Heinz Emigholz: Die Gleichzeitigkeit auf den Kopf gestellt

HEINZ EMIGHOLZ, BERLIN 16/01/03 »Was mir nicht gefällt, ist dieses sortierte denken«, sagt Heinz Emigholz und daher findet Denken bei ihm stets auf mehreren Ebenen gleichzeitig statt. Filmemacher, Theoretiker, Fan, Zeichnender, Schreibender, Schauspieler und Raumversessener, derzeit Lehrender an der HdK in Berlin. Wichtigstes Denk-Organ sind immer die Augen, diese Schnittstelle zwischen Welt und Gehirn. Mit dem Film Goff in der Wüste – Architektur als Autobiographie , lässt Heinz Emigholz seine Zuschauer mit den Gebäuden des amerikanischen Architekten Bruce Goff und den Geräuschen vor Ort allein. Donnernde Lastwagen, das Klappern einer Tastatur, Wind in den Bäumen. Minimalistisches Sensationskino. Zu sehen ist die Lust am Zeigen, wer Information will, soll sich Webseiten anschauen. Das schwarze Schamquadrat wiederum spielt auf zig Ebenen mit Lebenszeit, der von Heinz Emigholz. Gedachtes, Erlebtes und Vorgetragenes. (Film)Lexikon als Autobiographie.

Fangen wir beim Titel an. Das Schwarze Schamquadrat.

»Das Grab von Kasimir Malewitsch zierte ein auf einen zurückversetzten Sockel aufgestellter würfellörmiger Betonblock, in dessen Vorderseite ein Quadrat aus schwarzem Stein eingelassen war. Es sah aus wie ein Monitor der ersten PC-Generation, auf dessen schwarzen Bildflächen sich alles – alles Denkbare, Sichtbare und jeder Prozess, das Meer der menschlichen Möglichkeiten – von Aussen von einem Betrachter, aber auch von innen aus der Dichte der Materie des Steins heraus, projizieren liess. Die Grabstelle wurde im Zweiten Weltkrieg beim Vormarsch der deutschen Truppen auf Moskau zerstört.« (S. 264)

Und gleichzeitig benennt der Titel das Phänomen »Schwarzer Hund« – Depression, Melancholie, schwarze Wolke im Gehirn. Das in eine geometrische Form zu gießen, ist natürlich ein Witz. Und gleichzeitig wird damit das Gequälte und leicht Verschämte angesprochen, das dieses Thema umgibt. Es wird in die Nähe gerückt von Erotik. Das ist natürlich ein Wortspiel wie viele meiner Titel.

»Das Schwarze Schamquadrat« lebt von Brüchen, Zeitsprüngen, Verschiebungen. Wie montiert man so ein Buch?

Eigentlich um Inseln herum. Ich war schon so im Stoff drin, dass ich wusste, was unbedingt womit gekoppelt werden mußte. Das Buch hat eine Spiegelachse - der Faksimile-Teil – darum herum spiegelt sich der ganze Aufbau. Bei Romanen, Filmen oder Rahmennovellen taucht ja immer alles zweimal auf. Nach einer gewissen Zeit der Veränderung liest man plötzlich etwas ganz anders. Wie bei den Texten zu den Filmen, zum Beispiel zu »Vertigo«. Die tauchen ja öfter auf, und zum Schluß wird so etwas wie ein Geheimnis gelüftet.

