Olympia .. ich ging wahrscheinlich hin, ohne grosse Unterschiede zu machen. Ich sah mir alles an, die während der Besatzung gedrehten französischen Filme und vor allem die amerikanischen Filme, die nach 1942 wiedergekommen sind. Ich könnte die Titel nicht mehr nennen, aber ich erinnere mich an die Genres der Filme, die ich sah. Ein Tom Sawyer zum Beispiel, von dem mir einige Szenen dieser Tage wieder in den Sinn gekommen sind: eine Grotte in der Tom mit einem kleinen Mädchen eingesperrt ist. Die sexuelle Bewegtheit: ich wurde gewahr, dass ein Junge von 12 Jahren ein Mädchen streicheln kann. Ich war fast im selben Alter. Ein guter Teil der sinnlichen und erotischen Kultur kommt, wie man weiss, aus dem Kino. Man lernt im Kino, was ein Kuss ist, bevor man es im Leben lernt. Ich erinnere mich an das erotische Beben des kleinen Jungen. Ich kann aber nichts anderes mehr erinnern.

Für das Kino besass ich eine Leidenschaft, eine Art hypnotischer Faszination, ich konnte stundenlang im Saal sitzen bleiben, selbst um mittelmässige Filme zu sehen. Aber ich habe keine Kino-Erinnerung. Das ist eine Kultur, die in mir keine Spuren hinterlässt. Es ist virtuell gespeichert, ich habe nichts vergessen, ich habe auch Hefte, in denen ich mir Titel notiert habe von Filmen, an deren Bilder ich mir überhaupt nicht erinnere. Ich bin überhaupt kein Cinephiler im klassischen Sinne des Wortes. Eher ein pathologischer Fall. In Phasen, in denen ich viel ins Kino gehe -- vor allem im Ausland, wenn ich in den USA bin, verbringe ich meine Zeit im Kino -- dann wischt eine konstante Repression jede Erinnerung an die Bilder weg, die mich dennoch faszinierten. 1949 bin ich nach Paris gekommen, ins Khagne (eine Art Gymnasium) und bin weiterhin manchmal in mehrere Vorführungen pro Tag gegangen, in unzählige Kinos im Quartier Latin, vor allem dem Champo .

Was ist für Sie das Entscheidende am Kino während der Kindheit? Sie sprechen von seiner erotischen Dimension, die sicherlich entscheidend ist für den Prozess des Bildererlernens. Aber gibt es auch einen Bezug zu Gesten, zur Zeit, zum Körper, zum Raum?

Da es nicht die Titel der Filme sind, nicht die Geschichten, die Akteure, die in mir einen Eindruck hinterlassen haben, ist es wohl eine andere Art der Emotion, die ihren Ursprung in der Projektion nimmt, in der Zuständigkeit der Projektion. Es ist eine Emotion, die ganz anders ist als die der Lektüre, die in mir eine viel präsentere und aktivere Erinnerung hinterlässt. Sagen wir, dass ich in der Situation des 'Voyeurs', im Dunkeln, eine unvergleichbare Befreiung geniesse, eine Herausforderung an alle Verbote. Vor der Leinwand ist man ein unsichtbarer Voyeur, zu allen möglichen Projektionen berechtigt, allen Identifikationen, ohne die geringste Sanktion und ohne die geringste Arbeit. Das ist es vielleicht, was mir das Kino bringt: eine Form, die Verbote zu überschreiten und vor allem die Arbeit zu vergessen.

Ohne Zweifel ist das auch der Grund, warum die kinematografische Emotion keine Form des Wissens sein kann, nicht mal einer wirksamen Erinnerung. Da diese Emotion zu einem grundsätzlich anderen Register gehört, kann sie nicht Arbeit oder Wissen sein, nicht mal eine Erinnerung. Für das, was das Kino in mir hinterlässt, komme ich auf einen zugleich mehr soziologischen und mehr historischen Aspekt: für einen kleinen häuslichen Algerier war das Kino die Gnade einer aussergewöhnlichen Reise. Mit dem Kino reiste man wie verrückt. Mal abgesehen von den amerikanischen Filmen, die gleichzeitig exotisch und nah waren, sprachen die französischen Filme mit einer sehr besonderen Stimme, sie bewegten sich zusammen mit den wiedererkennbaren Körpern, sie zeigten einem jungen Heranwachsenden wie mir, der niemals das Mittelmeer überquert hatte, beeindruckende Landschaften und Innenräume.

