Wie jüdisch ist das Kino?

Aus Anlass von »Pioniere in Celluloid. Juden in der frühen Filmwelt«, Enno Patalas über eine Ausstellung und das Buch dazu.

Billy Wilder hat mir einmal erzählt, wie Lubitsch bei Drehbuchkonferenzen ihm und Raphaelson, Reisch und den anderen Autoren jüdische Witze erzählt habe, die sie im Film unterbringen sollten, aber so, dass man die Herkunft nicht merkte. Ah, habe ich gesagt, wie Sie es gemacht haben bei »The Fortune Cookie«. Wieso? Na, der Anfang, wie Jack Lemmon von dem Footballspieler überrannt wird und so weiter, basiert doch auf dem Witz von dem Mann, der bei einer Bahnkatastrophe aus dem Zug geschleudert wird, erst bewußtlos liegenbleibt, dann wieder zu sich kommt und merkt, dass ihm nichts passiert ist, und da sagt er sich - wie Walter Matthau es Jack Lemmon einredet -, wenn er den Gelähmten markiert, zahlt die Versicherung ... Theodor Reik erzählt den Witz in »Jewish Wit« als Beispiel für jüdische Witze, die oft kleine Geschichten sind - leider erzählt er ihn nicht so gut, wie ich ihn mal gehört habe. Billy Wilder fand den Witz, als ich ihn ihm erzählte, zwar komisch, aber er hätte ihn vorher nicht gekannt.

Juden und das Kino. Deutsche Cinephile meiner Generation sind von Rudolf Arnheim (»Film als Kunst«) und Béla Balázs (»Der Geist des Films«) eingeführt worden in die Theorie des Films, in seine Geschichte von Lotte Eisner (»Die dämonische Leinwand«) und Siegfried Kracauer (»Von Caligari zu Hitler«). Die Hauptwerke des Kinos von Weimar, keins wäre zustande gekommen ohne die prominente Mitwirkung eines oder mehrerer Juden. »Das Cabinet des Dr. Caligari«: Produktion Erich Pommer, Regie Robert Wiene, Buch Hans Janowitz und Carl Mayer, mit Conrad Veidt. »Scherben«: Regie Lupu Pick, Buch Carl Mayer. »Das Wachsfigurenkabinett«: Regie Paul Leni, Buch Henrik Galeen, Kamera Hjalmar Lerski. »Varieté«: Produktion Pommer, Regie und Buch Ewald André Dupont, Kamera Karl Freund. »Menschen am Sonntag«: Regie Robert Siodmak und Edgar Ulmer, Buch Billie (noch mit ie) Wilder, Kamera Eugen Schüfftan. Mayer schrieb auch »Sylvester«, den wieder Pick, »Hintertreppe«, den Leopold Jeßner, »Die Straße«, den Karl Grune inszenierte, und den »Letzten Mann« und »Berlin, die Sinfonie der Großstadt«. Den hatte Freund entworfen, der auch den »Golem« fotografierte und »Metropolis«. Pommer produzierte weiter die »Nibelungen«, den »Letzten Mann«, »Metropolis«, den »Blauen Engel«, Regie Josef von Sternberg, Seymour Nebenzahl die »Büchse der Pandora«, »Westfront 1918«, »M« und »Kameradschaft«.

Gerade gibt es in Berlin im Centrum Judaicum eine Ausstellung »Pioniere in Celluloid, Juden in der frühen Filmwelt«, die noch bis Ende Mai dauern soll und zu der im Henschel Verlag ein umfangreicher Begleitband erschienen ist. Zusammen dokumentieren sie den Beitrag jüdischer Produzenten, Kinobetreiber, Regisseure, Schauspieler, Kameraleute, Komponisten zum frühen Filmm vor allem zum deutschen. Ein notwendiges Unternehmen, bei dem nachdenklich nur stimmt, daß es immer noch notwendig ist.

Das Notwendige verdeckt den Ausblick auf ein anderes Thema, dessen Reflexion den Organisatoren wohl als intellektueller Luxus erschienen ist - und nicht erst ihnen. Sie fragen zwar, im Vorwort des Begleitbandes: »Worin aber bestand nun der spezifisch jüdische Beitrag zur deutschen Filmgeschichte?« - eine Frage, die mich mein Kinoleben lang vexiert hat -, aber ihnen sei es nicht darum gegangen, »das Jüdische als das Andere und Besondere aufzuspüren«, sondern um »Aufbruch und Heimatverlust, um Denken und Handeln in weltumspannenden Dimensionen, um Chancen und Risiken ...«