»Durch Inversion der Zeit wird daraus ein Kreis. Wirft in Alfred Hitchcocks Vertigo der Mann die Frau immer wieder so zwanghaft vom Turm, als sei sie der Stein des Sisyphos, schickt bei Lynch die Frau den Mann in den Wiederholungszirkel einer unendlichen Spirale. Ein Programm, das beweist, dass aus mathematisch interessierten Kunststudenten die besten Filmemacher werden. « (S.172)

Weil mir das »Vertigo«-Konstrukt selbst erst spät aufgegangen ist (S. 262). Ich habe mich oft mit dem Film befasst, und so wird die Beschäftigung damit dann auch übers Buch verteilt. Oder, ganz plump, mathematisch: Es gibt zwei Fotoblöcke, einen Faksimile-Block – die teilen das ganze Buch in vier Textblöcke. So kommen auf jeden Textblock ein langer Text von cirka zehn Seiten, ein mittellanger und viele kurze. Dann muss man nur darauf achten, dass alles zusammenpasst. Das ist ein Spiel auf mehreren Ebenen, was mir aber gefällt, zu spielen.

Jeder Abschnitt beginnt mit Ort und Jahreszahl, wenige Zeilen darunter stehen weitere Orte und Daten und Jahre können mit diesem Cut vergangen sein. Durch diese Verknappung werden in Kürze unglaubliche Zeitspannen aufgemacht, die beginnen, ein Eigenleben zu führen.

Das ist für mich auch das Rührende, dieser Exzess an Daten. Was man zu einem bestimmten Zeitpunkt zu etwas gedacht hat, oder wann genau ein bestimmter Song im Studio aufgenommen worden ist. Das interessiert mich auch bei anderen Leuten – weil es ja auch so ist, dass man nie, in der Sekunde, in der man jetzt ist, alles wieder aufleben lassen kann, was man je gedacht hat. Es ist einfach weg. Das Denken ist gebunden an ein bestimmtes Datum und an einen bestimmten Ort – und das Buch thematisiert das. Das habe ich immer sehr ernst genommen, da ist nichts gesponnen. Wenn da steht: Hamburg am Soundsovielten, können Sie Gift darauf nehmen, dass ich da war.

Dazwischen schieben sich in steter Regelmäßgikeit Dienstage, die den Ort ersetzen. Dienstag, Kinotag?

Als ich nach Berlin kam, habe ich mir vorgenommen, jede Woche eine öffentliche Show zu machen und dafür Filme auszuwählen, die ich gut finde. Die positive Auswahl war das Gesetz der Serie. Es kam dann auch zu thematischen Reihen, wie zum Beispiel "Story-History-Krieg" im Frühjahr 1998. Da waren alle Kriegsfilme drin, die in dem Buch sehr verteilt auftauchen. Zu jeder Show gehörte ein Ankündigungstext von 16 bis 20 Zeilen. Das ist eine sehr schöne Form, weil man darin angehalten ist, etwas auf den Punkt zu bringen. Natürlich sind diese Texte zu den Filmen ziemlich gedeichselt, aber das ist das Produkt dieser Aufgabe.

Schwierige Sache. Wie passen zwei, drei Stunden Film in fünf Sätze?

Das Problem ist eigentlich nicht lösbar. Meine Aufgabe ist es ja nicht, den Film nachzuerzählen –auch diese Kultur gibt es, Filme nachzuerzählen und sie dadurch wieder aufleben zu lassen. Die "Filmkritik" hatte das mal eine Zeit lang als einzige Form deklariert. Aber ich glaube ja an ein verschärftes Interesse, das man hat, wenn man im Kino sitzt. Man sitzt mit einem bestimmten Bewusstsein da und trägt das an den Film ran, und dann wird es gespiegelt. Der Witz an dem Buch ist, dass ich diese Spiegel als Autobiographie benutze - die Produkte, denen ich mich aussetze oder die ich betrachte. Daran kann ich wieder zeigen, was ich denke. Das kann der Film ja gar nicht selbst leisten.

Man schöpft also aus einem Pool von ganz unterschiedlichen Texten, Themen, Erfahrungen, die sich über die Jahre angesammelt haben. Wie geht so ein Auswahlprinzip vonstatten?

