Hören & Sehen

Die Sonne brennt. Ein einsamer Outlaw reitet langsam durch den glühenden Wüstensand, das Wasser scheint ihm knapp geworden zu sein. Eine Klapperschlange rasselt mit ihrem Schwanz. Plötzlich erklingen einige hochfrequente Streichertakte, es scheint Gefahr zu drohen. Ein Junge räkelt sich auf seiner Luftmatratze auf dem spiegelglatten Wasser. Sengende Hitze, es weht kaum ein Lüftchen. Schnitt auf die Rückenflosse eines großen Fisches, die in hoher Geschwindigkeit die Wasseroberfläche durchschneidet. Wieder ertönt ein Orchester, das bedrohlich wirkende Salven in staccato spielt, der extrem niederfrequente Bass steigt direkt aus der Tiefe des Meeres auf. Ein Raumkreuzer gigantischen Ausmaßes durchzieht den Weltraum und steuert auf ein in weiter Ferne liegendes Planetensystem zu. Eine Ouvertüre wagnerianischen Ausmaßes begleitet die anmutige Fahrt des Science Fiction-Wals. Schnitt.

Die Liste könnte nahezu unendlich mit Dusch-, Mord-, Liebes-, Duell- oder Trauerszenen weiter geführt werden. Immer wenn es gefährlich, traurig, malerisch, komisch, martialisch, romantisch etc. wird, erklingt plötzlich ein Orchester, eine Geige, ein Popsong, ein Klavier, eine Arie.

Für uns stellt das Auftauchen von Musik im Film – und vieles andere, das filmische Wirklichkeit von unserer alltäglichen (außerfilmischen) Wirklichkeit unterscheidet – kein Problem dar. Es existiert nicht die eine verbindliche Theorie der Filmmusik, genau so wenig, wie nur eine bestimmte Art Musik dazu geeignet ist, in Verbindung mit bewegten Bildern, (meist) dem gesprochenen Wort und verschiedensten Arten von Geräuschen denjenigen Mehrwert zu generieren, den wir landläufig schlicht als Film bezeichnen. Filmmusik ist für uns das fraglos Gegebene, ohne das heute kaum ein Film auszukommen scheint. Nackt stehen die Bilder da, hängen die Worte im Raum, wenn sie nicht von (musikalischen) Tönen – und mögen diese noch so minimalistisch daher kommen – unterfüttert werden. Musik ist ein konstitutiver Bestandteil nahezu sämtlicher Filme seit Entstehung des Tonfilms, streng genommen auch schon zu Zeiten des Stummfilms, auch wenn Ton und Bild noch nicht auf einem Trägermaterial vereint waren. Nur sehr wenige Filme verzichten – etwa aus ökonomischen, technischen oder ästhetischen Gründen – auf deren Einsatz.

Doch auf ein hauptsächlich durch audio-visuelle Medien sozialisiertes Publikum wirkt ein Film ohne Musik eventuell genauso stark, sie bleibt auch in Abwesenheit wirksam und vermittelt, etwa in Michael Hanekes großteils ohne Musik auskommendem Film »Funny Games«, eine bedrückend realistisch anmutende Stimmung. Musik ist, nicht nur im Film, ein Mittel zur Darstellung des Nichtdarstellbaren, von Gefühlslagen, von Abwesendem oder Zukünftigem. Interessant an diesem Umstand ist, dass Musik eigentlich frei von Konnotationen ist, auch wenn vielfach anderes behauptet wird. Sie ist, was nicht im Geringsten eine Abwertung bedeutet, ein unformatierter Informationsträger. In dieser idealtypischen Form wird sie allerdings wohl nie existiert haben, sie war immer an bestimmte Kontexte gebunden, mit unterschiedlicher Bedeutung versehen. Word up Igor Strawinsky: »I consider that music is, by its very nature, powerless to express anything at all, whether a feeling, an attitude of mind, a psychological mood, a phenomenon of nature.« Das soll natürlich nicht bedeuten, dass Musik außer Stande ist, gewisse Emotionen zu transportieren, doch sind diese ihr typischerweise (individuell) zugewiesen worden, ihr nicht immanent. Diesen Umstand machen sich speziell diejenigen Regisseure/Filmmusiker/Musical Supervisor etc. zu eigen, die sich für den Einsatz präexistenter Popmusik in einem Film entscheiden.

Wolfgang Frömberg beschrieb mir jüngst in einem Gespräch die seltsam kalte und bedrückende Atmosphäre, die Lars von Trier in seinem neuen Film »Dogville« heraufbeschwört und die am Ende des Films in David Bowies »Young Americans« gipfelt und Wolfgang bis zum Ende des Abspann an Bowies nicht gegenwärtigen Lippen kleben ließ. Ein Popsong spricht eine wesentlich deutlichere, direktere Sprache – zumindest für das Publikum, auf das er zugeschnitten wurde – als etwa klassische Musik oder der (vermeintlich) klassische Score.

Das ist einerseits der simplen Tatsache geschuldet, dass er über Text verfügt, der direkt zum Rezipienten spricht. Streng genommen fügt dieser Text bei der Verwendung eines Popsongs im Film dem Gesamtgefüge noch eine weitere Ebene hinzu. Neben Bild, Geräusch, Sprache und Musik existiert nun auch noch die Ebene der gesungenen Sprache. Andererseits vermögen es Popsongs viel einfacher und unkomplizierter – wenn man denn davon ausgeht, dass das Schreiben von Popmusik einfach und unkompliziert vonstatten geht – Gegenwärtiges in dreieinhalb-Minuten-Songs zu transformieren, als ein Filmscore das zu leisten vermag. Von dieser Annahme gehen die fünf Autoren im Special aus, die sich in jeweils einem kurzen Text der Verbindung Popsong-Filmszene widmen. Teils deskriptiv, teils assoziativ, teils das größere Ganze im Blick, fragen sie nach der Bedeutung, die generiert wird, wenn ein Song, der (meist) in gänzlich anderen Zusammenhängen geschrieben und rezipiert wurde, dekontextualisiert und in den Filmkörper implantiert wird.

Streng genommen hat Stanley Kubrick mit der Musik zu seinem Film »2001 – A Space Odyssey« (USA1968) den ersten Soundtrack – nicht Score – der Filmgeschichte vorgelegt. Ein bzw. zwei Jahre bevor »Easy Rider« (USA 1969, Dennis Hopper) und »Zabriskie Point« (USA 1970, Michelangelo Antonioni) die ersten Soundtracks mit Pop-/Rocksongs produzierten, kompilierte Kubrick eine Filmmusik aus den bekanntesten Werken klassischer Komponisten. »Also sprach Zarathustra« von Richard Strauss und der Walzer schlechthin, »An der schönen blauen Donau« von Johann Strauß, untermalten (neben anderen Stücken) Kubricks Zukunftsvisionen und ließen eine weit zurückliegende, auf eine damals drei Jahrzehnte entfernte Zukunft treffen. Ob es sich nun um schon existierende (Pop-)Songs handelt, ob ein spezieller Score geschrieben wird, ob ein klassisches Stück Musik verwendet oder zu Bildern improvisiert (etwa Neil Young zu »Dead Man«) wird, spielt dabei erst einmal eine nachgeordnete Rolle und ist lediglich den Intentionen der Filmschaffenden geschuldet, auf der untersten Ebene geschieht strukturell jedoch erst einmal immer dasselbe: bewegten Bildern wird Musik hinzugefügt (vice versa würde ich nicht von Filmmusik/Soundtrack sprechen). Wie ich eingangs schon erwähnte, kommt ein Film heute kaum noch ohne irgend eine Art von Musik aus. Das engmaschige Geflecht aus akustischen und visuellen Signalen, die sich daraus ergebende Bedeutungseinheit Film, sei es nun Experimental-, Hong Kong-, Action-, Hollywood-, Kunst- oder ja, sogar Stumm-Film (mit Begleitung), ist wohl nur noch künstlich wieder zu trennen. Sie ist zur (künstlichen) Natur des Films geworden, zur von Gilles Deleuze entdeckten vierten Dimension.

»>Going to the Feelies this evening, Henry?< enquired the Assistant Predestinator. >I hear the new one at the Alhambra is first-rate. There's a love scene on a bearskin rug; they say it's marvellous. Every hair reproduced. The most amazing tactual effects.<« Aldous Huxley hat in »Brave New World« den Film konsequent weitergedacht und die »Feelies« erschaffen. Dort sitzt der Zuschauer nicht mehr frontal vor einer Leinwand, um sich zweidimensionale Bilder anzusehen, sondern es werden sämtliche Sinne angesprochen, so dass das Resultat weniger eine Art Film, sondern eher die Schaffung einer alternativen, virtuellen Wirklichkeit ist, die ähnlich wahrgenommen wird, wie die »reale« außerhalb der »Feelies«. Ein ähnlich synästhetischer Rundumschlag, der allerdings noch deutlich die Rezeptionsbedingungen (scheinbar) herkömmlichen Kinoerlebens erkennen lässt, wird in »Kentucky Fried Movie« (USA 1977, John Landis) parodiert. Dort findet sich diesbezüglich eine Sequenz, die eine »neue« Art der Filmerfahrung etabliert: das Feelaround-movie. In dieser Art des Films werden all jene Sinneseindrücke mitgeliefert, die der Film auf der flachen Leinwand dem normalen Kinobesucher zwangsläufig vorenthält: etwa Gerüche, Temperaturwechsel, haptische und räumliche Eindrücke oder der direkte Kontakt mit den Elementen. Jedem Zuschauer wird ein Sekundant abgestellt, der, hinter dem Kinosessel positioniert, synchron zur Handlung auf der Leinwand tätig wird. Die Palette reicht vom Überschütten des Kinogängers mit Wasser bis hin zu tatsächlichen körperlichen Angriffen. Erst so wird aus dem (Film-) Erlebnis ein (vermeintlich) reales, alle Sinne ansprechendes.

Huxleys Fiktion und die parodistische Übersteigerung der Idee, dem Filmerlebnis noch andere als visuelle und akustische Eindrücke hinzufügen zu wollen, haben zwar mit heutigen Filmpräsentationen wenig zu tun, doch wird dort auf eine Tendenz hingewiesen, die sich seit der Erfindung des Films nachvollziehen lässt. In der Rückschau erscheint jede neu entwickelte Technik als defizitär. Betrachtet man die Entwicklung der Einfachheit halber als eine logische und sich stringent vollziehende, wurde jeweils die »unvollständige« Technik verbessert bzw. komplettiert und durch eine neue, vollkommenere ersetzt. So waren alle vorigen Erfindungen Bedingungen für den Film, der diese in sich aufgenommen und laufend erweitert hat. Aus dem starren Bild wurde ein schwarz-weißes und bewegtes, daraus ein bewegtes, klingendes und farbiges. Der Psychologe, Philosoph, Kunst- und Musikhistoriker Rudolf Arnheim sprach 1933 von der Tendenz zum »kompletten« Film. Die Verknüpfung unterschiedlicher Elemente – Bild, Sprache, Geräusch, Musik (etc.?) – zum Medium Film, ob sie nun in Zukunft zu »Feelies« führen mag oder nicht, ist also kein neues Prinzip, sondern ein altbekanntes, das schon lange vor der technischen Realisierbarkeit des Films existierte und demnach sich das »Imaginäre« und das »Reale« zu durchdringen suchen.

Wir wissen ob der Außeralltäglichkeit ästhetischer Erfahrung, auch wenn die Grenzen verwischt werden können: »Wenn das Wissen des Fingiert-Seins, das heißt das Bewußtsein des >Als-ob<, unsere Erfahrung in der ästhetischen auch stets begleitet, so kann das Imaginäre offenbar doch auch als etwas erlebt werden, das dieses >Als-ob< aufhebt – als ein Irreales von stärkerer Faszination und höherer Glaubwürdigkeit. Seine höhere Glaubwürdigkeit dürfte es daraus gewinnen, daß es den Anschein erweckt, nicht nur >erfunden< zu sein, sofern es auch in seiner neuen Gestalt zugleich etwas Altvertrautes, Vergessenes oder Verdrängtes wiedererkennen läßt. Seine stärkere Faszination dürfte es auch daraus gewinnen, daß es ein Bedürfnis befriedigt, das die ästhetische Fiktion wohl am ehesten zu befriedigen vermag – das Bedürfnis nach dem Vollkommenen. Das Vollkommene ist als ontologische Kategorie bekanntlich älter als das Schöne. Die Erfahrung des Vollkommenen schließt immer schon ein Moment des Irrealen ein, setzt die Imagination in Bewegung und ist damit der ästhetischen Erfahrung verschwistert. In der Erfahrung des Vollkommenen kann die Unvollkommenheit der wirklichen Welt kontrafaktisch derart übersteigert werden, daß das Irreale der Vollkommenheit als das eigentlich Reale erscheint und die schlechtere Wirklichkeit verblassen läßt.« Böse Zungen mögen Eskapismus schreien, doch mögen diese ihnen im Munde verdorren. Bei dem von Hans Robert Jauß beschriebenen Bedürfnis nach Vollkommenheit geht es nicht um die Substitution einer wie auch immer gearteten Realität bzw. die Flucht daraus, sondern – zumindest in meiner kruden, hier aber vortrefflich passenden Lesart bezogen auf Film und die ihn konstituierenden Elemente, von denen Filmmusik eines der zentralen darstellt – um den Einsatz aller uns zur Verfügung stehenden (technischen und künstlerischen) Mittel, um das »Als-ob« – zumindest temporär – zu überwindenden, die Imagination in Bewegung zu versetzen und zu beschleunigen, den Moment des Vollkommenen zu erreichen und somit der ästhetischen Fiktion die unbedingt nötige Glaubwürdigkeit zukommen zu lassen. Nicht zuletzt auch um sie als eine potente Form von Kritik und potentielles Wirklichkeitskorrektiv ernst nehmen zu können. Das Attribut des Vollkommenen will ich – zumindest der mir bekannten – Wirklichkeit nicht zuschreiben. Wenn demnächst »Love Is All Around« von den Troggs aus den Zweigen über unseren Köpfen rieselt, wenn ich die Dame meines Herzens auf der Parkbank meines Vertrauens küsse, dann können wir gerne noch mal drüber reden....

All das und noch viel mehr.

Dank an Markus Hablizel, der sowohl diesen Text geschrieben, als auch im Herbst 2003 zu "Filmmusik"ein Special in der Spex organisiert hat.

Siegfried Kracauer: Dialogue & Sound

The term »sound« is commonly used in two senses. Strictly speaking, it refers to sound proper­all kinds of noises, that is. And in a loose way it designates not only sound proper but the spoken word or dialogue as well. Since its meaning can always be inferred from the contexts in which it appears, there is no need for abandoning this traditional, if illogical, usage.

Early Misgivings

When sound arrived, perceptive filmmakers and critics were full of misgivings, in particular about the addition of the spoken word, this "ancient human bondage," as one of them called it. 1) They feared, for instance, that speech might put an end to camera movement­one fear at least which soon turned out to be unfounded.' To Chaplin a talking Tramp was so utterly unconceivable that he satirized conventional dialogue in both City Lights and Modem Times.

As far back as 1928­the Russian studios had not yet introduced sound apparatus­Eisenstein, Pudovkin, and Alexandrov issued a joint Statement on sound film in which dim apprehensions alternated with constructive suggestions. This Statement, still of the highest interest, was probably inspired and edited by Eisenstein. A student of materialistic dialectics, he acknowledged sound as a historic necessity because of its emergence at a moment when the further evolution of the medium depended on it. For with the plots becoming ever more ambitious and intricate, only the spoken word would be able to relieve the silent film from the increasing number of cumbersome captions and explanatory visual inserts needed for the exposition of the intrigue. On the other hand, Eisenstein and his co­signers were convinced that the inclusion of dialogue would stir up an overwhelming desire for stage illusion. Their Statement predicted a flood of sound films indulging in " 'highly cultured dramas' and other photographed performances of a theatrical sort. 113 Eisenstein did not seem to realize that what he considered a consequence of dialogue actually existed long before its innovation. The silent screen was crammed with "highly cultured dramas." "Misled by the fatal vogue of 'adaptations,' " said Clair in 1927, "the dramatic film is built on the model of theatrical or literary works by minds accustomed to verbal expression alone."' It might be added that all these filmmakers and critics accepted sound later on, though not unconditionally.