Das Kino war in diesem Moment also der Ort einer intensiven Lehre. Bücher haben mir nicht dasselbe gebracht: diesen direkten und sofortigen Transport in ein Frankreich, das mir unbekannt war. Ins Kino zu gehen, war eine organisierte unmittelbare Reise. Was das amerikanische Kino angeht, repräsentierte es für mich, der 1930 geboren wurde, eine sinnliche, freie, begierige Expedition in zu erobernde Zeiten und Räume. 1942 ist das amerikanische Kino nach Algier gekommen, zusammen mit dem, was gleich sehr schnell seine Macht (Träume eingeschlossen) wurde, Musik, Tanz, Zigaretten... Das Kino wollte in erster Linie sagen 'Amerika'. Kino hat mich dann während meiner gesamten Studienzeit begleitet, die schwierig war, verängstigt, angespannt. In diesem Sinne wirkte es auf mich oft wie eine Droge, war Unterhaltung par excellence, pures Ausweichen, das Recht auf Wildheit.

Ermöglicht das Kino nicht einen »unkultivierten« Bezug zwischen Betrachter/in und Bild -- genauer und mehr als andere Künste?

Ohne Zweifel. Man kann sagen, dass Kino eine populär bleibende Kunst ist, auch wenn das ungerecht ist gegenüber Produzenten, Filmemacher/innen, Kritiker/innen, die es mit viel Raffinement und Experimentierbereitschaft betreiben. Es ist die einzige grosse populäre Kunst. Ich, der ich als Betrachter eher gierig bin, bleibe oder campiere sogar auf der Seite des Populären: das Kino ist die wichtigste Unterhaltungskunst. Man muss ihm das wirklich lassen. Von der grossen Anzahl der Filme, die ich als Student im Lyceum Louis-le-Grand sah, erinnere ich mich nur an L'Espoir von Malraux im Cine-Club des Lyceum Montaigne. Sie sehen, das ist etwas 'kultivierterer' Bezug als im Kino üblich. Seitdem hat sich mein Leben etwas vom Kino entfernt, abgesehen von den wertvollen Momenten, wo es nachwievor die Rolle der reinen Emotion des Ausweichens spielt. Wenn ich in New York oder Californien bin, sehe ich unzählige amerikanische Filme, oft wahllos aber auch die Filme, von denen man spricht, (car je suis très bon public). Das ist der Moment, wo ich die Freiheit und die Möglichkeit habe, diesen mir so wichtigen populären Bezug zum Kino zu finden.

Man stellt sich jetzt vor, wie Sie in einem new yorker oder californischen Kino sitzen, in einem weit von Ihrem universitären Leben entfernten Raum, und die Leinwand sie nachwievor mit Bildern beeindruckt, die direkt aus Ihrer Kindheit oder Adoleszenz kommen ....

Durch das Kino kann ich so einen privilegierte und originale Verbindung mit den Bildern bewahren. In mir existiert ein an die Bilder gebundener Typ Emotionen, der von weither kommt. Er drückt sich nicht in der Wissenskultur oder der Philosophie aus. Das Kino bleibt für mich ein grosser verdeckter, geheimer, begieriger, gefrässiger und also kindlicher Genuss. Das muss es auch bleiben, aber es geniert mich ein wenig, mit Ihnen darüber zu sprechen, denn die Cahiers de Cinema stehen für einen kultivierten, theoretischen Bezug zum Kino.

Interessanterweise basiert dieser Bezug zum Kino, wenn er auch unterschiedlich ist, dennoch oft auf dem gleichen Typ Film. Traditionell ist der Hintergrund der Cahiers das amerikanische Kino, und weniger die prestigereichsten, sondern die B-Serien, die kleinen Filme, die die im Hollywoodsystem arbeitenden Autor/innen ...

Ich könnte sagen, dass sich die Cahiers einer Reihe von Filmen angeschlossen hat, auf die ich mich mit einem sehr viel kindlicheren Genuss beziehe. Im Kino ist alles erlaubt, inklusive der Annäherung zwischen heterogenen Figuren im Publikum und Bezügen auf der Leinwand. Im Übrigen auch im Inneren der selben Person. In einem Film -- oder sogar vor dem Fernseher -- gibt es in mir eine Konkurrenz zwischen mindestens zwei Blickweisen. Eine kommt aus der Kindheit, reiner emotionaler Genuss; die andere ist wissender, ernster, sie entziffert die von den Bildern emittierten Zeichen in Abhängigkeit von meinen Interessen oder 'philosophischeren' Fragen.