Das Auswahlprinzip besteht eigentlich in der Sammlung. Sie müssen sich vorstellen, von diesen Heften, von denen zwei da als Faksimiles abgedruckt sind, gibt es hunderte. Die trage ich immer mit mir rum, und da kommt alles rein, ungeordnet, was mir durch den Kopf ging, was ich gesehen habe, was jemand gesagt hat oder was ich mir irgendwo abgeschrieben habe. Wenn ich dann so ein Buch mache, benutze ich die Hefte quasi als Steinbruch, und die Hauptarbeit besteht darin, Sachen wiederzufinden, zusammenzustellen und natürlich auch zu bearbeiten. Die Texte, die in dem Buch stehen, sind nicht mit der Absicht entstanden, einmal in einem Buch aufzutauchen, und wurden aus sehr verschiedenen Motiven für sehr verschiedene Zwecke geschrieben. Was mir nicht gefällt, ist dieses sortierte Denken. Auf der einen Schiene schreibt er seine logischen Exkurse und Theorien, auf der nächsten darf er Literatur fabrizieren und auf der übernächsten polemisieren. Ich will, dass das alles zusammen Form ergibt.

Die Montagetechnik des Buches erinnert mich an Schnitte Ihrer ersten Filme, wie »Tide«. Vielleicht ist so ein Vergleich auch mutwillig, aber in Bezug auf: ein Schwenk über einen bestimmten Zeitabschnitt, Einzelbilder, die neu montiert werden.

Das waren damals sehr rigide musikalische Stücke. Diese Filme waren für mich ein begrenztes Programm, um überhaupt Bewegung wieder künstlich zu konstituieren. Als ich anfing, Filme zu machen, hatte ich große Schwierigkeiten, das Medium Film überhaupt für mich zu besetzen oder damit klarzukommen. Ich war als Kind ein ganz guter Filmgucker, aber als ich 14 war, hatte ich wahrscheinlich alles begriffen, und danach dann immer weniger. Und dann habe ich das repräsentative Filmwesen und Schauspielerei gehasst – da hätte man mich mit jagen können als Jugendlicher bis Mitte Zwanzig.

Was gehasst?

Es hat mich extrem gestört, dass das irgendetwas bedeuten soll, wenn jemand diese oder jene Geste macht. Ich konnte das nicht mehr glauben. Und es langweilt mich immer noch, wenn Schauspieler Kranke oder Verrückte spielen. Ich hab sehr viele Filme gesehen als Kind, aber als ich dann selber Filme machen wollte, hatte ich nicht eine Idee, die vom Theater oder vom Schauspielen ausging, sondern immer nur davon, dass man mit Film bestimmte zeitliche Sensationen erzeugen kann. Dass man auf dem Filmstreifen durch die Anordnung von einzelnen Bildern etwas für die Augen Sensationelles erzeugen kann. Man kann im Film ja Gleichzeitigkeitssituationen erzeugen, wie im Film »Tide« – da sieht man zwei Bewegungen auf einmal. Man sieht zwei Zustände der Tide, nämlich Ebbe und Flut gleichzeitig. Das sind Sachen, die man nicht denken kann, die man nicht malen kann. Die kann man nur erfahren, wenn man im Kino sitzt und sich das anguckt. Damit hab ich mich sehr lange beschäftigt, das war so eine Logik. »Tide« gehört dazu, nur war das Programm um 1975 abgeschlossen. Danach ging es mir um psychologische Räume, oder besser gesagt: voranalytische. Wichtig ist dabei der Film »Normalsatz« (1978/81), weil der auf eine ganz ungeschützte Weise mit Psychologie und filmischen Räumen anfängt zu arbeiten. Daraus haben sich vier lange Filme, die so ähnlich arbeiten und die die merkwürdigsten Konstellationen zwischen Menschen zeigen, ergeben. Aber eben ohne schauspielerischen Einsatz und ohne, dass Rollen gespielt wurden. Die Leute reden und sagen etwas und sind auch präsent, aber sie spielen keine Rollen. »Die Basis des Make«, »Die Wiese der Sachen« und »Der Zynische Körper« sind die anderen drei Filme dieses Blocks, der 1991 abgeschlossen war.