Basic Requirement

The pronounced misgivings in the period of transition to sound can be traced to the rising awareness that films with sound live up to the spirit of the medium only if the visuals take the lead in them. Film is a visual medium. [5] To cite Réné Clair again, he says he knows of people less familiar with the history of the movies who stubbornly believe some otherwise well­remembered silent film to have been a talkie; and he shrewdly reasons that their slip of memory should give pause to all those reluctant to endorse the supremacy of the image.' The legitimacy of this requirement follows straight from the irrevocable fact that it is the motion picture camera, not the sound camera, which accounts for the most specific contributions of the cinema; neither noises nor dialogue are exclusively peculiar to film. One might argue that the addition of speech would seem to justify attempts at an equilibrium between word and image, but it will be seen shortly that such attempts are doomed to failure. For sound films to be true to the basic aesthetic principle, their significant communications must originate with their pictures.

In dealing with sound, it is best to treat dialogue­or speech, for that matter­and sound proper separately. Especially in the case of speech, two kinds of relationships between sound and image should be considered. The first concerns the role they are assigned­i.e., whether the messages of a film are primarily passed on through the sound track or the imagery. The second concerns the manner in which sound and image are synchronized at any given moment. There are various possibilities of synchronization. All of them have a bearing on the adequacy of the spoken word to the medium.

The Role of the Spoken Word

What caused Eisenstein's gloom when he anticipated that the arrival of sound would generate a flood of "highly cultured dramas"? No doubt he feared lest the spoken word might be used as the carrier of all significant statements and thus become the major means of propelling the action. His fears were all too well­founded. At the beginning of sound the screen went 11 speech­mad," with many filmmakers starting from the "absurd assumption that in order to make a sound film it is only necessary to photograph a play."' And this was more than a passing vogue. The bulk of existing talkies continues to center on dialogue.

Dialogue in the Lead. The reliance on verbal statements increases, as a matter of course, the medium's affinity for the theater. Dialogue films either reproduce theatrical plays or convey plots in theatrical fashion. This implies that they automatically turn the spotlight on the actor, featuring him as an insoluble entity, and by the same token exile inanimate nature to the background .8 Most important, emphasis on speech not only strengthens this tendency away from camera­life but adds something new ,and extremely dangerous. It opens up the region of discursive reasoning, enabling the medium to impart the turns and twists of sophisticated thought, all those rational or poetic communications which do not depend upon pictorialization to be grasped and appreciated. What even the most theatricalminded silent film could not incorporate­pointed controversies, Shavian witticisms, Hamlet's soliloquies­­has now been annexed to the screen.

But when this course is followed, it is inevitable that out of the spoken words definite patterns of meanings and images should arise. They are much in the nature of the loving memories which Proust's narrator retains of his grandmother and which prevent him from realizing her crude physique as it appears in a photograph. Evoked through language, these patterns assume a reality of their own, a self­ sufficient mental reality which, once established in the film, interferes with the photographic reality to which the camera aspires. The significance of verbal argumentation, verbal poetry, threatens to drown the significance of the accompanying pictures, reducing them to shadowy illustrations. [9]

Equilibrium. Those aware of the theatrical effects of dialogue film and yet adverse to reducing the of verbal communications tend to err visage the above­mentioned possibility of an equilibrium between word and; image as a workable solution. Allardyce Nicoll considers Max Reinhardt' s film A Midsummer Night's Dream a case in point, and defends the latter's equal concern for "visual symbols" and "language" on the strength of an interesting argument. Shakespeare's dialogue, says he, addressed itself to an audience which, confronted with a growing language and still unaccustomed to acquiring knowledge through reading, was much more acutely alert to the spoken word than is the modern audience. Our grasp of spoken words is no longer what it was in Shakespeare's times. Reinhardt is therefore justified in trying to enliven the dialogue by supplementing it with an opulent imagery. This imagery, Nicoll reasons, mobilizes our visual imagination, thus benefiting the verbal communications whose stimulating power had long since subsided. "

The fallacy of Nicoll's argument is obvious. In fact, he himself seems to doubt its conclusiveness; before advancing it, he admits that one might as well condemn A Midsummer Night's Dream for assigning to the pictures on the screen a role apt to divert the audience from the appeal of Shakespeare's language. Well, exactly this is bound to happen. Because of their obtrusive presence the luxuriant images summoned by Reinhardt cannot be expected to revitalize the dialogue by stimulating the spectator's allegedly atrophied sensitivity to it; instead of transforming the spectator into a listener, they claim his attention in their own right. So the word meanings are all the more lost on him. The balance to which the film aspires turns out to be unachievable.

Perhaps the most noteworthy attempt at an equilibrium between verbal and pictorial statements is Laurence Olivier's Hamlet, a film which breathes a disquiet that is much to the credit of its director. Olivier wants to transfer, undamaged, all the beauties of Shakespeare's dialogue to the screen. Yet endowed with a keen film sense, he also wants to avoid photographed theater and therefore plays up the role of the visuals and the significance of cinematic devices. The result is a tour de force as fascinating as it is exasperating. On the one hand, Olivier emphasizes the dialogue, inviting us to revel in its suggestive poetry; on the other, he incorporates the dialogue into a texture of meaningful shots whose impact prevents us from taking in the spoken lines.

During Hamlet's great soliloquy the camera, as if immune to its magic, explores his physique with an abandon which would be very rewarding indeed were we not at the same time requested to absorb the soliloquy itself, this unique fabric of language and thought. The spectator's capacity being limited, the photographic images and the language images inevitably neutralize each other; " like Buridan's ass, he does not know what to feed upon and eventually gets starved. Hamlet is a remarkable, if quixotic, effort to instill cinematic life into an outspoken dialogue film. But you cannot eat your cake and have it.

Cinematic Uses

All the successful attempts at an integration of the spoken word have one characteristic in common: they play down dialogue with a view to reinstating the visuals. This may be done in various ways.

Speech De­emphasized. Practically all responsible critics agree that it heightens cinematic interest to reduce the weight and volume of the spoken word so that dialogue after the manner of the stage yields to natural, lifelike speech. [12] This postulate is in keeping with the "basic requirement"; it rests upon the conviction that the medium calls for verbal statements which grow out of the flow of pictorial communications instead of determining their course. Many filmmakers have accordingly de­emphasized speech. Cavalcanti remarked in 1939: "Film producers have learned in the course of the last ten years that use of speech must be economical, and be balanced with the other elements in the film, that the style employed by the dialogue writers must be literal, conversational, nonliterary: that the delivery must be light, rapid, and offhand, to match the quick movements of the action, and the cuts from speaker to speaker."

Rend Clair's Paris comedies, for instance, meet these requests to the letter; the dialogue in them is casual, so casual in fact that their characters sometimes continue to converse while disappearing in a bar. For a moment you may still see them linger behind the window and move their lips with appropriate gestures­an ingenious device which repudiates drastically the goals and claims of dialogue film proper. It is as if Clair wanted to demonstrate ad oculos that the spoken word is most cinematic if the messages it conveys elude our grasp; if all that actually can be grasped is the sight of the speakers.

The tendency toward embedding dialogue in visual contexts is perhaps nowhere illustrated so strikingly as in that episode of Ruggles of Red Gap in which Charles Laughton as Ruggles recites Lincoln's Gettysburg Address. At first glance, this episode would seem to be about the opposite of a fitting example, for, in delivering the speech, Ruggles is not only fully conscious of its significance but eager to impress it upon his listeners in the bar. His recital, however, also serves another purpose, a purpose of such an immediate urgency that it outweighs the impact of Lincoln's words themselves. The fact, established by their rendering, that Ruggles knows them by heart reveals to the audience his inner metamorphosis from an English gentleman's gentleman into a self­reliant American.

In complete accordance with this major objective, the camera closes in on Ruggles's face when he, still talking to himself, mumbles the first sentences of the speech, and then shows him again as he stands up and confidently raises his voice. The camera thus anticipates our foremost desire. Indeed, concerned with the change Ruggles has undergone rather than the text he declaims, we want nothing more than to scan his every facial expression and his whole demeanor for outward signs of that change. The episode is a rare achievement in that it features a speech which so little interferes with the visuals that on the contrary, it makes them stand out glaringly. Things are arranged in such a manner that our awareness of the speech's content kindles our interest in the meanings of the speaker's appearance. Of course, this is possible only in case of a speech which, like Lincoln's, is familiar to the audience. Since the listeners need not really pay attention to it to recall what belongs among their cherished memories, they may take in the words and yet be free to concentrate on the accompanying pictures. Imagine Ruggles advancing a dramatically important new thought instead of reciting the Gettysburg speech: then the audience would hardly be in a position to assimilate the simultaneous verbal and pictorial statements with equal intensity.

Speech Undermined from Within. When first incorporating the spoken word, Chaplin aimed at corroding it. He ridiculed speeches which, had they been normally rendered, would infallibly have conveyed patterns of language­bound meanings. The point is that he did not render them normally. In the opening sequence of City Lights the orators celebrating the unveiling of a statue utter inarticulate sounds with the grandiloquent intonations required by the occasion. This sequence not only makes fun of the inanity of ceremonious speeches but effectively forestalls their absorption, thus inviting the audience all the more intensely to look at the pictures. In the feeding machine episode of Modem Times Chaplin attains about the same ends with the aid of a gag which works like a delayed­time bomb. When the inventor [salesman] of the machine begins to explain it, his whole performance is calculated to trap us into believing that he himself does the talking; then a slight movement of the camera makes us abruptly realize that his sales talk comes from a record player. As a joke on our gullibility this belated revelation is doubly exhilarating. And naturally, now that the man whom we believed to be the speaker is exposed as a dummy, a leftover from mechanization, we no longer pay attention to what the phonograph is pouring forth but turn from naive listeners into dedicated spectators. (In two of his more recent films, Monsieur Verdoux and Limelight, Chaplin has reverted to dialogue in theatrical fashion. From the angle of the cinema this is undeniably a retrogression. Yet Chaplin is not the only great artist to have suffered from the limitations of his medium. One grows older, and the urge to communicate pent­up insight precariously acquired sweeps away all other considerations. Perhaps Chaplin's desire to speak his mind has also something to do with his lifelong silence as a pantomime.)

Groucho Marx too undermines the spoken word from within. True, he is given to talking, but his impossible delivery, both glib like water flowing down tiles and cataclysmic like a deluge, tends to obstruct the sanctioned functions of speech. Add to this that he contributes to the running dialogue without really participating in it. Silly and shrewd, scatterbrained and subversive, his repartees are bubbling self­assertions rather than answers or injunctions. Groucho is a lusty, irresponsible extrovert out of tune with his partners. Hence the obliqueness of his utterances. They disrupt the ongoing conversation so radically that no message or opinion voiced reaches its destination. Whatever Groucho is saying disintegrates speech all around him. He is an eruptive monad in the middle of self­created anarchy. Accordingly, his verbal discharges go well with Harpo's slapstick pranks, which survive from the silent era. Like the gods of antiquity who after their downfall lived on as puppets, bugbears, and other minor ghosts, haunting centuries which no longer believed in them, Harpo is a residue of the past, an exiled comedy god condemned or permitted to act the part of a mischievous hobgoblin. Yet the world in which he appears is so crowded with dialogue that he would long since have vanished were it not for Groucho, who supports the spectre's destructive designs. As dizzying as any silent collision, Groucho's word cascades wreak havoc on language, and among the resultant debris Harpo continues to feel at ease.

Shift of Emphasis From the Meanings of Speech to its Material Qualities. Filmmakers may also turn the spotlight from speech as a means of communication to speech as a manifestation of nature. In Pygmalion, for instance, we are enjoined to focus on Eliza's Cockney idiom rather than the content of what she is saying. This shift of emphasis is cinematic because it alienates the words, thereby exposing their material characteristics. 14 Within the world of sound the effect thus produced parallels that of photography in the visible world. Remember the Proust passage in which the narrator looks at his grandmother with the eyes of a stranger: estranged from her, he sees her, roughly speaking, as she really is, not as he imagines her to be. Similarly, whenever dialogue is diverted from its conventional purpose of conveying some message or other, we are, like Proust's narrator, confronted with the alienated voices which, now that they have been stripped of all the connotations and meanings normally overlaying their given nature, appear to us for the first time in a relatively pure state. Words presented this way lie in the same dimension as the visible phenomena which the motion picture camera captures. They are sound phenomena which affect the moviegoer through their physical qualities. Consequently, they do not provoke him, as would obtrusive dialogue, to neglect the accompanying visuals but, conversely, stir him to keep close to the latter, which they supplement in a sense.

Examples are not infrequent. To revert to Pygmalion, it is the type of Eliza's speech which counts. Her manner of expressing herself, as recorded by the sound camera, represents a peculiar mode of being which claims our attention for its own sake. The same holds true of those parts of the dialogue in Marty which help characterize the Italian­American environment; the bass voice in the coronation episode of Ivan the Terrible; the echo scene in Buñuel's Robinson Crusoe; and the lumps of conversation tossed to and fro in Mr. Hulot's Holiday. When in Tati's admirable comedy, one of the most original since the days of silent slapstick, Hulot checks in at the reception desk of the resort hotel, the pipe in his mouth prevents him from pronouncing his name clearly. Upon request, he politely repeats the performance and, this time without pipe, enunciates the two syllables "Hulot" with so overwhelming a distinctness that, as in the case of his initial mutter, you are again thrust back on the physical side of his speech; the utterance "Hulot" stays with you not as a communication but as a specific configuration of sounds.

"There is something peculiarly delightful," says Ruskin, ". . . in passing through the streets of a foreign city without understanding a word that anybody says! One's ear for all sound of voices then becomes entirely impartial; one is not diverted by the meaning of syllables from recognizing the absolute guttural, liquid, or honeyed quality of them: while the gesture of the body and the expression of the face have the same value for you that they have in a pantomime; every scene becomes a melodious opera to you, or a picturesquely inarticulate Punch."" This is, for instance, confirmed by the song which Chaplin as a . . . waiter improvises in his Modem Times: a hodgepodge of melodious, if incomprehensible, word formations, it is both an attractive sound composition in its own right and an ingenious device for attuning the spectator perfectly to the pantomime which the involuntary rhapsodist is meanwhile performing.

And of course, Ruskin's observation accounts for the cinematic effect of multilingual films. A number of them, partly semi­documentaries, were produced after World War 11. G. W. Pabst's Kameradschaft and Jean Renoir's La Grande Illusion, both bilingual, anticipated this trend which grew out of the tribulations of the war when millions of ordinary people, cut off from their native countries, intermingled all over Europe. In the Rossellini film Paisan, which reflects most impressively the ensuing confusion of mother tongues, an American G.I. tries to converse with a Sicilian peasant girl; he soon supplements unintelligible words with drastic gestures and thus arrives at an understanding of a sort. But since this primitive approach is not achieved through the dialogue itself, the sounds that compose it take on a life of their own. And along with the dumb show, their conspicuous presence as sounds challenges the spectator empathically to sense what the two characters may sense and to respond to undercurrents within them and between them which would, perhaps, be lost on him were the words just carriers of meanings. The theater which hinges on dialogue shuns foreign languages, while the cinema admits and even favors them for benefiting speechless action.