In ihrem Buch Echographien de la Télévision sprechen Sie direkt vom Kino, von Bildern allgemein, spezieller vom Fernsehen, aber auch vom Kino, wie es sich durch den Film vermittelt, den Sie gerade gedreht haben. Sie machen also das Kino an einer besonderen Erfahrung fest, die der Fantomhaftigkeit (Fantomalité)...

Die cinematografische Erfahrung gehört ganz zu einer Spektralität, die ich mit all dem verbinde, was man über das Gespenst (spectre) in der Psychoanalyse sagen könnte -- oder über die Natur der Spur. Das Gespenst -- weder lebendig noch tot -- steht im Zentrum einiger meiner Texte und ein Denken über das Kino wäre vielleicht von dort aus möglich. Im Übrigen sind die Verbindungen zwischen Spektralität und Cinematografie heute Anlass vieler Texte. Das Kino kann die Spektralität fast frontal inszenieren, wie in der Tradition fantastischer Filme, von Vampir- oder Wiedergängerfilmen, einiger Werke von Hitchcock ... Man muss das von der Struktur des cinematografischen Bildes unterscheiden, die gänzlich spektral ist. Jeder Betrachter setzt sich während einer Vorführung mit dem Unbewussten in Verbindung, die nach Freud per definitionem einer Arbeit der Heimsuchung ähnelt. Er nennt dies eine Erfahrung, die 'unheimlich familiär' ist. Die Psychoanalyse, die psychoanalytische Lektüre, ist im Kino zuhause. Im Übrigen sind Psychoanalyse und Kino wahrhaft Zeitgenossen; die zahllosen an die Projektion, ans Spektakel, an die Wahrnehmung des Spektakels gebundenen Phänomene, besitzen psychoanalytische Äquivalente. Walter Benjamin hat das sehr schnell erfasst, er hatte auf Anhieb die beiden Prozesse einander angenähert, die cinematografische und die psychoanalytischen Analyse. Selbst der Blick und die Wahrnehmung des Details in einem Film stehen in direkter Verbindung zur psychoanalytischen Prozedur. Die Vergrösserung vergrössert nicht nur, das Detail ermöglicht den Zugang zu einer anderen Szene, einer heterogenen Szene. Die cinematografische Wahrnehmung ist einzigartig, aber nur durch sie lässt sich die psychoanalytische Praxis durch eine Erfahrung verstehen: Hypnose, Faszination, Identifikation, alle diese Begriffe und diese Prozeduren haben Kino und Psychoanalyse gemein und es ist das Zeichen eines 'gemeinsam Denkens', das mir primär erscheint. Im Übrigen dauert eine Vorführung nur wenig länger als eine analytische Sitzung. Man lässt sich im Kino analysieren, indem man alle Gespenster erscheinen und sprechen lässt. Man kann die Gespenster (im Vergleich zur Analyse) auf der Leinwand sehr ökonomisch wiederkehren lassen.

Sie sagten, dass Sie über einen speziellen Aspekt des Kinos schreiben könnten, d.h ...

Wenn ich über das Kino schreiben würde, würde mich sein Regime des Glaubens am meisten interessieren. Es gibt im Kino eine Modalität des Glaubens, die ganz einzigartig ist: man hat vor einem Jahrhundert eine einzigartige Form des Glaubens erfunden. Es wäre spannend, in allem Künsten das Regime des Kredits zu untersuchen: wie man an einen Roman glaubt, an einige Momente einer theatralen Darbietung, an das was in die Malerei eingeschrieben ist, und an eine ganz andere Sache, nämlich was uns das Kino zeigt und erzählt. Im Kino glaubt man ohne zu glauben, aber dieser Glauben ohne Glauben bleibt ein Glauben. Man hat auf der Leinwand, im Stumm- oder Tonfilm, mit Erscheinungen zu tun, an die der Betrachter glaubt, wie in Platons Höhle, Erscheinungen, die man machmal idolisiert. Daher ist die spektrale Dimension nicht die des Lebendigen und nicht die des Toten, noch die der Halluzination, noch die der Perzeption. Die Modalität des Glaubens, die sich dort ereignet, muss auf gänzlich originale Weise analysiert werden. Diese Phänomenologie war vor der Cinematografie nicht möglich, denn diese Erfahrung des Glaubens ist an eine besondere Technik gebunden, der des Kinos, sie ist durch und durch historisch. Mit dieser zusätzlichen Aura, dieser besonderen Erinnerung, die es uns erlaubt, sich in frühere Filme zu projezieren. Deshalb ist die Vision des Kinos derart reich. Sie erlaubt, neue Gespenster erscheinen zu sehen, während sie die Fantome im Gedächtnis hält (und sie wiederum auf die Leinwand projiziert), die die bereits gesehenen Filme (deja vu) heimsuchen.