Wie aber kommt jemand zur Schauspielerei, selber, der die Schauspielerei hasst?

Ich hasse sie ja gar nicht mehr. Wenn man nicht reden kann, oder wenn man Angst davor hat, öffentlich aufzutreten, dann macht man am besten gleich irgendwo einen Termin in einem Theater, in dem man an einem bestimmten Tag auftreten muß, um das endlich mal zu bearbeiten. Es hat schon seinen Grund, daß die meisten Schauspieler schüchterne Menschen sind. Filme haben ja das Gute, daß man nicht hingehen muss, wenn sie laufen. Die leben ja ohne einen weiter. Aber in den 70ern gab es dann für uns in Hamburg und NYC so eine Kultur bei den Auftritten, immer Shows zu machen, wenn ein Film gezeigt wurde, auch selbst noch etwas dazu zu machen. Meinetwegen Dias zeigen, etwas vorzulesen – also sich zu zwingen, anwesend zu sein. Und so ein Produkt abzuliefern, führt irgendwann zu einer gewissen Routine und eben auch zu Schauspielerei. Das war kein Berufswunsch, das hat sich so ergeben, und ich habe seit dem sehr oft bei Leuten und Filmen mitgespielt, bis zu diesem letzten »Tatort«. Danach hatte ich endgültig keine Lust mehr zu spielen.

Köln, 1. März 1999. Gestern spät in der Nach aus Tel Aviv mit der grössten Finsternis im Kopf in Berlin gelandet, weil ich einen Tatort-Dreh als Schauspieler zugesagt hatte. Ich wäre so gern geblieben und verfluche mich. Im Flugzeug lerne ich das Geständnis des »Lehrers Neuroth« auswendig, eines der üblichen Verdächtigen, die ich spielen soll: ich stelle mich unter keine Lampe, um jemanden kennenzulernen. Wer so aussieht wie ich, will keine Gene weiterreichen. Nachts gehe ich in den Park und treffe andere, die aus dem gleichen Grund dort sind wie ich. Ich fahre mit meiner Hand über ihre Gesichter und drücke ihnen den Daumen in den Mund. Manchmal lecke ich ihre Augenhöhlen aus. Vom Blasen sind am nächsten Morgen die Bänder unter meiner Zunge so gereizt, dass ich in der Zeugniskonferenz nicht sprechen kann. Es ist absurd, und ich stammele »gebt allen eine eins« oder so ähnlich. Die anderen Fluggäste fühlen sich duch mein Deklamieren beim Zeitungslesen gestört. Ich werde zum Drehort in Köln-Bilderstöckchen chauffiert, ein weitläufiges Bahngelände, auf dem das Navigations-System der Produktions-Limousine aussetzt. Aber Tatort-Drehorte sind so typisch, dass man sie nicht verfehlen kann, sexuelle Untat = alter Bahndamm. Zwanzig Takes werden von der Einstellung gedreht. Den ersten schmeisse ich, weil ich mitten in meiner Ansprache an das pathetische Kommissarsduo nicht mehr weiss, wo ich bin und was ich hier soll. Ich schaue in die Kamera und frage den Regisseur Niki Stein, wo sind wir und was machen wir hier. Er sagt, wir sind in Köln-Bilderstöckchen und drehen einen Tatort. Danach wiederhole ich meinen Monolog neunzehn mal sehr konzentriert und alle anderen machen nacheinander ihre Fehler. Das war’s, Schauspielerei hängt mir zum Hals raus. (S. 222/223)

Und wie kommt jemand wie Sie ausgerechnet zu Joseph Vilsmaier und in den Schützengraben von »Stalingrad«?