Emphasis on voices as sounds may also serve to open up the material regions of the speech world for their own sake. What is thought of here is a sort of word carpet which, woven from scraps of dialogue or other kinds of communications, impresses the audience mainly as a coherent sound pattern. Grierson coins the term "chorus" to define such patterns and mentions two instances of them: the film Three­ cornered Moon, in which the chorus or carpet consists of bits of conversation between unemployed people queueing up in bread fines; and Beast of the City, a Hollywood film about the Chicago underworld, with an episode which features the monotonous wireless messages from police headquarters. "It went something like this: 'Calling Car 324 324 Calling Car 528 528 Calling Car 18 18,' etc., etc. . . . Now these "choruses" may be inserted in such a way that it is they rather than the synchronized visuals which captivate the spectator­or should one say, listener? Being all ear, he will not care much about what the pictures try to impart.

On the surface, this use of speech seems to go against the grain of the medium by disregarding the visual contributions. And yet it is cinematic by extension. The voice patterns brought into focus belong to the physical world about us no less than its visible components; and they are so elusive that they would hardly be noticed were it not for the sound camera which records them faithfully. Only in photographing them like any visible phenomenon­not to mention mechanical reproduction processes outside the cinema­are we able to lay hold on these transitory verbal conglomerates. The fact that they palpably form part of the accidental flow of life still increases their affiliations with the medium. An excellent case in point is Jungle Patrol, a Hollywood B picture about American combat fliers in New Guinea. This film culminates in a sequence of terrific air fights which, however, are not seen at all. What we do see instead is a loudspeaker in the opeartions hut hooked in to the planes' intercoms. As the ill­fated fights take their course, different voices which seem to come from nowhere flow out of the radio set, forming an endless sound strip. To be sure, we grasp the tragic implications of their blurred messages. But this is not the whole story they are telling us. Rather, the gist of it is the constant mutter itself, the fabric woven by voice after voice. In the process of unfolding, it sensitizes us to the influences of space and matter and their share in the individual destinies. .

Existing Theories

. . . The problem is: what do the varying relationships between image and speech imply for the latter's inadequacy or adequacy to the medium?

It might be best to take a look at the existing theories first. Most critics hold that, for an integration of sound into film, much, if not all, depends upon the methods of synchronization. This is­not to say that they would ignore the significance of the role assigned to speech; as has been pointed out above, they usually repudiate the ascendancy of dialogue in favor of films in which speech is kept subdued. But they practically never think of establishing a meaningful connection between that role and the manner in which words and visuals are synchronized. And their emphasis on synchronization techniques indicates that they take them to be the decisive factor.

This bias goes hand in hand with the tendency, equally widespread in theoretical writings, to follow the example of the Russians, who not only championed counterpoint and asynchronism when sound arrived but plainly assumed that both procedures are inseparable from each other. In their joint Statement of 1928 Eisenstein, Pudovkin, and Alexandrov declare: "Only a contrapuntal use of sound in relation to the visual montage piece will afford a new potentiality of montage development and perfection. " 18 And somewhat later Pudovkin remarks: "It is not generally recognized that the principal elements in sound film are the asynchronous and not the synchronous."" He and Eisenstein took it for granted that asynchronism inevitably calls for a contrapuntal handling of sound and, conversely, the latter for asynchronism. Presumably it was their obsession with the montage principle which made them believe in the supreme virtues of this particular combination, blinding them to other, equally rewarding possibilities. The reader need hardly be told that the Russian doctrine entails, or at least encourages, the no less untenable identification of parallelism with "synchronism. " 20

Even though, thanks to three decades of talkies, modem writers in the field are more discerning than the authors of this oversimplified doctrine, they continue in a measure to endorse the latters' insistence on the cinematic merits of asynchronous sound and its contrapuntal use. And Pudovkin's main argument in support of his proposition is still fully upheld. He defends asynchronism­or counterpoint, for that matter­on the ground that it conforms best to real­life conditions, whereas cases of parallelism, says he, materialize much less frequently than we are inclined to think. To prove his thesis he constructs the example of a cry for help from the street which stays with us as we look out of the window, drowning the noises of the moving cars and buses now before our eyes. And what about our natural behavior as listeners? Pudovkin describes some of the ways in which our eyes happen to wander while we are following a conversation. We may go on watching a man who has just finished talking and now listens to a member of the party; or we may prematurely look at a person all set to answer the actual speaker; or we may satisfy our curiosity about the effects of a speech by scanning, one by one, the faces of the listeners and studying their reactions [22]

All three alternatives . . . are drawn from everyday life; and all of them represent at least borderline cases of asynchronism, with word and image being interrelated in contrapuntal fashion. The gist of Pudovkin's argument is that this type of synchronization is cinematic because it corresponds to our habits of perception and, hence, renders reality as we actually experience it.

A new Proposition

No doubt the theories presented here carry much weight. Yet they suffer from two shortcomings. First, they attribute to the methods of synchronization independent significance, even though these methods are only techniques which may serve any purpose, cinematic or not. Second, they plead for contrapuntal asynchronism on the ground that it reflects faithfully the manner in which we perceive reality. What accounts for the cinematic quality of films, however, is not so much their truth to our experience of reality or even to reality in a general sense as their absorption in camerareality­visible physical existence.

How dispose of these shortcomings? Let us proceed from the following observation: Any filmmaker wants to canalize audience attention and create dramatic suspense as a matter of course. Accordingly, he will in each particular case resort to such methods of synchronization as he believes to be the most fitting ones. Supposing further he is a skilled artist, his choices are certainly "good" in the sense that they establish the narrative as effectively as is possible under the given circumstances.

But are they for that reason also necessarily "good" in a cinematic sense? Their adequacy to the medium obviously depends upon the goodness" of the narrative which they help implement. Does the narrative grow out of verbal or visual contributions?­this is the question. The decisive factor, then, is the role which speech plays within the contexts under consideration. If speech is in the lead, even the most knowing filmmaker cannot avoid synchronizing it with the images in ways which disqualify the latter as a source of communication. Conversely, if the visuals predominate, he is free to avail himself of modes of synchronization which, in keeping with the cinematic approach, advance the action through pictorial statements.

An interesting fact emerges at this point. As I have emphasized, the existing theories usually recommend a contrapuntal treatment of asynchronous sound, while cautioning against parallel synchronization. Now it can easily be shown that my new proposition corroborates these theories up to a point. In case verbal communications prevail, the odds are that the imagery will parallel them. The reverse alternative­speech being de­emphasized­­greatly favors counterpoint, which stirs the visuals to become eloquent. Eisenstein and Pudovkin were of course not wrong in advocating a contrapuntal use of sound. But from the present viewpoint they did so for the wrong reasons. .

Sound Proper

Sounds­this term meaning exclusively noises here ­­­ can be arranged along a continuum which extends from unidentifiable to recognizable noises. As for the former, think of certain noises in the night: they are, so to speak, anonymous; you have no idea where they come from At the opposite pole are sounds whose source is known to us, whether we see it or not. In everyday life, when we hear barking, we immediately realize that a dog must be around; and as a rule we do not go wrong in associating church bells with the sound of chimes.

Those puzzling noises which the night is apt to produce attune the listener primarily to his physical environment because of their origin in some ungiven region of it. But what about the many identifiable noises at the other end of the continuum? Take again chimes: no sooner does one hear them than he tends to visualize, however vaguely, the church or the clock tower from which they issue; and from there his mind may leisurely drift on until it happens upon the memory of a village square filled with churchgoers who stream to the service in their Sunday best. Generally speaking, any familiar noise calls forth inner images of its source as well as images of activities, modes of behavior, etc., which are either customarily connected with that noise or at least related to it in the listener's recollection. In other words, localizable sounds do not as a rule touch off conceptual reasoning, language­bound thought; rather, they share with unidentifiable noises the quality of bringing the material aspects of reality into focus. This comes out very clearly in scenes where they are combined with speech. It could be shown above that in the great dialogue scene of Orson Welles's Othello the intermittent footfalls of lago and the Moor, far from increasing the impact of the dialogue, help shift audience attention to the protagonists' bodily presence.

In sum, as Cavalcanti once put it, "noise seems to by­pass the intelligence and speak to something very deep and inborn."" This explains why, in the era of transition to sound, those addicted to the silent staked their last hopes on films that would feature noises rather than words. So Eisenstein in a 1930 talk at the Sorbonne: "I think the '100% all­talking film' is silly. . . . But the sound film is something more interesting. The future belongs to it.,, According to Réné Clair (who, incidentally, did not share Eisenstein's illusions about the future), the connoisseurs' preference for noises then rested upon the belief that, as material phenomena, they evoke a reality less dangerous to the images on the screen than the kind of reality conveyed by the all­out talkie. Nothing would seem to be more justified than this belief. Sounds whose material properties are featured belong to the same world as the visuals and, hence, will hardly interfere with the spectator's concern for the latter.

Yet is the filmmaker really obliged under all circumstances to emphasize the material characteristics of the sounds he inserts? Actually, he is free to divest certain sounds of their natural substance, so that they no longer refer to the physical universe from which they flow; disembodied entities, they then assume other functions. As a matter of course, this possibility involves exclusively localizable noises.

Reliance on Symbolic Meanings

Indeed, localizable noises often carry familiar symbolic meanings. And if the filmmaker capitalizes on these meanings in the interest of his narrative, the noises yielding them turn from material phenomena into units which, much like verbal statements, serve as components of mental processes.

Réné Clair playfully uses sound this way when he shows the main characters of his Le Million scrambling for the jacket which they believe to harbor the coveted lottery ticket Instead of resorting to "synchronous" sound, he synchronizes the scramble with noises from a Rugby game. These commentative noises virtually parallel the actual fight and at the same time relate contrapuntally to it. Evidently they are intended to establish an analogy between the visible fight and an imaginary game; their purpose is to ridicule the seriousness of the scramble by making the participants look like Rugby players who toss the jacket about as if it were, a ball. Assuming the asychronous ball noises really implement Clair's intentions, they affect us not so much through their material qualities as through their function of signifying a Rugby game, for that matter. It is their symbolic value which counts. In consequence, they do not induce the spectator closely to watch the pictures but invite him to enjoy an amusing analogy which has all the traits of a literary apercu. In fact, what the sounds try to suggest might have been imparted by words as well. The whole scene is problematic cinematically because it culminates in a jocular comparison which, being imposed from without on the images of the scramble, inevitably obscures their inherent meanings. Add to this that the commentative noises may not even fulfill the function which Clair assigns to them; it is doubtful indeed whether they are specific enough to be necessarily associated with the idea of a ball game. Not all identifiable sounds are familiar to all the people; nor can all such sounds be localized with absolute certainty. Perhaps, many a spectator, unable to grasp the significance of the Rugby noises, will find them merely bizarre. . . .

Sometimes, especially in theatrical adaptations of stage dramas, the symbolic potentialities of familiar sounds are exploited in a crude manner palpably inspired by venerable stage traditions. As the tragic conflict approaches its climax, the surge of human passions is synchronized with the sinister noises of a storm outdoors. Raging nature, suggested by these asynchronous actual sounds, is thus made to parallel the impending catastrophe in gloomy interiors for the purpose of intensifying audience participation. Such a use of sound will hardly ingratiate itself with the sensitive moviegoer. It rests upon the premise of a closed universe in which natural events correspond to human destinies­a notion incompatible with camera­ realism, which presupposes the endless continuum of physical existence. Moreover, the attention which the spectator must pay to the symbolic meaning of the storm noises preempts his concern for the meanings of their material characteristics. Because of its emphasis on mental reality the whole arrangement is not likely to benefit the pictures.

Another possibility in a similar vein is the following: the howling storm denoting an upheaval of nature may be synchronized, counterpointwise, with shots of peaceful family life in order to forewarn the audience that malevolent forces are about to invade that world of peace. Yet while in the example discussed just above, the storm noises convey a meaning which can easily be grasped, paralleling the obvious meaning of the soaring human passions, these very same noises are well­ nigh unintelligible when they relate contrapuntally to pictures whose significance strongly differs from theirs. The reason is that the symbolic content of identifiable sounds is too vague to serve, by itself alone, as a basis for the construction of analogies or similes. It is highly improbable that a spectator immersed in the peaceful images on the screen will conceive of the howling storm as an ominous portent. Perhaps he will believe the discordant storm noises to be sheer coincidence ­ an explanation, by the way, which would at least do justice to the preferences of the medium. But be this as it may, one thing is sure: the symbolic counterpoint aspired to falls flat. Sound used contrapuntally must relate to the synchronized images in an understandable way to signify something comprehensible.

So much for sound symbolism. Filmmakers have resorted to it only sporadically. What they usually feature is not so much the symbolic meanings of recognizable noises as the material properties of sounds, identifiable or not. The subsequent analysis bears exclusively on sounds in the latter sense.

Role

Sounds in their capacity as material phenomena do not weaken the impact of the juxtaposed pictures. This all but self­evident assumption implies that the role which sounds are made to play in a film is a negligible factor. Speech and sound proper differ radically in that the former's dominance blurs the visuals, whereas the occasional dominance of noises is of little consequence. Supposing shrill screams or the blasts of an explosion are synchronized with images of their source and/or its environment: much as they will leave their imprint on the spectator's mind, it is unlikely that they will prevent him from taking in the images; rather, they may prompt him to scrutinize the latter in a mood which increases his susceptibility to their multiple meanings­are not the screams and the blasts indeterminate also?

One might even go further. Sounds share with visible phenomena two characteristics: they are recorded by a camera; and they belong to material reality in a general sense. This being so, camera explorations of the sound world itself can be said to lie, by extension, in a cinematic interest. Flaherty, who was loath to entrust the spoken word with any important message, extolled the contributions of "characteristic" sounds: "I wish I could have had sound for Nanook. . . . It takes the hiss of the wind in the North and the howls of the dogs to get the whole feeling of that country." 2' Now, filmmakers have at all times used close­ups and other devices to exhibit the innumerable phenomena which comprise camera­reality. So the late Jean Epstein's proposal to penetrate the universe of natural sounds in a similar manner would seem to be quite logical. ­

Epstein's general idea was to break down, by means of sonic slow motion, complex sound patterns into their elements. In his Le Tempestaire he thus details the various noises of which a violent storm consists, synchronizing them with remarkable shots of the ocean. The film, an experiment as ingenious as it is fascinating, extends the cinematic approach into the region of sound in such a way that the acoustic revelations and the pictorial communications reinforce rather than neutralize each other. Epstein himself accounts for his procedures in this film as follows: "Like the eye, the ear has only a very limited power of separation. The eye must have recourse to a slowing down. . . . Similarly, the ear needs sound to be enlarged in time, i.e., sonic slow motion, in order to discover, for instance, that the confused howling of a tempest is, in a subtler reality, a manifold of distinct noises hitherto alien to the human ear, an apocalypse of shouts, coos, gurgles, squalls, detonations, timbres and accents for the most part as yet unnamed." In analogy to slow­motion movements these unnamed noises might be called "sound reality of another dimension."