Wer sich erlaubt, dem »Anderen und Besonderen« nachzuspüren, dem Fremden im Vertrauten der Filme von Juden, der riskiert allerdings, daß es ihm geht wie dem Mann, der auf einer Party einen jüdischen Witz erzählt, und alle lachen, nur der Gastgeber nicht, ein Jude; gefragt, ob ihm der Witz nicht gefallen habe, sagt er: »Doch, aber Sie haben ihn mir zu antisemitisch erzählt.« Ähnlich ist es mir ergangen, als ich vor Jahren im Los Angeles County Museum von mir im Münchner Filmmuseum gesammelte und restaurierte Kopien früher deutscher Lubitschfilme vorstellte und bei der anschließenden Podiumsdiskussion darauf hinweis, dass bei der Übersetzung der Zwischentitel deren jiddischer Klang nicht ganz überkäme, bei »Sally schmust« zum Beispiel, und überhaupt der Scheunenviertel-Hintergrund dieses Kinos ... Aber nein, widersprach Gottfried Reinhardt, als hätte ich was Antisemitisches gesagt, das Theater seines Vaters, aus dem ja auch Lubitsch hervorgegangen war, sei Teil der deutschen Hochkultur gewesen, und auf die Bedeutung seines Vaters, neben der des Expressionismus, für das frühe deutsche Kino habe ja Lotte Eisner schon hingewiesen - da half es mir auch nicht, dass ja nun gerade Lotte Eisner von diesen Filmen gesagt hatte, sie seien »too Jewish slapstick«.

Für Lotte Eisner, die aus dem Tiergartenviertel stammte, war Lubitsch erst mal der »Kommis vom Hausvogteiplatz«; Kracauer, aus Frankfurt, fiel zum Aufbau von Lubitschs Historienfilmen ein, er sei »maßgeschneidert«. Und in »Übereinstimmung mit der stereotypen Handlungsführung« sei seine Massenregie »Zeichen der Abwehr plebejischer Massen wie der Furcht vor ihrer gefährlichen Macht«, Zeugnis also der »antidemokratischen Neigungen des Augenblicks«. Mir sind Lubitschs Massen, etwa in der »Bergkatze«, immer eher komisch vorgekommen, komisch wie eineiige Zwillinge: lauter Doppelgänger, gleich in der Orientierung ihres libidinösen Impulses, und mir hatte Tucholskys Vorschlag eingeleuchtet, bei der nächsten deutschen Revolution solle Lubitsch die Regie führen. Seine Filme sind mir - nicht gleich, aber dann um so nachdrücklicher - nicht bloß als die eines Juden erschienen, mit zum Teil jüdischen Figuren, von ihm selbst verkörpert, sondern als jüdische Erfindungen. »Das Durchspielen verschiedener Möglichkeiten, sie nacheinander auszuscheiden, eine noch unverbrauchte finden: diese Operation« sei »das Grundmuster seiner eigenen Karriere wie vieler seiner Filme«, der »Austernprinzessin« wie von »Design For Living«. Später erst kam ich darauf, dass viele jüdische Witze so funktionieren, eben jene, von denen Reik spricht. Wie der von dem Mann, der mit der Eisenbahn von Budapest nach Marmaresch fährt, wo er zu Hause ist, und ein vornehmer Herr sitzt ihm gegenüber, der auch nach Marmaresch fährt, so daß der Mann sich fragt: wer kann das sein, ein vornehmer Herr, der von Budapest nach Marmaresch fährt? Zweieinhalb Seiten nehmen in »Rejte Pomeranzen« (Schocken Verlag Berlin 1936) seine Reflexionen in Anspruch, das Durchspielen aller Möglichkeiten - jiddisch: das Klären. So hat Lubitsch die Möglichkeiten des Kinos geklärt, erst geschauspielert, dann Regie geführt, nach Schwänken Historien-, gegen diese Kammerspielfilme gedreht, gegen Atelierfilme solche in freier Natur, dann die Genres gemischt.

Mit Juden in Hollywood haben amerikanische Autoren sich auch erst spät beschäftigt, Patricia Erens, die vor allem die Darstellung jüdischer Themen und Charaktere in Hollywoodfilmen dokumentiert, 1984 in »The Jew in American Cinema«, anders Neal Gabler 1988 in »An Empire of Their Own«. Sein Untertitel: »Wie die Juden Hollywood erfanden«. Der Film eine jüdische Kunst, wie die gleichaltrige Psychoanalyse eine jüdische Wissenschaft? Gablers Helden sind die Produzenten Fox, Laemmle (Universal), Cohn (Columbia), Zukor und Lasky (Paramount), Goldwyn und Mayer (MGM) und die Warner Brothers, fast alle Immigranten aus Mitteleuropa, mit dickem Akzent im Englischen. Sie machten das amerikanische Kino zu einem kosmopolitischen. Zu der neuen Branche zog es sie nicht unbedingt aus Gewinnsucht, im Raushauen großer Summen taten sie sich mehr hervor als in ihrer Einnahme und trugen so bei zum Fortschritt des Mediums. Aus der Textil- oder Pelzwirtschaft brachten einige den Sinn für Glamour und Fashion mit. Sie lancierten den Tonfilm und holten sich die Drehbuchschreiber von der Ostküste und von jenseits des Atlantik: »With talk came the Jew« (Joseph L. Mankiewicz).