Als wenn es mehrere Schichten an Fantomalität gäbe ...

Ja. Und manche Cineasten versuchen, mit diesen verschiedenen Zeitlichkeiten der Gespenster zu spielen, wie Ken McMullen, der Autor des Films Ghost Dance , in dem ich mitgespielt habe. Es gibt die elementare Spektralität/Gespensterhaftigkeit, die an die technische Definition des Kinos gebunden ist; und im Inneren der Fiktion inszeniert McMullen Personen, die von der Geschichte der Revolutionen heimgesucht werden, von den Fantomen, die aus der Geschichte und den Texten hervorgehen (die Kommunarden, Marx, etc.). Das Kino ermöglicht es so, zu kultivieren, was man die 'Transplantation' der Spektralität nennen könnte, es schreibt die Spuren der Fantome ein in eine generelle Verkettung, das projizierte Zelluloid, das selbst ein Fantom ist. Das ist ein beeindruckendes Phänomen und das, was mich theoretisch am Kino als Objekt der Analyse interessiert. Eine spektrale Erinnerung, das Kino ist eine riesige Trauer, eine riesige Trauerarbeit. Und es ist bereit, sich von allen betrauerten Erinnerungen beeindrucken zu lassen, d.h. durch die tragischen oder epischen Momente der Geschichte. Es sind also diese sukszessiven Traueranlässe, die an die Geschichte und an das Kino gebunden sind, die heute die interessantesten Figuren 'in Bewegung versetzt'. Die transplantierten Körper dieser Fantome sind selbst die Verwicklungen des Kinos. Aber was oft in diesen Filmen wiederkommt, seien sie europäisch oder amerikanisch, das ist die spektrale Erinnerung einer Epoche, in der es noch kein Kino gab. Diese Filme sind 'fasziniert' z.B. vom 19. Jahrhundert, von der Legende vom Westen in den Western von Eastwood, der Erfindung des Kinos bei Coppola, oder von der Kommune im Film von Ken McMullen. Ähnlich arbeitet das Kino zunehmend in Referenz auf ein Buch, auf eine Malerei oder ein Foto. Keine Kunst, keine Erzählung kann heute das Kino ignorieren. Die Philosophie im übrigen auch nicht. Sagen wir, dass sein Fantomgewicht überall wiegt. Und diese Fantome werden auf sehr unterschiedliche Weise und oft sehr erfinderisch von den 'Konkurrenten' des Kinos inkorporiert.

Warum ist das Kino die populärste Kunst und bleibt es auch?

Um auf diese Frage zu antworten -- die grosse Frage -- muss man verschiedene Analysetypen vermischen. Zuerst eine 'interne' Analyse des cinematografischen Mediums, des der Unmittelbarkeit der Emotionen und der Erscheinungen Rechnung trägt, wie sie sich auf der Leinwand und in den Vorstellungen der Betrachter/innen, in ihren Erinnerungen, ihren Körpern, in ihren Wünschen einschreiben. Danach eine 'ideologische' Analyse, die dazu führt, dass diese spektrale Technik der Erscheinungen sich sehr schnell an einen Weltmarkt der Blicke bindet, die jeder belichteten Filmspule erlaubt, in tausenden Kopien reproduziert zu werden, Millionen an Zuschauer/innen in der ganzen Welt zu berühren, und das fast simultan, kollektiv, denn das Kino kann keine Form des strikt individuellen oder sogar häuslichen Konsums sein. Diese Kreuzung ist noch neu, denn sie vereint in kurzer Zeit die Unmittelbarkeit der Erscheinungen und der Emotionen (wie keine andere Darstellung sie vorschlagen könnte) und eine finanzielles Engagement, wie es keine andere Kunst leisten könnte. Um das Kino verstehen zu können, muss man das Fantom und das Kapital zusammendenken, letzteres selbst eine spektrale Sache.