Text: Siegfried Kracauer

(aus: Theory of Film: The Redemption of Physical Reality)

Notes

1. René Clair, Réflexion faite: Notes pour servir à l'histoire de l'art cinématographique de 1920 à 1950 (Paris: Gallimard, 1951), 141. 1947), p. 205.
2. Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler (Princeton: Princeton University Press,
3. Sergei Eisenstein, Film Form: Essays in Film Theory, ed. and trans. Jay Leyda (New York: Harcourt, Brace, 1949), pp. 257­59.
4. Clair, Réflexion faite, p. 116.
5. See, for instance, Georges Charensol, "Le Cinema parlant," in Marcel L'Herbier, ed., Intelligence du cindmatographe (Paris: Editions Corréa 1946), 170; Mortimer J. Adler, Art and Prudence: A Study in Practical Philosophy (New York: Longmans, Green, 1937), p. .541; Ernest Lindgren, The Art of the Film (London: Allen and Unwin, 1948), p. 106.
6. Clair, Réflexion faite, p. 43.
7. Alberto Cavalcanti, "Sound in Films," Films, 1, No. I (November 1939):29.
8. See Hanns Eisler, Composing for the Films (New York: Oxford University Press, 1947), p. 77. Clifford Leech, "Dialogue for Stage and Screen," Penguin Film Review, no. 6 (April 1948):100, likewise rejects stage dialogue because "the epigrams, the patterned responses, the set speeches need the ceremonial ambiance of the playhouse and the living presence of the player."
9. René Barjavel, Cinéma total: Essai sur les formes futures du cinéma (Paris: Les Editions Denool 1944), p. 29, remarks that the imagination of the spectator watching a dialogue film "builds from the words showered down on him and replaces the images on the screen by those which the dialogue suggests to him." See also Clair, Réflexion faite, pp. 146, 150, 158, 188.
10. Allardyce Nicoll, Film and Theatre (New York: Thomas Y. Crowell, 1936), pp. 178­80.
11. Cf. Balazs, "Das Drehbuch oder Filmszenarium," in Von der Filmidee zum Drehbuch (Berlin 1949), p. 77.
12. For instance, Balazs, ibid., pp. 76­77; Rudolf Arnheim, Film (London: Faber and Faber, 1933), p. 213; Leech, "Dialogue for Stage and Screen," pp. 99­101.
13. Cavalcanti, "Sound in Films," p. 31.
14. Cf. Horst Meyerhoff, Tonfilm und Wirklichkeit: Grundlagen zur Psychologie des Films (Berlin: B. Henschel, 1949), pp. 75­76; Arnheim, Film, p. 213.
15. John Ruskin, Praeterita: Outline of Scenes and Thoughts Perhaps Worthy of Memory in My Past Life (London: R. Hart­Davis, 1949), p. 106.
16. Forsyth Hardy, ed., Grierson on Documentary (New York: Harcourt, Brace, 1947), pp. 115­16.
17. 1 am indebted to Mr. Arthur Knight for having this film brought to my attention.
18. V. 1. Pudovkin, Film Technique and Film Acting, trans. Ivor Montagu (New York: Lear, 1949), p. 143; also Eisenstein, Film Form, p. 258.
19. Pudovkin, Film Technique, p. 157.
20. Arnheim, Film, p. 251, cautioned against this confusion as early as 1930.
21. For instance, K. Reisz, The Technique of Film Editing (London and New York: Focal Press, 1953), passim.
22. Pudovkin, Film Technique, pp. 159­60; part 2, pp. 86­87.
23. See Cavalcanti, "Sound in Films," pp. 36­37.
24. Ibid., p. 37.
25. So Clair in 1929; see his Réflexion faite, p. 145.
26. Quoted by Dwight Macdonald, "The Soviet Cinema: 1930­1938," Partisan Review, 5, no. 2 (July 1938):46.
27. Clair, Réflexion faite, p. 145.
28. Arthur Rosenheimer, Jr., "They Make Documentaries," Film News, 7, no. 6 (April 1946):10, 23. At the beginning of the sound era, Walter Ruttmann in his Melody of the World delighted in recording the din of traffic, the screech of a saw. These reproductions were as many discoveries.
29. Jean Epstein, "Sound in Slow Motion," in Gideon Bachmann, ed., Jean Epstein, 1897­1953: Cinemages, no. 2:44.

Eisenstein, Pudomn, Alexandrov: A Statement (1928)

S. M. Eisenstein, V. I. Pudomn, and G. V. Alexandrov signed a joint statement on sound film.

The dream of a sound film has come true. With the invention of a practical sound film, the Americans have placed it on the first step of substantial and rapid realization. Germany is working intensively in the same direction. The whole world is talking about the silent thing that has learned to talk.

We who work in the U.S.S.R. are aware that with our technical potential we shall not move ahead to a practical realization of the sound film in the near future. At the same time we consider it opportune to state a number of principal premises of a theoretical nature, for in the accounts of the invention it appears that this advance in films is being employed in an incorrect direction. Meanwhile, a misconception of the potentialities within this new technical discovery may not only hinder the development and perfection of the cinema as an art but also threaten to destroy all its present formal achievements.

At present, the film, working with visual images, has a powerful effect on a person and has rightfully taken one of the first places among the arts.

It is known that the basic (and only) means that has brought the cinema to such a powerfully effective strength is MONTAGE. The affirmation of montage, as the chief means of effect, has become the indisputable axiom on which the worldwide culture of the cinema has been built.

The success of Soviet films on the world's screens is due, to a significant degree, to those methods of montage which they first revealed and consolidated.

Therefore, for the further development of the cinema, the important moments will be only those that strengthen and broaden the montage methods of affecting the spectator. Examining each new discovery from this viewpoint, it is easy to show the insignificance of the color and the stereoscopic film in comparison with the vast significance of SOUND.

Sound recording is a two-edged invention, and it is most probable that its use will proceed along the line of least resistance, i.e., along the line of satisfying simple curiosity.

In the first place there will be commercial exploitation of the most salable merchandise, TALKING FILMS. Those in which sound recording will proceed on a naturalistic level, exactly corresponding with the movement on the screen, and providing a certain "illusion" of talking people, of audible objects, etc.

A first period of sensations does not injure the development of a new art, but it is the second period that is fearful in this case, a second period that will take the place of the fading virginity and purity of this first perception of new technical possibilities, and will assert an epoch of its automatic utilization for "highly cultured dramas" and other photographed performances of a theatrical sort.

To use sound in this way will destroy the culture of montage, for every ADHESION of sound to a visual montage piece increases its inertia as a montage piece, and increases the independence of its meaning-and this will undubtedly be to the detriment of montage, operating in the first place not on the montage pieces but on their JUXTAPOSITION.

ONLY A CONTRAPUNTAL USE of sound in relation to the visual montage piece will afford a new potentiality of montage development and perfection.

THE FIRST EXPERIMENTAL WORK WITH SOUND MUST BE DIRECTED ALONG THE LINE OF ITS DISTINCT NONSYNCHRONIZATION WITH THE VISUAL IMAGES. And only such an attack Will give the necessary palpability which will later lead to the creation- of an ORCHESTRAL COUNTERPOINT of visual and aural images.

This new technical discovery is not an accidental moment in film history but an organic way out of a whole series of impasses that have seemed hopeless to the cultured cinematic avant-garde.

The FIRST IMPASSE is the subtitle and all the unavailing attempts to tie it into the montage composition, as a montage piece (such as breaking it up into phrases and even words, increasing and decreasing the size of type used, employing camera movement, animation, and so on).

The SECOND IMPASSE is the EXPLANATORY pieces (for example, certain inserted close-ups) that burden the montage composition and retard the tempo.

The tasks of theme and story grow more complicated every day; attempts to solve these by methods of "visual" montage alone either lead to unsolved problems or force the director to resort to fanciful montage structures, arousing the fearsome eventuality of meaninglessness and reactionary decadence.

Sound, treated as a new montage element (as a factor divorced from the visual image), will inevitably introduce new means of enormous power to the expression and solution of the most complicated tasks that now
oppress us with the impossibility of overcoming them by means of an imperfect film method, working only with visual images.

The CONTRAPUNTAL METHOD of constructing the sound film will not only not weaken the INTERNATIONAL CINEMA but will bring its significance to unprecedented power and cultural height.

Such a method for constructing the sound film will not confine it to a national market, as must happen with the photographing of plays, but will give a greater possibility than ever before for the circulation throughout the world of a filmically expressed idea.

Film mit Fußnoten

Vorblättern, Zurückblättern, Überschreiben, Lücken lassen: Filme sehen wie Bücher lesen? Der Filmkritiker und -historiker ENNO PATALAS hat die letzten zwei Jahre damit verbracht, eine Studienfassung von Metropolis zu erstellen. Ziel war, das Potential des Medium DVD auszuschöpfen und die Logik »Bonus Material« weit hinter sich zu lassen. Im Gespräch beschreibt Enno Patalas wie diese neue Metropolis-Version sich anhört und aussieht.

DU HAST 1957 DIE ZEITSCHRIFT „FILMKRITIK“ GEGRÜNDET UND DREIZEHN JAHRE LANG REDIGIERT UND DANN, VON 1972 BIS 1994, DAS MÜNCHNER FILMMUSEUM GELEITET, ALSO DEIN LEBEN LANG MIT FILMGESCHICHTE, FILMKOPIEN UND KINOSÄLEN ZU TUN GEHABT. VON NOSTALGIE WILLST DU TROTZDEM NICHTS WISSEN, SCHEINT MIR. SEIT GUT DREI JAHREN BESCHÄFTIGST DU DICH MIT DVD.

ENNO PATALAS: Das hat mit meiner Unbildung zu tun und damit, dass ich nie ein guter Schüler war. Ich habe immer gern gemacht, was man nicht hat lernen können, was es so noch nicht gab, bei uns jedenfalls nicht: eine Filmzeitschrift, eine Kinemathek. Drauf gekommen bin ich immer im richtigen Moment, weil meine Interessen in die Richtung gingen, aber auch durch äußeren Zwang: auf die „Filmkritik“, als ich in Münster an der Uni Hausverbot bekam, auf das Filmmuseum, als sie mich bei der „Filmkritik“ nicht mehr wollten. Und die 60er waren die richtige Zeit, in Deutschland eine Filmzeitschrift zu machen, eine linke, die 70er und 80er, in München eine Kinemathek zu machen. Beides hatte seine Zeit, wenigstens für mich; ich habe immer widersprochen, wenn später Leute zu mir gesagt haben: Schade, dass du die „Filmkritik“, schade, dass du das Filmmuseum nicht mehr machst ... Beides hätte ich so nicht weitermachen mögen.

JETZT ALSO DVD. WORIN SIEHST DU DEREN POTENTIAL?

ENNO PATALAS: Ich hab immer gern am Schneidetisch gesessen, Filme protokolliert, zu Fernsehsendungen verarbeitet. Als die Kinemathekszeit zu Ende ging, wenn Freunde da gesagt haben: Jetzt wirst du sicher wieder schreiben - habe ich gesagt: das war einmal, jetzt muss man Filmkritik filmisch machen, im Fernsehen. Das erlaubt aber das Fernsehen heute noch weniger als früher. Dann ist DVD gekommen. Es bezeichnet den bisher radikalsten Bruch in der Rezeptionsgeschichte des Kinos generell. Der Zuschauer sitzt nicht mehr zwei Stunden im dunklen Saal, zusammen mit vielen anderen zur Leinwand aufblickend, auf die aus einer verborgenen Kabine heraus das Bild über seinen Kopf hinweg projiziert wird, unbarmherzig vom Vorspann für zum Ende-Titel. Nur Kinder, Lehrer und Greise, sagt man, lesen ein Buch zum zweiten Mal. Dass man sich einen Film mehrmals anschaut, früher die Ausnahme, wird mit DVD, wenn nicht zur Regel, zu einer vertrauten Möglichkeit. Der Zuschauer wird zum Leser, ein Einzelner, kann vor und zurück blättern, auslassen und wiederholen.

»MAN TAUCHT NICHT ZWEIMAL IN DENSELBEN FILM. JEDE PROJEKTION IST EIN ANDERER, JEDE KOPIE EIN ORIGINAL«, SCHREIBST DU IN DER VORBEMERKUNG ZU DEINEM 2001 ERSCHIENENEN BUCH »METROPOLIS IN/AUS TRÜMMERN«. UND SIE ENDET MIT EINER ART BEWERBUNG: »DAS RESULTAT«, DEIN BUCH, »LÄSST SICH AUCH ALS EXPOSÉ LESEN ZU WIEDER EINER ANDEREN INSZENIERUNG - EINER DVD (DIGITAL VIDEO ODER AUCH VERSATILE DISC). NICHT, WIE ÜBLICH, EINE FASSUNG MIT ‚EXTRAS‘, ‚BONUSMATERIAL‘, SONDERN AUF DEN VERSCHIEDENEN SPUREN, KOMBINIERT, KOORDINIERT, EINSTELLUNGEN UND ZWISCHENTITEL, EINSTELLUNGS- UND SZENENFOLGEN IN IHREN VARIANTEN; EINE AUFZEICHNUNG DER HUPPERTZ-MUSIK (ODER MEHRERE, KLEINE, GROßE BESETZUNG); DIE STAND- UND ARBEITSFOTOS; DREHBUCH, PARTITUR, ZENSURKARTEN ZUM MITLESEN - DEM BETRACHTER ANHEIMGEGEBEN ZUR EIGENEN MONTAGE.«

ENNO PATALAS: Ich muss gestehen, als ich das geschrieben habe, kannte ich DVD eigentlich erst vom Hörensagen. Ein amerikanischer Freund, als ich ihm von dem Buchprojekt erzählt habe, um 95 herum, hat gemeint, daraus ließe sich doch eine DVD machen. DVD, habe ich gefragt, was ist denn das? Er hat‘s mir erklärt und ich habe gemeint, es wäre also eine Art CD-Rom ...

WAS IST DANN PASSIERT UND WAS IST SO INTERESSANT AN »METROPOLIS«?

Der Film war Jahrzehnte lang Gegenstand filmrestauratorischer Bemühungen. Laut Zensurkarte war die im Januar 1927 in Berlin uraufgeführte Fassung an die 4200 Metern lang, was, bei einer Vorführgeschwindigkeit von 24 Bildern pro Sekunde, von der etwa man bei dem Film ausgehen kann, einer Projektionszeit von zweieinhalb Stunden entspricht. So haben den Film gerade mal fünfzehntausend Leute Anfang 1927 in Berlin gesehen, von denen kaum noch einer leben dürfte. Für den Start in den USA hatte die Paramount den Film vorab schon bearbeitet, gekürzt, umgebaut, umgetitelt, und der deutsche Verleih ist dem Beispiel für den Start in der Provinz, Ende 27, gefolgt. Danach ist immer weiter gekürzt und bearbeitet worden. Ähnliches gilt für die meisten alten Filme, die „Klassiker“ -„Metropolis“ ist da nur ein extremes Beispiel. Wir erleben sie nicht als Werk, sondern als Serie - von Fassungen, Kopien, Aufführungen, immer wieder überarbeitet, übersetzt, geprägt von ständig sich ändernden Reproduktionstechniken. Aber die Filmliteratur hält fest an den von Literatur- und Kunstgeschichte geprägten Vorstellungen vom Werk, vom Autor, vom Original. Und wir Archivare und Restauratoren schließen uns ihnen an und freuen uns, wenn wir lesen, wir hätten eine „authentische Fassung“ vorgelegt, wiederhergestellt - Zitat aus dem „Lexikon des Internationalen Films“ zur 1986er „Münchner Fassung“ des „Panzerkreuzer Potemkin“ - „nicht nur die originale Szenenfolge und der historische Wortlaut der Zwischentitel in ihrer ursprünglichen Formgebung“, sondern auch „die als verschollen geltende Musik“, „an Hand eines aufgefundenen Klavierauszugs rekonstruiert“.

SO ÄHNLICH HAT MAN‘S AUCH GELESEN 2002 ZUR DVD-FASSUNG VON „METROPOLIS“.

Die basierte auf der 2001 erstmals bei der Berlinale gezeigten neuen Filmfassung, „Edition Enno Patalas und Martin Koerber“. Die bestand aus den von dem Film überlieferten Einstellungen, vor allem nach dem im Bundesarchiv überlieferten Kameranegativ der Paramount-Fassung, digital - vorbildlich - umkopiert, mehr oder weniger in der ursprünglichen Einstellungsfolge remontiert, die auf Film nicht überlieferten Zwischentitel - das sind die meisten - textgetreu nach der Zensurkarte neu geschrieben, grafisch den wenigen überlieferten nachgebildet, die fehlenden Stellen in Erzähltiteln referiert, so knapp wie möglich, so ausführlich wie nötig zum Verständnis der Filmhandlung. Bei der Berlinale gab es dazu eine neue Musik. (((Diese Fassung des Films wurde dann auf der DVD, die 2002 bei uns von Transit, in Amerika von Kino International, schließlich in einer europäischen Fassung von Eureka herausgebracht wurde - übrigens extrem erfolgreich ... - der neuen Kinofassung wurde auf dieser DVD die von Gottfried Huppertz 1926 für den Film komponierte Musik adaptiert, in einer Bearbeitung, die Bild und Musik natürlich nur streckenweise wieder so in Einklang bringen konnte, wie es bei der Premiere der Fall gewesen war.))) Dieser Fassung wurden beigegeben, wie üblich, Bonus-Materialien in Gestalt eines Audiokommentar (von mir), Features (von mir „Der Fall Metropolis“) und Galerien.