Das war eine ganz einfache Geschichte. Ich war mit dem Film »Der Zynische Körper« in Cannes und saß abends in einem Lokal, in das mich Laurens Straub geschleppt hatte. Da saßen Menschen, die ich nicht kannte, und einer von denen hat mich angeschaut und gesagt, ich soll in seinem neuen Film »Stalingrad« mitspielen. Dann denkt man ja, naja, was die Leute abends in einer Bar alles so reden, aber anscheinend sind Telefonnummern ausgetauscht worden. Monate später bekam ich einen Anruf, ich solle nach München kommen und dann gab es ein Casting. Ich kannte Vilsmaier nicht, und er kannte mich auch nicht als Filmemacher. Ich glaube auch, dass die Zusammenarbeit an dem Punkt beendet war, als er festgestellt hat, dass ich auch Filme mache. Mir ging es damals schlecht, ich hatte hohe Schulden von dem Film »Der Zynische Körper« und überhaupt keine Chance, die wieder einzuspielen. Daß die dann zum großen Teil durch die Teilnahme an so einem Filmwerk wieder reingekommen sind, war nicht schlecht für meine Gesundheit. Zumal ich genau so gut in einer Klappsmühle hätte sitzen können, anstatt mir morgens um sechs im eiskalten Kladno Wasser in den Kragen einer kratzigen Wehrmachtsuniform spritzen zu lassen, damit ich beim Frieren echt aussehe. Das war schon ideal. Schauspielerei ist ja im Grunde auch keine Arbeit. Wenn Ihnen jemand erzählt, dass sei eine große Arbeit, ist das dummes Zeug. Jeder bessere Schauspieler weiß das auch. Man sitzt da und hat wahnsinnig viel Zeit, sich viele Sachen zu überlegen. Man hat zu warten, und wer das nicht ausstehen kann und ehrgeizig irgendetwas machen will, ist sowieso fehl am Platze. Ich sage damit nicht, dass es nicht anstrengend ist. Auf jeden Fall ist es anstrengend, aber damit noch lange keine Arbeit. Wenn ich solchen Schauspielern zuhören muß, die unbedingt vom Regisseur wissen wollen, wie die Großmutter ihrer Rollenfigur drauf war, da könnte ich mich kaputtlachen.

Kurz vor der Bildstrecke mit Vilsmaier und den Dreharbeiten, montieren Sie im Text die Episode mit dem Schuldenberg von 100.000 DM. Das verändert völlig den Blick auf die Bilder.

Das will ich gar nicht sagen, dass ich wegen dem Geld dabei war. Das hat sich so ergeben. Es hat mir auch Spaß gemacht. Es hat mir Spaß gemacht, zu versuchen, meinen Vater im Ausdruck nachzuspielen – also das waren mehrere Projekte in einem. Das ist eine ziemlich privilegierte Situation, so etwas ausagieren zu können. Dazu wurde mir auch noch ein Bein "abgeschnitten", da hatte ich schon lange vorher von geträumt. Die Szene beschreibe ich ja im Buch, diese unglaublich Szene in Prag. Mein Bein wurde in eine Matratze gesteckt und ich hatte dann so einen Stumpf aus der Special Effects-Abteilung vor mir, und um mich herum lagen nur Männer, die wirklich keine Beine und Arme mehr hatten, und die dachten, ich hätte auch nur ein Bein. Und dann zieht man es zur Mittagspause aus der Matratze, und es ist wieder da. Wann erlebt man das schon mal? Ich möchte ja nun wirklich nicht in den Krieg, aber zur Vorbereitung auf die Dreharbeiten haben wir eine militärische Ausbildung gemacht. Seitdem habe ich eine bessere Vorstellung vom Häuserkampf. In der Oberpfalz gibt es eine amerikanische Basis, auf so einer Hochfläche – da fährt man durch den Wald immer höher und oben steht eine schier endlose Menge von Kampfhubschraubern und Baracken. Und dort gibt es ein Dorf, das heißt »Übungsdorf«, mit Fachwerk, Kanalisation und einer Kirche. Das sah aus wie ein Dorf bei Fulda, wo der russische Panzerdurchbruch erwartet wurde. Da haben wir Häuserkampf geübt, zum Beispiel die Kirche angreifen, von Grabstein zu Grabstein anschleichen und dann hinter den Altar Handgranaten werfen – das war eine beliebte Aufgabe. Alle Schauspieler waren Kriegsdienstverweigerer und mussten dann diese Ausbildung machen, Unser Ausbilder war ein Amerikaner, der kam aus der Elizabeth Street aus Little Italy in Manhattan, an der ich lange gewohnt hatte. Wahrscheinlich habe ich den als Kind dort auch herumlaufen sehen. Sein Ideal war die deutsche Wehrmacht, der liebte die nahezu und konnte es nicht begreifen, dass wir abends um sechs, wenn die Arbeitszeit beendet war, alles stehen und liegen ließen, und in die Kantine gingen und uns überhaupt nicht mehr um ihn kümmerten. Das durfte doch wohl nicht wahr sein, dass wir so wenig Ergebenheit dieser wundervollen Arbeit gegenüber zeigten. Als er in einer Szene mitspielen durfte, hat prompt sein Gewehr versagt, und er ist darüber vor laufender Kamera in Tränen ausgebrochen.