Warum »schreitet« das Kino nur aufgrund der Gemeinschaft der Vision im Vorführraum vorwärts? Warum erscheinen die Gespenster eher den Gruppen als den Individuen?

Beginnen wir, das vom Gesichtspunkt der Betrachter/in
der Perzeption und der Projektion zu verstehen. Jede/r projiziert etwas Intimes auf die Leinwand, aber alle persönlichen 'Fantome' kreuzen sich in einer kollektiven Darstellung. Mit dieser Idee der Visionsgemeinschaft oder der Repräsentation muss man also vorsichtig fortfahren. Kino -- und das ist seine Definition selbst, die der Projektion in einem Saal -- ruft das Kollektiv auf, das Spektakel und die gemeinschaftliche Interpretation. Aber zur gleichen Zeit existiert eine fundamentale Loslösung: im Saal ist jede Betrachter/in alleine. Das ist der grosse Unterschied zum Theater, in dem die Form des Spektakels und die innere Architektur der Einsamkeit des Betrachters einander entgegenlaufen. Das ist der tiefgreifend politische Aspekt des Theaters: das Publikum ist eines und drückt eine kollektive aktivistische Präsenz aus, und wenn sie sich teilt, dann um einen Kampf herum, einen Konflikt, des Eindringens eines Anderen ins Herz der Publikums/der Öffentlichkeit. Was mich im Theater oft unglücklich macht und glücklich im Kino: angesichts des Spektakels allein sein zu können, die von der cinematografischen Vorstellung angebotene Ablösung.

Ist das Ihr Problem, die Bindung?

Ich mag es nicht, wenn ich weiss, dass eine Zuschauer/in neben mir existiert, und ich träume davon, mehr oder weniger alleine im Saal zu sein. Deshalb benutze ich das Wort 'Gemeinschaft' für den Kinosaal nicht. Ich benutze auch das Wort 'Individualität' nicht mehr, es ist zu solitär. Der Ausdruck, der hier passt, ist der der 'Singularität', der das soziale Band ersetzt, auflöst und es anders wieder ins Spiel bringt. Insofern existiert im Kinosaal eine Neutralisierung psychoanalytischen Typs: ich bin alleine mit mir, aber auch dem Spiel aller Transferts ausgeliefert. Und zweifellos liebe ich daher das Kino derart und ist es mir in gewisser Weise selbst dann unverzichtbar, wenn ich wenig hingehe. Auf der Basis des Glaubens an das Kino besteht eine aussergewöhnliche Verbindung zwischen den Massen -- Kino ist eine Massenkunst, die sich an das Kollektiv wendet und kollektive Repräsentationen aufnimmt -- und den Einzelnen: die Masse ist dissoziiert, aufgelöst, neutralisiert. Im Kino reagiere ich 'kollektiv', aber ich lerne auch, alleine zu sein: die Erfahrung der sozialen Dissoziation -- die im übrigen der Existenzweise Amerikas viel verdankt. Diese Einsamkeit angesichts des Fantoms ist eine wesentliche Prüfung der cinematografischen Erfahrung. Diese Erfahrung wurde von anderen Künsten, Literatur, Malerei, Theater, Poesie, Philosophie schon vor der technischen Erfindung des Kinos antizipiert worden. Sagen wir, dass das Kino erfunden werden musste, um ein bestimmtes Begehren des Bezugs zu den Fantomen zu erfüllen. Der Traum ist darin der Erfindung vorausgegangen.

In einem neueren Buch über Blanchot kommen Sie auf eine Ihnen sehr wichtige Frage zurück, die Sie in Bezug auf das Bild in Echographies de la télévision bereits angeschnitten hatten: dem Status des Zeugen. Das ist gleichermassen eine zentrale Frage des Kinos: wozu dient das Kino, woran kann es glauben?