ABER DAS WAR NICHT DAS, WAS DU IN DEM VORWORT ZU DEM BUCH GEMEINT HATTEST?

Konventionelle DVDs, wie die „Metropolis“-Fassung von 2002, tragen den spezifischen Möglichkeiten des neuen Mediums nur sehr zurückhaltend Rechnung. Man hält fest an der Wiedergabe einer filmisch vorgegebenen Variante, einer überlieferter Fassung, einer Rekonstruktion. Damit vergibt man die auf DVD gegebene Chance, das Vorgegebene zu distanzieren, zu analysieren, zu kritisieren. Generell unterschlägt ja die Restaurierung von Filmen die Spuren, die Zeit und Geschichte hinterlassen haben. Lücken in der Überlieferung werden unterschlagen oder verknappt und gefüllt mit verbalen Inhaltsangaben und Standfotos, verlorene Zwischentitel „nachempfunden“, ähnlich die Musik. Als würde man die Fragmente eines antiken Frieses zusammenrücken und in die verbleibenden Lücken Bildtafeln einsetzen. Da ist Filmrestaurierung auf dem Stand des 19. Jahrhunderts, als man bei antiken Plastiken fehlende Gliedmaßen nachmeißelte oder in mittelalterlichen Texten fehlende Zeilen nachdichtete.
Natürlich kann man auch das besser oder schlechter machen - ich bin sehr für die „populäre“, auch interpretierende Edition von Filmtorsos und -fragmenten.

DARAUFHIN HAST DU DIE IDEE MIT DER STUDIENFASSUNG ANGEZETTELT. DU NANNTEST DAS PROJEKT „DIE DVD ALS MEDIUM KRITISCHER FILMEDITIONEN“, HAST DAFÜR DIE BERLINER UNIVERSITÄT DER KÜNSTE GEWONNEN UND ALS GELDGEBER DIE KULTURSTIFTUNG DES BUNDES.

Die „kritische Edition“ eines Buches nennt man im Englischen „annotated version“, also Fassung mit Fußnoten. Die „Metropolis“-DVD-Studienfassung ist das Hauptstück dieses Projekts. Im Prinzip zielt es darauf, der Problematik der konventionellen Restaurierung oder Rekonstruktion von Filmen zu begegnen durch ein Angebot von Fragmenten, Varianten und zusätzlichen Informationen und verschiedenen Möglichkeiten ihrer Kombination. Die „horizontale“ Lektüre eines Films, einer überlieferten Fassung oder Rekonstruktion, von Anfang bis Ende, sollte mit einer „vertikalen“ gekreuzt werden, die andere dokumentierte Stufen von Entstehung und Umgestaltung des Films wiedergibt, seine Werkgeschichte reflektiert, ihn erschließt als historische Erscheinung, Prozesse der Darstellung wie des Dargestellten.

WIE KANN ICH MIR DAS IM FALL „METROPOLIS“ VORSTELLEN?

Unsere Studienfassung erlaubt es zunächst, den Torso, also die überlieferten Fragmente - Einstellungen und in der originalen grafischen Gestalt überlieferte Zwischentitel - zu sehen in ihrer ursprünglichen Reihenfolge, Platzierung und Dauer, ohne Zusätze, stumm, die fehlenden Stücke, die Lacunae, vertreten durch dunkelgraue Flächen. Erstmals werden die Fehlstellen in ihrem zeitlichen Verlauf rekonstruiert - auf der Basis eines kritischen Vergleichs des überlieferten Filmmaterials mit der Partitur der zur Premiere gespielten Musik.

UND DIE GIBT ES AUF DER TONSPUR?

Allen Text- und Bildspuren kann die Musik von Huppertz zugeschaltet werden, hier erstmals in voller Länge zu hören, in einer Bearbeitung für Klavier vierhändig, nach der Klavierdirektion (Klavier- und Direktionsstimme) und der Salonorchester-Partitur. Das sind die einzigen die Premierenfassung des Films durchgehend, wenn auch nur nur partiell, repräsentierenden Dokumenten. Sie enthalten, außer den Noten, Stichworte, „Cues“, Hinweise für den Dirigenten, um die Synchronität von Film und Musik zu gewährleisten, insgesamt 1028, im Schnitt etwa alle neun Sekunden eins. Sie verweisen auf Schauplätze, Personen, Handlungsdetails oder Zwischentitel. Sie können auf der DVD dem Torso mit der Musik zugeschaltet werden, sodass der Rezipient - ich sage lieber „Leser“ als „User“ - filmische Überlieferung bzw. Rekonstruktion mit den Noten vergleichen kann.

Die Cues bilden auch den „harten Kern“ einer weiteren zuschaltbaren Spur, mit „Textinformationen“ zu den Fehlstellen, den Lacunae. Die Cues werden da ergänzt durch „weiche“ Informationen in magerer Schrift und eckigen Klammern, nach dem Drehbuch, das an diesen Stellen der Film vermutlich gefolgt war. Dabei haben wir uns, soweit wie möglich, jeder Interpretation enthalten. Eine weitere Spur kombiniert diese Text- mit Bildinformationen, vor allem Standfotos, auch sie „weiche“ Informationen zu dem Fehlenden; Standfotos entsprechen ja nie genau den Filmeinstellungen, geben wohl Handlungsmomente, aber so gut wie nie Bildkomposition und Blickwinkel wieder. Text- und Bildinformationen und Klavierbegleitung ergänzen einander zu einer Annäherung an die nicht erhaltenen Passagen des Films, suggerieren das Verlorene über eine Kombination aus Worten, Bildern und Musik, ohne den Anspruch einer beschreibenden Komplettierung.

Mit allen Kombinationsmöglichkeiten gibt es insgesamt 13 Textspuren, ihrerseits zu kombinieren mit zwei Bildspuren (Film und Fotos) und zwei Tonspuren (Musik und Stille). Die kontinuierliche „horizontale“ Lektüre dieses hoch geschichteten polyphonen (polyglotten) Gebildes kann der Betrachter, Leser, Hörer unterbrechen und, ausgehend von einer weiterhin zugeschalteten Spur mit Icons, kleinen Pfeilen am unteren Bildrand, wie Sternchen hinter einem Wort in einem Buch, Anmerkungen, Fußnoten aufschlagen, Appendices, kurze Folgen von Texten - von am Film Beteiligten und aus dem Drehbuch - und Bildern mit weiteren Informationen zu der jeweiligen Sequenz oder Lacuna.

WIRD DIESE FASSUNG IN DEN HANDEL KOMMEN?

Vorerst nicht - dreitausend Exemplare sollen für Institute und Forscher zur Verfügung stehen. Diese Studienfassung kann auch nicht das letzte Wort der Beschäftigung mit dem Film sein - erst recht nicht seiner populären Rezeption. Eine „Jubiläumsausgabe“ von „Metropolis“ - 2007, achtzig Jahre nach der Premiere - könnte die Vorzüge der DVD von 2002 mit den in unserer Studienfassung gewonnenen Einsichten kombinieren und durch eine vollständige Einspielung der Salonorchesterfassung „krönen“.

DIE „METROPOLIS“-STUDIENFASSUNG IST ABER NICHT DAS EINZIGE STÜCK DES DVD-PROJEKTS.

Zu der filmischen Rekonstruktion der russischen Originalfassung des „Panzerkreuzer Potemkin“, die in diesem Jahr bei der Berlinale vorgestellt worden ist - mit der daran adaptierten Musik des deutschen Komponisten Edmund Meisel -, und der digitalen Rekonstruktion der deutschen Verleihfassung mitsamt der dafür komponierten Meisel-Musik rekonstruieren wir digital auch die deutsche Ton- („Nadelton-“) Fassung des Films von 1930, mit Dialog, Geräuschen und der von Meisel selbst bearbeiteten und dirigierten Musik - drei Sätze mit den jeweils fünf Schallplatten sind neulich im Wiener Technischen Museum wiederentdeckt worden. Wir hoffen, dass das dann auch alles auf einer DVD zusammenwächst - mitsamt einer Darstellung der weiteren russisch-deutschen Rezeptionsgeschichte des „Potemkin“. Und dann haben wir die Erschließung von einigen zehntausend Metern „Takes und Outtakes“ des Films „Tabu“ in Angriff genommen, die vor allem im Österreichischen Filmmuseum liegen - Fragmente nicht der Nach-, Wirkungs-, Rezeptions-, sondern der Vor- und Entstehungsgeschichte eines Films.

INTERVIEW: Annett Busch

Koproduktionen: Kenneth Anger, Stanley Kubrick und Quentin Tarantino

Musikalische Makrozeichen

TEXT: Diedrich Diederichsen

REISSVERSCHLUESSE

In „Scorpio Rising“ von Kenneth Anger fügt ein Reißverschluß zwei sperrige, Widerstand leistende Lederstücke zusammen. Jetzt flutschen sie zusammen, geölt und zum Gleiten gebracht von Musik, von früher, nervöser, herausfordernder Pop-Musik. An irgendeiner Stelle in dem musikalisch harmlosen Liedchen ist eine erotische Eindeutigkeit untergebracht. Jeder kann sie erkennen, „lesen“, „decodieren“, doch kaum genau sagen, wo sie eigentlich steckt. Doch sie verschmilzt Bild und Blick, Sinn und Sex zu einer neuen Einheit, auf der man irgendwann Genres aufbauen können wird. Sie ist keine Anspielung, kein Deuten auf etwas Entferntes, Verstecktes, Interpretationsbedürftiges, es ist viel eher die Unterstreichung dessen, was man eh sehen kann. In diesem ersten großen Moment von Pop-Songs als Film-Musik verhilft der Song dem ambigen Augenblick zur Klarheit, zur Eindeutigkeit, ohne aber im konventionellen Sinne eindeutig zu sprechen. Der Pop-Song verfügt über die Fähigkeit, auf das Gegenwärtige zu verweisen, er ist immer mit gegenwärtigen, zeitgenössischen Wünschen und Bedürfnissen codiert - wenigstens wenn er gut ist. Und das heißt, daß er die geheimnisvolle Qualität besitzt, für solche Codierungen geeignet zu sein. „The men don´t know but the little girls understand.“ Und dabei ist der Bedeutungswandel, den der Song „My Boyfriend´s back“ durchmacht, wenn er eine schwule Wendung bekommt, nur die Spitze des semiotischen Eisbergs, die mit dem bloßen Auge literarischer Bedeutungstheorien zu erkennen ist.

Pam Grier gleitet. Da man nämlich während dieser köstlichen ersten Sekunden von Quentin Tarantinos „Jackie Brown“ nur ihre obere, unbewegte Körperhälfte sieht, während Bobby Womack´s Titelsong zu einem anderen Film, dem 25 Jahre alten Blackxploitation-Klassiker, „Across 110th Street“ nämlich, auch diesen eröffnet, könnte man meinen, sie würde auf Rädern an diesen Mosaiksteinchen vorbei geschoben werden. Den Kachel-Mosaiksteinchen, die einen an irgend etwas erinnern. Auf eine sehr genaue und doch sehr abgelenkte Art: sind es die auf einige New Yorker U-Bahn-Stationen anspielenden kleinen Kacheln auf einem fast genauso alten Stanley-Clarke-Cover? Irgendetwas, das man von woanders her kennt, aus einem weit entfernten Zusammenhang, der dennoch vertraut ist. Womöglich von halbvergessenen Tage aus dem eigenen Leben.

Während der Ich-Erzähler des Womack-Liedes uns wissen läßt, daß Überleben im Ghetto und Entkommen aus denselben für ihn, der ein dritter Bruder von fünfen ist, immer schon dasselbe gewesen seien, folgt die Kamera, immer noch auf gleicher Höhe, nun auch einer erst zügig ausschreitenden und schließlich eilenden und laufenden Grier. Die sich durchschlagende, kämpferische Frau, die eine segregationistische Demarkierungslinie - die 110te Straße trennt Harlem von dem Rest Manhattans - überschreiten will, ist die erste Rolle, der erste Wesenszug, der mit ihr durch das erste, ihr zugeordnete Lied verbunden wird. Doch noch in dessen Verklingen taucht als Pointe der ganzen Eröffnungssequenz ein zweiter auf. Am Ende ihres womacksonglangen Marsches angekommen, nimmt sie Position an einem Gate des Los Angeles International Airport ein und begrüßt als Stewardess, leicht verschmitzt, Fluggäste, deren Bordkarte sie entwertet. Sie ist bei allem gebotenen Ernst, bei aller Bereitschaft, es kämpferisch mit dem Gegner aufzunehmen, auch eine humorvolle Frau, die es versteht sich zu verstellen. Hinter dem perfekten Standard-Lächeln der erfahrenen Stewardess, das uns in so einer ganz besonderen Weise immer sagt, daß alles auf dieser Welt berechenbar und verläßlich ist - die Lächelnde weiß das! -, hinter dem mütterlichen bis technokratischen Du-brauchst-keine-Angst-zu-Haben-Code, verbirgt sich eine ganz andere individuelle Geschichte. In der es aber um Code-Sicherheit in existentiellen Situationen geht, die ganz enorm von der Geübtheit der Stewardess profitieren.

Wie Stewardessen begleiten Songs Filme, um sie zu erklären, ihnen den Schrecken des Unbekannten zu nehmen oder um zu helfen sie zu verkaufen. Ich frage mich in diesem Text, was für eine Sorte Aussage machen Pop-Songs und andere prä-existente Musik in Spielfilmen, wie verbinden sich ihre eigenen, auch oft schon mit Bildern aus Videos und von auftretenden Künstlern verbundenen Bedeutungen mit denen eines Spielfilms? Seit Theodor W. Adorno und Hanns Eisler in den 40er Jahren die bis heute als Standardtext geltende Abhandlung „Komposition für den Film“ geschrieben haben, ist vor allem eine wesentliche Neuerung in der Filmmusik hinzugekommen: die Musik und oft auch die Aufnahme, die wir zu einem Film hören, ist nicht für diesen geschrieben und aufgenommen worden, sondern existierte schon vorher. Was kann man angesichts dieser Lage, aber auch generell, mit einem solchen von der Ästhetik der kritischen Theorie geprägten Ansatz noch anfangen, was wären alternative Beschreibungsmodelle? Ich werde anhand der Arbeit von drei Regisseuren - Anger, Kubrick, Tarantino - versuchen, drei unterschiedliche Formen des Gebrauchs von zwei Sorten Material - Pop-Songs und klassische Musik - zu unterscheiden. Vielleicht werden aus Unterscheidungen und Typologien Begriffe, die helfen, Musik und Bedeutung unter zeitgenössischen Bedingungen noch einmal aus einer anderen Perspektive zu sehen.

Die Charakterisierungen und Zuschreibungen, die wir bis zu diesem Punkt über die von Pam Grier dargestellte Stewardess Jackie Brown, mitgeteilt bekommen haben, sind so denkbar klar und - man möchte sagen - „denotativ“ wie das in einem künstlerischen Kontext überhaupt nur möglich ist. Der Womack-Song gibt als z.T. bekannter, mindestens aber einsortierbarer Artefakt über seinen Text und seinen Stil hinaus Informationen über prägende Jahre (frühe 70er) und kulturelle Zusammenhänge (Post-Soul, Blaxploitation), die man mit der Protagonistin in Verbindung bringt. Eine fulminante Einführung also: voller fetter, präziser, weder redundanter noch allzu mehrdeutiger Zeichen, die so luxuriös wirken, weil sie ein individuelles Leben mit so starken und treffenden kollektiven und historischen Bildern verbinden. Danach kann der Film es sich durchaus leisten, erst einmal Atem zu holen und von ein paar anderen Figuren zu erzählen. Einem Mann ohne Lieder zum Beispiel, der sein Leben und seinen Halt verloren zuhaben scheint. Ein halbes Dutzend Menschen sind es schließlich, die von bestimmten Songs begleitet werden, die Musikstile hinter sich herziehen, wie Fäden, die sie aus dem Labyrinth einer Handlung herausführen soll. Manchmal verwickeln sich die Fäden des Schicksals, aber in ihrer klaren Zuordnung zu einem Song oder einem Stil sind sie und bleiben sie schließlich auch allein bei sich.