Gabler präsentiert die Hollywood Majors und Minors als Kreationen ihrer jüdischen Bosse und ihre Filme als deren Selbstporträts, aber er versagt sich Spekulationen über die künstlerische Handschrift von Regisseuren jüdischer Herkunft. Das wäre denen zu ihrer Zeit auch nicht recht gewesen. Erich von Stroheim hatte sich mit seinem Namen einen gojisch-hochadligen Familienroman erdichtet - Billy Wilder konnte er da nichts vormachen, der tippte bei Stroheims Akzent mehr auf Ottakring. Orson Welles nannte Stroheims Stil Jüdischen Barock - lange bevor nach Stroheims Tod seine wahre Identität enthüllt wurde. Er ließ seine Filme vorzugsweise am Habsburger Hof spielen. In »Greed« transzendierte er den Naturalismus der Vorlage von Frank Norris, indem er in der Premierenkopie Münzen, Messingstangen und künstliche Zähne von Hand goldgelb kolorieren ließ. Der andere »Von«, Sternberg, der allein Stroheim als seinen Lehrer gelten ließ, bekannte sich zu seinem Hollywood-Adel, reagierte aber pikiert auf die bloße Erwähnung seiner jüdischen Herkunft. Nur Lubitschbekannte sich offen und gern dazu. Die Helden von Stroheim, Sternberg und Lubitsch sind Künstler und Performer, Glücksspieler und Hochstapler, Frack- und Uniformträger. Amerikaner sind kaum darunter. Schein ist in ihren Filmen nie Ausdruck von Sein. Die einzige Realität, die sie gelten lassen, ist die des Kinos. Lubitsch reagierte allergisch auf Dreyers Jeanne d‘Arc-Film: hohe Kunst, ja, aber man kann daraus nichts lernen, es bringt das Kino nicht weiter. Sternberg meinte, wenn es den idealen Film je geben sollte, werde er vollkommen synthetisch sein.

Letztes Jahr erst ist der Sammelband »Entertaining America: Jews, Movies and Broadcasting« erschienen. Ihm ist in dem Berliner Band der interessanteste Aufsatz entnommen, Jim Hobermans »Der erste ‚jüdische‘ Superstar«. Gemeint ist Chaplin. Dem Familienroman Stroheims ist derjenige Chaplins diametral entgegengesetzt, viele Autoren haben an ihm mitgeschrieben, nur mit großer Zurückhaltung der Betroffene selbst, der, nach seiner angeblichen jüdischen Herkunft gefragt, gern mit »Leider nein« antwortete. Ausgerechnet am Beispiel des Nicht-, wenn auch Möchtegern-Juden Chaplin haben Verächter wie Verehrer geglaubt, jüdische Merkmale ausmachen zu können. Da waren Fritz Hippler, in seinem Hetzfilm »Der ewige Jude«, und Hannah Arendt sich einig. Listig, gestenreich, redegewandt, sentimental, widersetzlich, unverschämt, charmant, war Charlie ein wahrer Ausbund jüdischer Eigenschaften, obwohl er erst im »Großen Diktator« eine explizit jüdische Figur verkörperte. Der Fall Chaplin zeigt, daß jüdischer Sinn für Komik keine Sache der Gene ist, sondern frei zur Adoption. Er hat zur Voraussetzung ein Bewußtsein, ein Migranten-, ein Diaspora-Bewußtsein, das keine zentrale Autorität kennt, weder Papst noch Kaiser, nicht staatserhaltend, sondern grundsätzlich anarchisch. Weshalb jüdische Kultur ja wohl die einzige ist, zu deren Basis, angefangen beim babylonischen Talmud, der Witz gehört. »Sehen Sie sich die jüdische Geschichte an. Ununterbrochenes Gejammer wäre doch unerträglich. So bestimmte Gott, dass auf zehn Juden, die sich an die Brust schlagen, ein Verrückter käme, der die Brustklopfer zu amüsieren hätte« (Mel Brooks).

Daß der Berliner Begleitband, sonst zuverlässig recherchiert, Adolph Zukor von der Paramount hartnäckig »Alfred« nennt, ist auch schon wieder fast ein jüdischer Witz - passend zu der Reihe der Adolf-Witze, die Billy Wilder gern erzählte.