Die Figur des jungen Soldaten taucht immer wieder in ihren Filmen auf, Krieg ... auf verschiedenen Ebenen. Wann und wie hat das angefangen, diese Beschäftigung mit Krieg?

Ich war immer vom Krieg fasziniert, negativ fasziniert, schon als Kind. Ich kann mich auch erinnern, gedacht zu haben, es sei noch Krieg, obwohl schon lange kein Krieg mehr war.

Erster Schultag in Achim. Frühjahr 1954. Ich glaubte zu dem Zeitpunkt, der Zweite Weltkrieg sei noch nicht beendet und befürchtete, im Duschraum der Schulturnhalle zusammen mit allen anderen Kindern vergast zu werden. (S. 65)

Und mit diesem Faszinosum oder dieser Vorstellung, dass alles wieder ganz fürchterlich werden könnte - daß Gesellschaft sich jederzeit wieder in ihr Gegenteil verkehren könnte - der Logik dieser Erscheinung "Krieg", bin ich immer rumgelaufen. Jetzt nicht in dem Sinne, dass man das als Menetekel an die Wand malt, sondern, dass man analysiert, was das ist. Ich habe dann aufgeschrieben, warum mich bestimmte Bilder beschäftigen, wo Menschen in einer kriegerischen Situation in die Kamera gucken oder nicht in die Kamera gucken oder aus dem Gemälde herausschauen usw. In meinem Buch "Krieg der Augen, Kreuz der Sinne" finden sich diese Beschreibungen eines Gemäldes von El Greco und einer Fotografie von Wayne Miller aus der Pazifikschlacht. Und dann kam es zu diesen fürchterlichen Zuständen für mich Anfang der 90er Jahre in Zusammenhang mit Aids. Von Mitte der 80er bis zu den 90er Jahren starben viele meiner Freunde und auch sehr viel Leute, die meine Arbeit öffentlich vertreten haben, sowohl in den Medien als auch auf Festivals, sie waren plötzlich weg. Alf Bold, Manfred Salzgeber, Bernd Broaderup, Richard Roud, Hartmut Schulze ... alle weg. Da entstand für mich ein unglaubliches Vakuum. Man muß beim Film sowieso mit jedem Projekt wieder von vorne anfangen, aber mit diesem Gefühl, von vorne anfangen zu müssen, und es ist niemand mehr da, der schon die vorherige Arbeit gekannt hat, das war gräßlich. Dazu kam, dass in den Medien eine unglaublich hämische Situation herrschte. Weil die Leute, die dann auf diese Posten gerutscht sind, sich erstmal ostentativ absetzen mussten von diesen Leuten, die da jetzt weg waren. So als bestünde Ansteckungsgefahr. Da ist - auch international - etwas passiert, was bis heute nicht verwunden ist. Die ganze Geschichte, die Kultur oder so etwas, wäre bestimmt sehr viel anders gelaufen, wenn diese Menschen noch da wären. Ich weiß nicht, ob Sie den Film »Die Wiese der Sachen« gesehen haben, den halte ich für einen meiner besten. Das ist ein Film, der das genau behandelt – über die Metaphern Terrorismus und Aussteigertum. Im Grunde geht es darin aber um Aids und Verlust. Einige bleiben über, die anderen aber nicht.