Im okzidentalen Recht hat das gefilmte Dokument keinen Beweiswert. In unserer okzidentalen Vorstellung existiert ein irreduzibles Misstrauen gegenüber dem Bild allgemein und dem gefilmten Bild im Besonderen. Das kann als eine Art Archaik gedeutet werden, die Vorstellung, dass nur die Wahrnehmung, das Wort oder das Geschriebene in seiner reellen Präsenz Anspruch auf Glaubwürdigkeit haben, glaubwürdig sind. Man hat dieses Recht niemals angepasst an die Möglichkeiten des filmischen Zeugnisses. Umgekehrt könnte man sagen, dass dieses juristische Misstrauen gegenüber dem filmischen Bild die Modernität des cinematografischen Bildes bereits berücksichtigte, seine unendliche Reproduzierbarkeit und den Schnitt der Repräsentationen: eine Synthese ist immer möglich und macht die Glaubwürdigkeit zur Illusion. Ein Bild, vor allem im Kino, erleidet immer eine Interpretation: das Gespenst ist ein Rätsel und die Fantasmen, die in den Bildern auftreten, sind Mysterien. Man kann, man muss ihnen glauben, auch wenn es keine Beweiskraft hat. Wie zum Beispiel die Affaire Rodney King in Los Angeles, wo das ganze System der Anklage auf einem Videotape basiert, auf dem ein Zeuge zufällig aufnahm, wie die Polizei einen Schwarzen verprügelte. Der Zeuge konnte nichts als diese Bilder zur Verfügung stellen, er hatte es nur durch das Kameraauge gesehen. Das Band fand sich im Zentrum nicht endender Diskussionen und wuchernden Interpretationen. Hätte der Zeuge gesehen und die Tatsachen berichtet, wäre seine Rede beweiskräftiger gewesen. Das Bild der Tatsachen, obwohl es einem Zustand der Gesellschaft entsprach und vor allem in der schwarzen Community eine Art Revolte hervorgerufen hat, ist paradoxerweise für die Justiz und die weisse Autorität weniger glaubwürdig. Fundamentaler noch stellt diese Herausforderung eine Frage an das Gedruckte: der genetische Fingerabdruck ist glaubwürdiger, besser akkreditiert als der cinematografische Abdruck.

A propos: Film als Abdruck, was denken Sie über einen Film wie Shoah von Claude Lanzmann?

Das ist ein Film-Zeugnis. Aber es gibt den Zeugnissen eine wahrhaft zentrale Rolle, denn es weist die Archivbilder systematisch zurück, um den Zeugen in Präsenz begegnen zu können, in ihrer Sprache, ihren Körpern, ihren Gesten. Es ist auch ein grosser Film über die Erinnerung, der die Erinnerung gegen die Repräsentation restituiert und sicherlich auch gegen die Wiederherstellung. Die Gegenwart verhindert die Repräsentation und ich glaube, dass Lanzmann in diesem Sinne am besten illustriert, was eine Spur im Kino sein könnte. Shoah hört nicht auf, die Abdrücke zu verstehen, die Spuren -- alle Kraft und alle Emotion des Films hält an den repräsentationslosen Fantomspuren fest. Die Spur ist das 'da hat das stattgefunden' des Films, sein Überleben. Denn alle Zeug/innen sind Überlebende: sie haben es überlebt und sagen es. Das Kino ist das absolute Simulakrum des absoluten Überlebens. Sie sprechen das aus, wovon man nicht mehr zurückkommt, sie erzählen uns den Tod. Durch sein eigenes spektrales Wunder, zeigt es uns das, was keine Spur lassen darf. Es ist also zweifach Spur: Spur des Zeugnisses selbst, Spur des Vergessens, Spur des absoluten Todes, Spur des Spurlosen, Spur der Auslöschung. Das ist die Rettung, durch den Film, die ohne Heil bleibt, das Heil der heillosen, Erlebnis des reinen Überlebens, das bezeugt. Ich denke, dass der Betrachter ergriffen wird angesichts dieses 'das'. Diese im Überleben gefundene Form ist unwiderlegbar. Sie ist auf jeden Fall eine illustre Illustration des sprechenden Cinematografen.

Was erscheint Ihnen in Shoah spezifisch cinematografisch?

Diese Präsentation ohne Repräsentation der bezeugenden Sprache ist deshalb ergreifend, weil sie 'Film' ist. Shoah wäre als Audio-Dokumentation weniger stark und glaubwürdig. Die Präsentation der Spur ist weder eine einfache Präsentation, noch eine Repräsentation, noch ein Bild: sie wird Körper, gibt der Rede diese Geste, erzählt und schreibt sich in eine Landschaft ein. Die Fantome haben überlebt, sie sind re-präsentativ, sie erscheinen in ihrer ganzen phänomenalen, fantastischen, d.