1945 ist die Welt dagegen noch voller ungeklärter Zweierbeziehungen. Und dabei hätte es, wäre es nach den Beteiligten gegangen, auch bleiben sollen. Moses und Aron sollen nicht zueinander finden. „Verraten hast Du Gott an die Götter, den Gedanken an die Bilder" (1). Fortschrittlich sei es hingegen gerade, darauf zu bestehen, daß zwei zwei sind und nicht eins werden. Weder Musik und Film, noch Zeichen und Bezeichnetes, noch Adorno und Eisler. Kurz nachdem ein anderes Paar, Adorno/Horkheimer, die „Dialektik der Aufklärung“ in Pacific Palisades unter Palmen und vom fernen Rauschen des Pazifiks untermalt, beendet hatte, entstand die nächste Zweierproduktion. Adorno und der Komponist Hanns Eisler versuchten, dem Gegenstand näherzukommen, in dem sich zwei Welten begegnen, europäische Musik und amerikanische Kulturindustrie. Dieser Gegenstand war die Filmmusik.(2) Natürlich sollten die zwei Glieder dieses Begriffs auseinandergerissen werden. Der Schönberg-Schüler Eisler, der seinen Lehrer für die Revolution verlassen hatte, und der Berg-Schüler Adorno, der gerne ein Schönberg-Schüler gewesen wäre, arbeiteten nicht weit vom Alterssitz des Wiener Meisters selbst, der etwas weiter oben am Sunset Boulevard, am Anfang derselben Straße gelegen war, wo auch Thomas Mann Adorno gelegentlich zu seinem allerdings etwas weiter hinten und noch geschützter gelegenen Anwesen zu bestellen pflegte, um sich von ihm für seinen Roman „Doktor Faustus“ die Zwölftonmusik erklären zu lassen. Er traute sich wohl nicht seinen Nachbar direkt danach zu fragen. Der hatte übrigens auch schon mal eine „Begleitmusik für eine Lichtspielszene“ geschrieben.Alle möglichen Opponenten, die dennoch berühmte Paare waren oder werden sollten, liefen und fuhren damals rund um 1945 durch die Hügel von Brentwood, Pacific Palisades und Santa Monica: Mann/Adorno, Adorno/Eisler, Eisler/Brecht, Eisler/Schönberg, Schönberg/Mann, Mann/Feuchtwanger, Horkheimer/Adorno, Moses/Aron - wer nicht zusammen Songs oder Traktate schrieb, prozessierte irgendwann einmal gegeneinander oder begegnete sich unverbindlich auf ein Schwätzchen an dem heute noch existierenden Kiosk auf halben Weg nach Santa Monica. Und eines dieser Paaren waren Musik und Film. Nicht Musik an sich und Film an sich. Nein, jene fast schon verlorene Musik als europäische Kulturtradition, als zentraler Gegenstand ästhetischen Philosophierens im 19.Jahrhundert, den individuelle Biographie und Weltgeschichte immer weiter in die Ferne gerückt hatten. Und nicht Film an sich, sondern das Produkt der gerade frisch so benannten Kulturindustrie, ehemals zentraler Gegenstand einiger modernistischer Hoffnungen, aber vor allem großer Skepsis und einflußreicher Kulturkritik, als Massenbetrug, als falsche Versöhnung. Selten standen sie sich so dramatisch, so gerade noch verwandt und schon verfeindet, so unerbittlich antagonistisch und dennoch von den gleichen Menschen geprägt gegenüber wie in diesen mittleren 40er Jahren im Süden und Westen von Hollywood.
Adorno und Eisler waren auf unterschiedlichen Wegen von der zweiten Wiener Schule nach Hollywood gekommen. Waren die gerade aus den ästhetischen Imperativen der dieser folgenden musikphilosophischen Überlegungen für Adorno eher ein Grund immer weniger Musik für möglich zu halten, so gab es für Eisler immer wieder gute praktische Gründe zu komponieren. Politische Agitation war eine davon und sein „Solidaritäts“-Lied wurde zu einem Hit der Arbeiterbewegung. Der andere war aber auch eine gewisse künstlerische Neugier, ob es nicht doch irgendetwas zu tun gäbe für Komponisten in dieser Kulturindustrie, unter deren Palmen es einen nunmal verschlagen hatte. Das von beiden gemeinsam über Filmmusik geschriebene Buch enthält denn sehr viel mehr Konkreta auch über Hollywood allgemein und über den Film jenseits der Musikfrage als die mit Horkheimer geschriebene „Dialektik“ mit ihrem berühmten „Kulturindustrie“-Kapitel. Plötzlich kennt Adorno unterschiedliche Stile in der Filmindustrie und kann sie unterscheiden, hier „Citizen Kane“, dort „Little Foxes“, hier epischen, dort dramatischen Stil.

Praktiker und Theoretiker können sich aber auf ein Thema einigen, das schließlich doch hilft die, wie sie beide finden, prinzipiell aporetische Struktur der Aufgabe, für den Film zu komponieren, aufzulösen. Falsche Versöhnung ist nicht nur der Inhalt der meisten Filme, sondern auch das Wesen der Verbindung von Film und Musik, die schon in der irrigen Annahme einer „Natürlichkeit“ der Verbindung von Film und Dialog ihren Ursprung hat. Film und Musik haben keine aus ihren jeweils eigenen künstlerischen Gesetzmäßigkeiten resultierende Gemeinsamkeit, sondern nur äußerliche. Diese wurzeln zum einen in so banalen und eher kontingenten technischen Gründen, wie dem Zweck das Geräusch des Projektors zu übertönen, zum anderen in den Gesetzmäßigkeiten der technischen Reproduktion, die Film und Musik qua Tonspur schließlich gewaltsam zusammen zwingt.

Alles, was so tut, als ob Bilder und Töne von Haus aus zusammenhängen ist bei Adorno/Eisler Ideologie und doppelt schlecht. Musikalisch schlecht, weil der Musik so zugemutet wird, unmittelbar zu bedeuten, zu beinhalten, filmisch schlecht, weil die Musik nur die Fortsetzung und Erweiterung der illusionistischen Anmaßung sei, zweidimensionale abfotografierte Wesen könnten sprechen und seien real, es gäbe einen Zusammenhang von Inhalt und Bildern, der sich aus dem vermeintlichen Naturalismus bewegter Bilder ergäbe. Dieser illusionistischen Strategie müsse das Kino ganz abschwören und es sei gleich falsch, die flachen Körper sprechen zu lassen wie ihnen Musik zuzuordnen. Adorno/Eisler können sich Filmmusik nur als eine antithetische denken, eine, die Bedeutung gewinnt, indem sie dem Sichtbaren widerspricht oder Ergänzungen suggeriert.

Was hier helfen soll, ist wieder mal die Montage. Und zwar Montage im emphatischen Sinne, nicht als ein anderes Wort für das lineare Zusammensetzen von Bildern, sondern als Konzeption einer Verbindung ästhetischer Ereignisse, die das Gewaltsame und Oktroyierte der Beziehung nicht verschweigt und der Natur der Fremdheit entsprechend die Medien in Beziehung zu einander setzt. Denn das müssen sie dennoch, trotz allem.. „Soviel ist wahr: zwischen Bild und Musik muß eine Beziehung bestehen (...) Musik und Bild müssen, sei es noch so vermittelt und antithetisch, einschnappen.“(4)

Alle Beziehungen blieben aber falsch, solange sie an eine vorgängige Ähnlichkeit zwischen beiden Künsten glauben oder versuchen einen solchen Glauben zu stiften. Bild und Musik müßten als einander fremdartig und antithetisch behandelt werden. Dies leistet Montage, wenn man sie über Eisenstein hinaus denkt, der noch entfernt an Entsprechungen geglaubt hätte. Statt dessen müsse man, so Adorno/Eisler, mit dem Verhältnis von Bildern und Musik verfahren, wie im sowjetischen Verständnis von Montage mit dem Verhältnis zwischen Bildern. Syntaktisch. Das prinzipiell Uneigentliche des Films müsse auch das Verhältnis zwischen Bild und Musik bestimmen.

Sicherlich sind diese normativen Grundsätze für das Komponieren für den Film auf eine einerseits sehr viel weitergehende, andererseits weniger dialektische Weise zur Richtschnur der Gestaltung avancierter Tonspuren geworden: Fassbinders in der Verbindung mit Peer Rabens für den Film komponierter Musik aus artifiziellen Raumklängen, Medienumweltgeräuschen und verfremdet gesetzten Theaterdialogen gewonnene Künstlichkeit; Godards in sich schon vielschichtig musikalisch komponiertes Gewebe aus gefundener und für den Film komponierter Musik, verschiedenen Text- und Dialogebenen und aus dem Zusammenhang gerissenen Zitaten, die bei Filmen wie „Detective“ oder „Nouvelle Vague“ schließlich den Status bildunabhängiger Sound-Text-Collagen erreichen, schließlich die das Gefühl von ständig in 360-Grad-Bewegungen befindlicher Mikrophone vermittelnden O-Ton-Präparierungen bei Olivier Assayas und einigen anderen neueren französischen Film-AutorInnen. All dies wären sicherlich Beispiele für eine eingreifende, gestaltende Bearbeitung von Filmmusik im engeren und der Tonspur im weiteren Sinne, die von einer Kritik der Äquivalenz von Bild und Ton im weiteren Sinne ausgeht.

Was aber passiert, wenn die Musik nicht für den Film und sozusagen im gleichen Arbeitsschritt komponiert wird, sondern schon existiert, entweder als Komposition oder als Aufnahme? Dies ist der eine Fall, der mich im Folgenden interessiert. Der zweite damit zusammenhängende ist der des - ob für den Film geschriebenen oder vorher schon fertigen und bekannten - Pop-Songs, der hauptsächlich so konzipiert ist, daß er auch ohne einen Film reüssieren kann. In beiden Fällen repräsentiert die Musik ihrerseits einen Realismusanspruch - so wie vorher das bewegte Bild - , indem sie als ein Material erscheint, das außerhalb der fiktiven Welt des Films ein Eigenleben geführt hat und führen wird und von nichtfiktiven Menschen in nichtfiktiven Situationen gehört wird. Zum einen könnte eine so gebrauchte, „fertige“ Musik, das Primat des Realistik-Anspruchs aber auch der „Natürlichkeit“ oder „Selbstverständlichkeit“ der visuellen Ebene des Tonfilms erschüttern. Zum anderen könnte sie sich als die schlechte Vollendung des Illusionismus eines Zusammenhangs von Bild und Ton erweisen, indem sie dem realistischen Bild sein absolutes Äquivalent, „wirkliche“ Musik gegenüberstellt. Auf jedem Fall stellt die Verbindung solcher Musik mit Spielfilmen einen speziellen Zeichentypus oder ein spezielles ästhetisches Prinzip dar, von denen im folgenden die Rede sein soll.

FAHRSTUEHLE, ROLLTREPPEN

Nun ist es ein wiederkehrendes Motiv in Adornos Musikästhetik, daß syntaktische Metaphern, etwa für das Verhältnis vom Ganzen zu seinen Teilen, bei ihm nicht nur so oft deskriptiv, sondern auch normativ - z.B. in der Rede von der „formbildende(n) Funktion der Idiomatik“(6) z.B. - Verwendung finden, während umgekehrt referentielle Bedeutung von Musik, Programmmusik, Musik-Semantik, musikalische Codierungen meist eher eine schlechte Presse haben. Eindeutigkeit sei ihr fremd: „(Musik) verweist auf die wahre Sprache als eine, in der der Gehalt selber offenbar wird, aber um den Preis der Eindeutigkeit, der überging an die meinenden Sprachen.“(7)

Die eine Seite der Sprachähnlichkeit - Syntax - ist so erwünscht wie die andere - Semantik - unerwünscht. Das Ideologische der Filmmusik stellt sich denn auch immer da heraus, wo sie auf diesen Übereinkünften von Bedeutungen basiert, auf Klischees wie dem Einsatz der „Mondscheinsonate“ in einer nächtlichen Szene usf. Das Entstehen solcher „Bedeutungen“ von Musik, auf die der Einsatz bekannter Stücke, Klangfarben, bestimmter Instrumente und Leitmotive bei Filmmusik zurückgreife, kennen Adorno/Eisler vor allem als durch Benutzung und Vernutzung zustande gekommenes „Herunterkommen“ von Musik. Referentielle Bedeutung, relative Eindeutigkeit sind also im Gegensatz zu Rhetorik, Idiomatik und Syntax von Musik meist nur als eine Funktion ihres Mißbrauchs denkbar, eine Konzentration auf die Möglichkeiten der Syntax - zu sprechen ohne zu verweisen - im weiteren Sinne aber die Ebene, auf der Musik und das in der Linearität gewaltsame an sie gekettete Medium Film voneinander sich lösen könnten.

Neben heruntergekommener Semantik war das andere Problem für Adorno eine industrialisierte Syntax. Diese zeichne sich nicht so sehr durch Einfachheit und Trivialität als durch Standardisierung aus. Die auch von den Musikern „Standard“ genannte 32-taktige Songform ist ihm Beleg für diese Entwicklung. Auf seine diesbezüglich ausgeführten Argumente in seinem Aufsatz „On Popular Music“ kommen er (und Eisler) in „Komposition für den Film“ ausdrücklich zurück. Ein wesentlicher Einwand gegen Adornos Beschreibung populärer Musik ist der, daß es in allen ihren Formen vor allem in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine Verschiebung zwischen Hauptsache und Nebensache gegeben hat. Im Zuge dieser Verschiebung ist auch die Funktion der Syntax, namentlich der Song-Form, eine andere geworden und die semantische Seite ist für jenen zuweilen fast denotativen Gebrauch frei geworden, der für die Entwicklung der Pop-Musik als potentielle Filmmusik entscheidend war. Um dies näher zu erläutern wäre ein Rückblick auf die Anfänge dieser Entwicklung beim Jazz nötig.

Denn es gab schon während des Regimes der klischeehaften Verhältnisse von Bild zu Musik, die Adorno/Eisler in den 40ern vorfinden, ein anderes Umgehen mit diesen Bedeutungstatsachen, das weder außerhalb von deren industrieller Verfaßtheit spielt, noch in deren Reproduktion aufgeht. Schon die Liebe des Jazz zu jenem „Standard“, also dem 32-taktigen Tin-Pan-Alley-Song, erkennt einen Nutzen gerade an dessen Verbrauchtheit. Die durch Text, Titel und oft auch Rolle im Film allgemein bekannte Bedeutung dieser Standard-Songs ermöglichen aber nun dem Jazz-Musiker erst seine Bedeutungsproduktion: in Bezug auf und in Abweichung von dessen als bekannt vorausgesetzter Melodie und Text.

Jazz ist in den 30ern auf dem Stand der Romane von Dos Passos oder Döblin. Den über Standards improvisierenden Musikern gehen natürlich ständig deren zu Klischees geronnenen Texte durch den Kopf. Sie permutieren und phrasieren das musikalische Material eingedenk der nervenden oder amüsanten Phrasierungen, die sie aus den Texten kennen. Sind die Standards und Klischees auch im Film schon genutzt, kommt eine weitere Ebene hinzu. Bedeutung im Jazz entsteht aber durch ein klar akzentuiertes, wenn auch nicht besonders drastisches Wegrücken von den Regeln der musikalischen Bedeutungsproduktion im Standard. Das Bedeutende - der Kehrreim, der Witz, die Idee - im Standard pflegte dort zu sitzen, wo es die traditionelle oder auch modernistisch erweiterte musikalische Form nahelegte. Höhepunkt wo dort Höhepunkt, Climax wo dort Climax, Bathos, wo dort Bathos. Im Jazz geht es schon musikalisch um immer etwas geringfügig anderes, auf der Ebene der Tonhöhe (die blue note) wie auf der der rhythmischen Betonung (Swing) und vor allem auf der Ebene der Syntax (Phrasierung in der Improvisation). Jazz-Produktion verläuft ohne Bruch mit der industriellen Form, aber sie macht etwas anderes mit ihr. Sie verschiebt innerhalb ihrer Architektur die Funktion von Haupt- und Nebensache. In der nun zur Hauptsache gewordenen Nuance der ansonsten zum reinen Gerüst entwerteten Standard-Komposition entsteht eine neue Art musikalischer Bedeutungsproduktion.

Während der Protagonist der Jazz-Improvisation wie Franz Biberkopf oder Stephen Dedalus durch die moderne, urbane und massenhafte Bedeutungsproduktion von Standards und Filmmusiken läuft und sie mitvollziehend, sich seinen Teil denkt - und dieses Denken ist die Jazz-Stimme -, verfährt die Pop-Musik der Nachkriegszeit darauf aufbauend noch einmal anders. Heruntergekommene Bedeutung mußte ja immerhin noch eine gewisse Wegstrecke und Zeit lang die kulturelle Bedeutungsleiter herunterklettern. In der Pop-Produktion seit den mittleren 50ern werden sozusagen verbrauchte, massenhaft einsetzbare Bedeutung ad hoc kreiert. Und die Rezipienten scharen sich von Anfang an - nach all dem Jazz - um bestimmte nicht zentrale, noch nicht mit Bedeutung belegte Stellen und codieren sie um, schaffen Gegenbedeutung oder Konkretisierung des Angedeuteten: der Hüftschwung, die Tolle, ein Knallen des Baß, nicht die explizite Rede vom „Hound Dog“, eher Formulierungen wie „Tutti Frutti“ oder „Hound Dog“.

Für beides - explizite wie von (jugendlichen) Rezipienten projizierte Bedeutungen - liefert die Industrie, wie es ihre Art ist, endlos Form, Gelegenheit und Distributionsmittel und die politischen (Bürgerrechtsbewegung, Jugendkultur) und ökonomischen (Blütezeit des US-Fordismus) Entwicklungen Material und Inhalte. Besonders gerne codierte das jugendlichen Publikum bestimmte Schlüsselklänge, mit Vorliebe technischer Natur als Erkennungszeichen für einen Sommer, ein Begehren oder - am häufigsten - für eine bestimmte Gruppe. Die Songform und der Standard waren jetzt unter all den Klangeffekten und außermusikalischen Bezugspunkten zu Skeletten der Selbstverständlichkeit, lebenden Toten der Tradition geworden, die allerdings noch immer - und da hatten Adorno und Eisler recht - weiter „falsch“ versöhnte, was das Zeug hielt: Sie bildete bis vor zehn Jahren erfolgreich die Form der Integration aller möglichen intern-musikalischen wie extern-referentiellen Entwicklungen. Nur daß zwar immer noch lange eine Melodie ein Ohrwurm sein mußte, um eine Chance auf eine Plazierung in den Charts zu haben, aber eben das allein auch immer seltener ausreichte - bis die Melodie auf die Gegenwart hin ganz verschwand.

Daß vernutzte Bedeutungen, also Bedeutungen, die sehr viel achtlosen und alltäglichen Einsatz erfahren haben, in die aber gleichzeitig auch viel Leben und viel Hoffnung investiert wurde, daß solche Bedeutungen quasi neu und mitunter sogar geplant produziert werden konnten, war nur möglich, weil ein Massenpublikum mit immer dichteren und zugänglicheren Kanälen mit musikalischen Zeichen versorgt wurde und die Möglichkeit hatte, etwas mit ihnen anzufangen, in sie zu investieren. Gleichzeitig aber auch mit der Musik selbst, mit ihrer Veränderung durch Verstärkung. Seit Sinatra - dem Vernehmen nach als erster - ohne die Stimme zu erheben dank eines Mikrophons gegen ein Streichorchester unter der Leitung von Nelson Riddle leise ansingen konnte, verlor Musik, populäre Musik viel von ihrer autoritären Dimension. Unausgebildete, kleine, normale Stimmen konnten jetzt auch flüsternd neben den größten Klangkörpern bestehen. Noch immer stiegen Orchester in Filmszenen ein, als wäre ihre Imitation von Wälderrauschen und Meeresbrandung oder ihr hysterisches Schwelgen in Steigerung natürliche Begleiterscheinung des auf den Film-Bildern Gezeigten, also falsch versöhnt. Aber sie taten es in einer musikalischen Landschaft, in einem Kontext, wo die Mittel nur zu bekannt und nur zu vertraut waren, um tatsächlich „natürlich“ wirken zu können. Um ein berühmtes Beispiel zu nennen: Bernard Herrmans Soundtrack zu Alfred Hitchcocks „Vertigo“ (1957) ist als Steigerung und Übertreibung bekannter, genrefizierter und klischeehafter Züge von Filmmusik überdeutlich: freilich nicht im Sinne einer antithetischen Verfremdung, im Sinne Adorno/Eislers, sondern um den Zuschauer im Zweifel darüber zu lassen, ob er es mit einer fiebrigen Halluzination einer Handlung im Kopf einer der Personen der Filmhandlung oder einer in der Fiktion tatsächlichen Handlung zu tun hat. Die Filmmusik unterstützt also in „Vertigo“ schon ausgesprochen komplizenhaft die zentralen kommunikative Absicht des Films, den Zuschauer im Unklaren darüber zu belassen, ob ihm ein wahnhaftes Innenleben oder eine in der Fiktion tatsächliche Begebenheit erzählt wird. Wahn identifiziert die Musik dabei aber als Übertreibung ihres eigenen Klischees und rechnet damit schon darauf, daß Rezipienten wissen, daß Musik nicht versöhnt natürlich aus den filmischen Naturereignissen hervorgeht, sondern gemeint und gerichtet ist.

In Beziehung zu und im Vertrauen auf das beim jeweiligen Publikum Bekannte gewinnt auch solche Musik im Idealfalle eine zweite Bedeutungsdimension (nicht nur Klischee, sondern auch Kommentar zum Klischee und damit auch dessen Aufhebung, indem seine unbewußte Wirkung aufgehoben wird) und funktioniert auch wieder auf der ersten, also in unmittelbarer Beziehung zu den Bildern, die sie begleitet. Es war in der Situation eine Frage der Zeit, wann zum ersten Mal mit fertiger, also schon vorher und aus anderen Kontexten bekannter Musik gearbeitet wird. Und es war eine andere Frage, wie der Pop-Song, dessen Bedeutungsproduktion von Anfang an von begleitenden Bildern, Filmen und Fernsehshows, Star-Magazinen und Modebewegungen mitgeprägt war, als Filmmusik fungieren würde. Wie also die neue Pluralität als sowohl vielfältiges Bedeutungsangebot und an viele gerichtetes Bedeutungsangebot aus jeweils vielen anderen „billigen“ und kurzlebigen und „vernutzten“ Bedeutungen, wie diese Form von Bedeutung bereits ein für sich bestehendes Verhältnis auch zu Bildern entwickelt hat, sich als Filmmusik benehmen würde.

Dabei sind vom Material her zwei Fälle zu unterscheiden. „Schon fertige“ Musik muß nicht Pop-Musik sein, sie wird allerdings meistens in Komplizenschaft mit dem Werkbegriff der Pop-Musik als Filmmusik eingesetzt. Diesem zufolge stellt nicht die Partitur - und mit ihr die Ermöglichung unendlich vieler potentiell in unendlichen Nuancen unterschiedlicher Aufführungen das musikalische Werk dar -, sondern eine bestimmte konkrete Aufnahme. Tatsächlich finden sich sogar die ersten berühmten Beispiele von Soundtracks mit weitgehend „schon fertiger“ Musik bei Filmen, die mit klassischer oder sogenannter E-Musik arbeiten, nämlich Stanley Kubricks „2001-Odyssee im Weltraum“ mit ihrer prominenten Verwendung von Kompositionen von Richard Strauss, Johann Strauss, Aram Katchaturian und György Ligeti und vom selben Regisseur später „A Clockwork Orange“ und „Barry Lyndon“. Umgekehrt muß ein Pop-Song im Film nicht ein schon fertiger sein. Schon in den 50ern und unabhängig von einer jugendkulturell geprägten Popmusik lancierten Filme unbekannte und neue, für den Film produzierte Songs, so daß sie bekannt wurden. Z.B. die Cowboylieder, die ein Dimitri Tiomkin für Westernklassiker wie „Gunfight at the O.K.Corral“ (1958) schrieb. Man kann sagen, daß die Bedeutung eines Pop-Songs auf die oben beschriebene und genealogisch bis auf den Jazz zurückgeführte Unterbringung von Bedeutung- und Bedeutungsmöglichkeiten an unauffälligen Orten und an nebensächlichen Stellen zurückgeht, während sie bei anderer fertiger Musik auf deren offizielle Geschichte und ihren Gebrauch im Bildungsuniversum. Zusätzlich zu diesen zwei Sorten von Material, lassen sich verschiedene Typen des Gebrauchs beschreiben, die ich nun an Beispielen der Arbeit von drei Regisseuren unterscheiden will.

Kenneth Anger: Verfilmung als Realisierung des imaginären Potentials des Pop-Songs

Von seinen Anfängen in den 50ern bis zu seinen mittlerweile kanonischen Werken aus den 60er Jahren arbeitet der US-Undergroundfilm mit fertiger Musik und mit Pop-Musik. Sowohl aus der Not, sich Musikaufnahmen nicht leisten zu können, wie aus der klaren Absicht deren Bedeutungseffekte zu nutzen. Eine besonders enge Beziehung zu fremder Musik und Pop-Musik im besonderen durchzieht das Werk Kenneth Angers. In seinem berühmtesten Film „Scorpio Rising“ (1963) wird ein bunter Strauß von seinerzeit zeitgenössischen Pop-Songs, darin besonders auffällig von Surf-Instrumentals (The Surfaris), Girl Groups und Solistinnen (Claudine Clark, The Angels, The Ran-Dells), bekannten Stars (Elvis Presley, Ray Charles, Ricky Nelson) und Phil Spector-Produktionen (The Crystals) eingesetzt. Die Songs wechseln dabei häufig, sie werden nicht ausgespielt und im Gegensatz zu Einstellungen und Handlungselementen sind sie nicht nur in sich bewegter als alles andere in dem Film, sie tragen auch die meisten emotionalen und atmosphärischen Einschnitte und Gliederungen bei. Auf der visuellen Ebene sehen wir einem jungen Mann dabei zu, wie er langsam in eine Ledermontur schlüpft, sich darauf vorbereitet, das Haus zu verlassen und schließlich ein Motorrad besteigt und mit anderen Motorradfreunden einen Ausflug unternimmt. Gebrochen wird die schließlich als tödlich endend angedeutete Erzählung nur von einigen zitierenden Inserts (TV-Serien, Plakate, Zetschriftentitelbilder). Die (homo)erotische Bedeutung des Films ist offensichtlich: er erzählt keine Geschichte, sondern zelebriert eine Phantasie.

Dabei geschieht etwas Merkwürdiges mit der Musik: obwohl sie nominell meist von etwas ganz Anderem handelt - Teenagerthemen, Standards -, steht sie in keinem Widerspruch zu der Inszenierung männlicher Erotik. Sie wird nicht antithetisch passend, sondern so, als wäre sie schon die ganze Zeit, die Musik zu dieser und nur genau dieser Bedeutung gewesen. Man hat die ganze Zeit den Eindruck, sie entfalte erst ihre wahre Bedeutung, indem sie neben diese Bilder gesetzt wird. Zum einen ist diese wahre Bedeutung nahe an der ursprünglichen dran, wie etwa bei „He´s a Rebel“ oder nur ein Witz wie bei „Hit the Road, Jack“. In anderen Fällen sind diese neuen Bedeutungen weniger klar. Selbstverständlich wäre der Effekt einer „wahren“ also zweiten Bedeutung nicht zu haben gewesen, wenn es die Musik nicht schon gegeben hätte und wenn sie nicht auch schon durch massenhaften Gebrauch, durch sozusagen schnelle aktuelle Vernutzung codiert und in landläufiger Vorstellung mit bestimmten Inhalten versehen worden wäre. Diese landläufigen Inhalte stellen aber nicht unbedingt die Dimension der offiziellen, nominellen Inhalte dar: ein Song - von sagen wir einer Girl-Group wie den Crystals - hat einen Text, den ich die nominelle oder offizielle Bedeutungsebene nenne. Sein Publikum codiert den Song, natürlich nicht einheitlich, sondern offener, aber innerhalb eines Bedeutungsrahmens, der natürlich sehr viel weiter geht als Text und offizielle Ebene zulassen würden - ohne ganz unabhängig davon zu sein. Musik und vor allem Soundeffekte, ganz besonders Stimmen und die Wall-Of-Sound-Arrangements von Phil Spector bieten für gewissermaßen gelenkte und ermutigte Projektionen und Codierungen eine Menge Anregungen. Der Anger-Film schließlich stellt diesen Bedeutungen und Bedeutungsmöglichkeiten nicht ein schockierendes, radikal entegegengesetztes antithetisches Gegenteil gegenüber, sondern präzisiert und konkretisiert eine, möglicherweise übersteigerte Deutungsmöglichkeit der Songs. Seine „skandalöse“ Interpretation - und die Benutzung dieser „unschuldigen“ Teenager-Pop-Songs ist zuweilen als Provokation oder radikale Geste gedeutet worden - besteht eher in der Verengung der Codierungen auf eine, als in der Konfrontation mit einem Gegenteil. Anger nutzt also die Tatsache, daß in einer populären Song und insbesondere einem neuartigen Sound eine Fülle noch unklarer aber mit emotionalen Investment verbundene Bedeutungen enthalten sind, um seine sehr konkreten und spezifischen Bilder zu öffnen, auf andere, aber benachbarte erotische und emotionale Investments hin.

Welche Regeln der Wirkungsweise von Pop-Songs hat Anger für seinen Film genutzt? Man hört einem guten Pop-Song an, daß er innerhalb seines Rahmens für viele Investments und Phantasien zur Verfügung steht. Man muß also nicht wissen oder magisch erkennen, daß in einem Song die Hoffnungen und Wünsche von Millionen als Codierungen enthalten sind - wie in einer Ikone die Summe der auf sie gerichteten religiösen Inbrunst. Man kann aber das Angebot, eine konkrete Codierung vorzunehmen - die in vielen historischen Fällen ja auch an Songs und vor allem Sound-Effects haften blieb - erkennen und die jeweils besondere für diese Codierung reservierte offene Stelle innerhalb einer ansonsten von industriellen Standards bestimmten Form. Der Filmemacher geht also so vor wie ein Rezipient: er konkretisiert innerhalb des vom Song angebotenen semantischen Rahmen und er nutzt dafür die erwähnten klandestinen Stellen, einen Effekt der Wall-of-Sound-Produktion z.B. Nicht zuletzt wird so auch der extrem subjektive Standpunkt dieser Kamera und dieses Filmes an allgemein bekannte Phanasien angeschlossen und seine exzentrische, sprunghafte, dann wieder verzögerte, filmische Syntax kann auch noch von der Standard-Syntax des Songs integriert werden. Das Angebot allerdings, aus einem gleichzeitigen breiten Panorama von Projektionsmöglichkeiten auswählen zu können, deren Konkretisierung in Bildern und Phantasien, den Rezipienten mit einem Gefühl von Klartext, Eindeutigkeit und individueller Wahrheit dennoch zurückläßt, macht der Pop-Song seinem Publikum und einem Filmemacher nur um den Preis der Kurzfristigkeit, der Vergänglichkeit. Das Angebot gilt nur als Aktualität. Ein halbes Jahr später sind diese Songs Camp oder Pop-History. Das ist nicht schlimm, aber etwas anderes.

Pop-Songs sind also konkret allgemein, singulär massenhaft und diese Eigenschaft an ihnen ist kurzlebig. Sie reservieren einen Sound-Effect, eine Stimmlage, einen Produktionstrick, einen neuen elektronischen Ton etc. als Speicher für Codierungen. Die dabei entstandenen Bedeutungen stehen in unterschiedlichen Beziehungen zu den anderen, offiziellen/nominellen Bedeutungen des Song. Diese sind aber niemals identisch, noch je ganz antithetisch. „Scorpio Rising“ ist vermutlich der erste Film, der vorgeführt hat, wie Pop-Songs für ihre Fans und ihre anderen Benutzer funktionieren, sowohl am Beispiel des Betrachters des Films wie auch an dem des Protagonisten. Er zeigt, wie man das Angebot annimmt, einen potentiell an so viele (Liebende, Träumende, Projizierende) gerichteten Song mit einem konkreten, von einem hier erotischen Begehren getragenen Inhalt zu füllen. Und dabei den Surplus einzustreichen, daß das eigene, konkrete Begehren nun mit den unzähligen anderen konkreten Begehren der potentiell vielen anderen HörerInnen verbunden ist. Der Film überschreitet dabei genauso eine Grenze wie der Rezipient, nur daß es beim Film die zwischen einer fiktiven Realisierung (Filmbilder) und einer realen Projektionsfläche (allgemein zugänglicher, auch außerhalb der Fiktion existierender Pop-Song) ist, während es für den Fan die zwischen individueller Projektion und allgemeiner Pop-Form ist.

Stanley Kubrick: Musikalische Brücken zu abgekapselten Welten

Um Überschreitungen dieser Art geht es bei Filmmusik immer dann, wenn sie den Umstand zum ästhetischen Material erklärt, daß dem Hörer die Musik nicht nur bekannt vorkommt, daß er mit ihren Regeln allgemein und insbesondere im bezug auf den Film vertraut ist, sondern daß er das Stück selbst oder gar eine konkrete Aufnahme kennt. Daß er aus dem Leben kennt, was ihm in der Kunst begegnet. Damit wird eine heftigere Verbindung zwischen der fiktiven Welt des Films und der Wirklichkeit gestiftet, als noch durch die bloße Tatsache der Zuordnung von Stimmen, Dialogen und Musik zu den flachen, fotografierten Körpern, die Adorno/Eisler schon bemängelten. Der Rezipient hat dasselbe Stück schon einmal mit einer wirklichen Situation in Verbindung gebracht, wie jetzt mit der gefilmten. Das bekannte Stück stellt also eine Brücke zu einer realen Erfahrung her. Diese ist übrigens auch in umgekehrte Richtung begehbar: ein Musikstück, das sich mit einem Kinobesuch oder dem Ansehen eines konkreten Films verbindet, führt, wenn es in der Wirklichkeit wieder erklingt ein Stück von dieser Filmerfahrung mit, ist von diesem womöglich neu codiert worden, ist ein Stück konkrete Fiktion geworden. Hat ein Musikstück, das wir wiederhören zunächst nur einerseits mit dem Moment zu tun, an dem wir es vorher gehört haben, also mit einer konkreten Wirklichkeit, und andererseits mit den Potentialitäten, die zukünftiges Wiederhören und aktuelle Projektionen beinhalten, werden nun beide Dimension - Projektion (Imagination, Vorstellung) und konkrete Erinnerung, Öffnung und Schließung - von einer Kinobilderfolge zusammengeführt.

Stanley Kubrick hat sicherlich solche Effekte erzielt, als er den Wiener Walzer par excellence „An der schönen blauen Donau“ die verschiedenen Aspekte einer zukünftigen, touristischen Weltraumreise untermalen ließ. Diese Zusammenführung von der musikalischen Möglichkeit einer offenen Vorstellung und der Präzision und Konkretisierung einer ganz spezifischen steht hier aber nicht wie bei Anger für die individuelle und partikulare Realisierung einer kollektiven, allgemeinen Pop-Potentialität, sondern eher für eine neue Qualität: eine Art neuen Begriff, der aus der perfekten, synchronen Äquivalenz von formal und inhaltlich neuartigen Bild und übervertrauter Musik zusammengefügt wird. Das Neue entsteht also nicht aus den prinzipiellen Eigenschaften der Musik und wie ihre Bedeutungsdimension organisiert ist, sondern ist der Intervention des Regisseurs zuzuschreiben, eines Künstlers also, der eine Musik, deren Bedeutungsmöglichkeiten schon vorher ziemlich klar sind und nicht mehr von der Interaktion mit Fans abhängig, auf neuartige Weise mit neuen Bildern zusammenbringt.

Seit 1965 hat Stanley Kubrick Filme gedreht, die in einer jeweils von der Gegenwart abgeschnittenen Zeit spielen und auch unmißverständlich als durch bloße historische Einfühlung oder Erinnerung unzugänglich gekennzeichnet sind. „2001- A Space Odyssey“, „ A Clockwork Orange“, „Barry Lyndon“ und „The Shining“ finden in meist stark als deterministisch beschriebenen Universen statt - sei es durch Prädestinationslehre, Behaviorismus oder eine deterministische Soziologie, sei es die Welt des Militärs, einer versunkenen Feudalgesellschaft oder anthropologische Konstanten. Die Verbindung zum empirischen Zuschauer kann nur durch die von der jeweils fiktiven und der tatsächlichen Menschheit gemeinsam gehörten Musik hergestellt werden. Noch bevor mit „Easy Rider“ und „Zabriskie Point“ Filmsoundtracks in den späten 60ern eigenständige musikalische Objekte wurden - hauptsächlich auf Pop-Songs aufgebaut -, hatte Kubrick für „2001" einen berühmten Soundtrack zusammengestellt, der nicht auf Originalmusik beruhte und als Schallplatte auch unabhängig von dem Film Karriere machte. Bei allen drei Soundtracks kann man zwei Formen des zeichenhaften Gebrauchs des Musikmaterials unterscheiden, zum einen die Brücke - die Vergangenheit spricht in ihrer Musik, die Zukunft in einer futuristischen zu unserer anderen Welt, sie ist das einzige Element in unserer Zeit, das wir zum Leben erwecken können -, zum anderen aber die ungewöhnliche Bedeutung, die entsteht, indem eine vermeintlich fixe, konventionelle Originalbedeutung mit ungewöhnlichen Gegenständen, fast in einem, den Beispiele Adorno/Eislers aus dem russischen Kino entsprechenden, „antithetischen“ Sinne.

Im Falle von „An der schönen blauen Donau“, das nicht nur eines der bekanntesten Musikstücke der Welt und aller Zeiten ist, sondern auch eines, dessen Aufführungs-Gestalt - also Arrangement, Tempo - einigermaßen normativ fixiert - die Wiener Philharmoniker spielen es weltweit übertragen an jedem Neujahrstag, ist es sicher relativ leicht ein Bündel von Assoziationen zu benennen, das eine Mehrheit potentieller HörerInnen auch ohne irgendeine nähere Kenntnis seiner historischen Herkunft damit verbindet. Diese umfassen natürlich die üblichen Wien-Klischees, dazu Glanz, Festlichkeit, feudal-europäische Ordnungsliebe und Ornamentalität, aber mit einem Schuß Charme und alteuropäischer Menschlichkeit abgeschmeckt. Sicherlich spielt Kubrick auch mit all diesen, in diesem Fall so klar benennbaren, durch sozusagen Overexposure und Überbenutzung entstandenen Assoziationen und Konnotationen. Doch wenn er die Bewegungen der Pan-Am-Mond-Shuttle-Stewardess mit dem Essenstablett im schwerelosen Raum zeigt macht er keinen platten Witz, er spielt nicht nur mit einem Gegensatz zwischen altem Wien und der Space-Zukunft, noch beschränkt er sich auf die Ähnlichkeiten zwischen dem alten, ritualisierten Tanz und den neuen ritualisierten Bewegungen der Diensteleistungsangestellten. Beides wird auch eingearbeitet in eine den Film durchziehende Idee der psychedelischen Überschreitung von inner space zu outer space, bei der der extrem bekannte Walzer auch die Funktion des fremdwerdenden Alltäglichen einnimmt, die man aus der psychedelischen Erfahrung kennt, übernimmt. Kubrick entscheidet sich aber nicht, sondern läßt viele Möglichkeiten zwischen den Interpretationen komisches Spiel mit absoluten Gegensätzen und wahre Übereinstimmung des nur scheinbar Gegensätzlichen offen. Der antithetische Bezug führt zu keiner verfremdeten Unversöhntheit. In der Offenheit der Möglichkeiten dominiert die formale Korrespondenz, die rhythmische Synchronität, um den Bezug zwischen Bild und Musik zu einem guten Ende zu bringen.

Dieses Ende wird aber auch deswegen gut, weil hier die Musik inmitten einer ansonsten haltlosen Ungeheuerlichkeit - Mondreisen mit PanAm, Geburt menschlichen Bewußtseins in einer Gorilla-Horde - für eine Konstante bürgt, die die Ideologie der Musik und des Musikalischen meint, wie sie sowohl „An der schönen blauen Donau“ wie auch „Also sprach Zarathustra“ unterschiedlich vertreten, als Universalie, die das Menschliche an der Grenze zum hier ja aufgerufenen Nichtmenschlichen betrifft. Diese Ideologie des Musikalischen kann sich nun aber gerade nicht ideologisch entfalten, weil der Bezug zu den Bildern zu äquivalent ist, zu synchron, um „einschnappen“ zu können. Gerade die Äquivalenz schafft Distanz und Antithese. Ironie ist nicht fern. Ideologie bleibt virtuell.

Bei „Barry Lyndon“ orientiert Kubrick sich scheinbar am Naheliegenden eines historisch-rekonstruktiven Ansatzes. Authentische historische Folklore begleitet das ländliche Fest, Lady Lyndon führt mit ihren Söhnen ein Cembalo-Stück des Zeitgenossen Bach auf, die saufenden britischen Soldaten singen britische Soldatenlieder und wenn die Preußen ins Bild und die Handlung eintreten, erklingt ein Marsch, den ihr damaliger König, Friedrich II., selber komponiert haben soll, der „Hohenfriedberger Marsch“. Auf dem ersten Blick folgt das derselben Logik der Rekonstruktion, die auch auf der visuellen Ebene zum Ausdruck kommt. Bekanntlich hat Kubrick mit neuen superempfindlichen NASA-Filmen und ausschließlich bei historisch korrekten Kerzenlicht gedreht, die Szenentableaus sind zum großen Teil zeitgenössischen Gemälden nachempfunden, dto. die Mode. Kubrick erzählt in einem Interview, er habe während der Arbeit jahrelang nur Musik des 18. Jahrhunderts gehört und zwar jedes auf Schallplatte verfügbare Werk. Dennoch mußte er für das „Main Title Theme“ eine Sarabande von Händel neu arrangieren und bearbeiten lassen und für die tragischen und mit starker innerer Bewegung verbundenen Momente gar das Jahrhundert verlassen. Schuberts romantische Musik des 19. Jahrhundert trägt die traurigsten Momente, darunter den, wo Lady Lyndon im allerletzten Bild des Filmes den letzten Scheck an ihren Ex-Gatten mit einem Zögern, das einer Synkope in der Cello-Stimme entspricht, unterzeichnet. Dieser ist datiert mit dem Jahr 1789, dem letzten Jahr der alten Ordnung, der alten Zeit, des alten Reiches - der Zeit, zu der wir keinen Zugang mehr haben. Eine Geste, die den Film endgültig aus dem Bereich dessen verbannt, das uns noch durch Analogiebildung oder Identifikation zugänglich wäre. Konsequenterweise gibt es in diesem Film keinen Guten oder Bösen, sondern nur Träger aller möglichen gesellschaftlichen Rollen und Positionen, Bewohner eines sozial-deterministischen Universums, die „heute alle gleich“ sind, wie es im Abspann heißt, nämlich tot. Über diesem kollektiven Grab klingt dann, als letztes noch bewegt, die Musik: auch dies nicht weit von Musik als Ideologie, bzw. davor nur gerettet, indem der Einsatz so streng, so äquivalent, so systematisch bleibt.

Wer dies aus der Psychologie des Auteurs Kubrick erklären will, sei auf den Schluß von „Paths Of Glory“ (1957) verwiesen, in der ein gefangenes „deutsches Mädchen“ die zunächst johlenden französischen Soldaten durch das Lied von treuen Husar plötzlich bewegt und rührt. Diese menschelnden Momente einer in jeder Hinsicht auf die abscheuliche Spitze getriebenen Ideologie der Musik kippen dann noch einmal unter den mitfühlenden, hilflosen Blick ihres Vorgesetzten Dax (Kirk Douglas): nicht das Ideologische an der Musik ist in diesem Moment wesentlich, sondern wie sich aus diesem das Minimum an Verständigung schält, das das die alles determinierende und totalisierende Ordnung des Militärs gerade noch zuläßt.

Dominant bleibt in „Barry Lyndon“ aber die Verwendung der fertigen Musik als einem Zeichen das eine Brücke schlägt zu einer anderweitig unzugänglichen Welt. Wir wissen positiv, daß die Menschen, die während des siebenjährigen Krieges gelebt haben, diese Musik gehört haben, die wir in diesem Moment hören. Die visuelle Ebene hält indes eine seltsame Balance zwischen Realisierung einer konkreten Deutung einer nur allgemein für feudale und - zivil oder militärisch, festlich oder religiös - streng choreographierte Verhältnisse stehenden Musik einerseits, was im Gebrauch der Zeichen eine gewisse Verwandtschaft zu dem Gebrauch wenn auch eines anderen Materials bei Anger anzeigen würde und einer bloßen Äquivalenz in der historischen Genauigkeit zwischen Musik und Bildern andererseits. Es gibt bei Kubrick zuweilen eine Spur von popmäßigen Gebrauch der Musik im Sinne Angers, doch meistens steht der Versuch im Vordergrund, durch Äquivalenz entweder eine Brücke zu schlagen („Barry Lyndon“) oder eine neue Bedeutung zu produzieren („2001"). Meistens nämlich steht Musik für Kubrick den sprachlichen Zeichen ganz nahe. Dafür braucht er auch eine Musik, deren Bedeutung ein langer historischer Prozeß einigermaßen festgelegt hat und die für den mit ihr Kombination kreierenden Regisseur kontrollierbar ist. Auch wenn er selbst dann zuweilen gerade solche Musik wieder verfremdet oder verfremdete Versionen aufgreift („A Clockwork Orange“) oder im Gebrauch seines Materials andeutungsweise so tut, als wäre seine Bedeutung so ähnlich strukturiert wie ein Pop-Song.

Kubrick erklärt den Schritt zur fertigen Musik in seinen Filmen seit den 60ern damit, daß er Musik von Schallplatten quasi als Standmuster beim Rohschneiden eingesetzt hatte und auch um Komponisten eine Vorstellung zu geben, wie die Musik klingen solle. Er schließt dann etwas naiv, daß die Film-Komponisten einfach nicht so gut seien wie die richtigen, sie hätte nie so gute Ergebnisse geliefert. Er hätte dann gemerkt, die Szenen seien mit den Standmustern schon fertig gewesen

Tatsächlich war Musik für ihn eben so konkret mit bestimmten Vorstellungsinhalten verbunden, die von dem konkreten historischen (und in Ausnahmefällen: zeitgenössischen) Stück ausgingen, daß diese natürlich verloren gingen, wenn ein Komponist in diesem Stile etwas Eigenes schrieb. Musik ist für Kubrick eben denotativ: sie hat einen ganz klaren Inhalt. Aber dieser wird, indem er als Musik angezeigt wird, über einen Kanal verschickt, der für eher offene Botschaften reserviert ist

Quentin Tarantino: Musik ist das Leben