Den Krieg darstellen – wie kann das gehen? Was kann man sehen? Sie lassen nicht viel gelten.

Kriegsfilme meinen Sie? Doch, da sind doch einige drin im Buch.

Dienstag, 26. Mai 1998. The Crying Game (1992) von Neil Jordan. Die westlichen Demokratien haben Schwierigkeiten, den Krieg in ihr Erscheinungsbild einzubauen. Viele »Kriegsfilme« neueren Datums erlauben sich eine extreme Zweiteilung – in der Gespaltenheit ihrer Protagonisten wie in der Form des Films, der simplen Zweiteilung der Filmzeit. Wir erleben die Helden privat in der Familie, der Ausbildung und beim Sex, und auf der anderen Seite als Erfüllungsgehilfen des Staates bei der Ausübung seines Gewaltmonopols auf dem Theater of War. Die Aufforderung an die meist »proletarischen« Krieger, diese Aufspaltung zuzulassen und mit ihren Konsequenzen fertigzuwerden, erzeugt die seelischen Totalschäden, die die filmische Story durch Exploration zu heilen versucht. Die Ausnahmesituation zwingt den Mainstream dazu, experimentell zu werden. Apokalypse Now, Deer Hunter, Full Metal Jacket treiben wie The Crying Game die Form der Story bis ins Extrem, um es noch mit den Ernstfällen der History aufnehmen zu können. (S. 253/254)

Ich halte sehr viel von den Kriegsfilmen, die ich im Buch anführe. Sie befassen sich mit der Logik des Krieges. »Heavens Gate« von Michael Cimino, der zu Unrecht von journalistischen Hofschranzen völlig fertig gemacht worden ist, ist ein Film über Völkermord. Das hat es zuvor nicht gegeben, und auch sein »Deer Hunter« ist eine sehr kluge Analyse der Zweiteilung der soldatischen Protagonisten. Darüber, daß die Army aus White Trash und depravierten Schwarzen gebildet wird, die irgendwohin geschickt werden, um anderen Leuten die Kartoffeln aus dem Feuer zu holen. Völlig daneben liegen bestimmte Kriegsfotografen wie Nachtwey und viele seiner Kollegen aus der Magnum-Fraktion. Die Attitüde, man könne durch ein wie auch immer geartetes Foto irgendetwas Wahres über den Krieg zum Ausdruck bringen, gehört zu den gängigen Lebenslügen von Adrenalin-Junkies. Die Logik des Krieges spielt sich auf einer anderen Ebene ab als der der Sichtbarkeit.

Graz, 3. Oktober 1993. Steirischer Herbst, »Symposium über Fotografie«, Vortrag zu Thema Krieg. (...) Der Krieg durchschlägt jedes Medium. Er kann jedes Bild, auch wenn es sich international gegen ihn wendet, für sich und jede Art von Politk instrumentalisieren. Ganz abgesehen davon, daß der Krieg auch ohne Bilder existiert. Der Kern des Krieges ist eine abstrakte, bildlich nicht darstellbare Beziehungslogik. Seine Erscheinungen folgen dieser Logik, die wiederum von keiner seiner Erscheinungsformen getrübt wird. Jeder mögliche Terror hat in dieser Logik, der Kunst des Krieges, einen angestammten Platz. Jedes neue Medium erweitert den Machtbereich des Krieges und beschleunigt seine Konsequenzen, in dem er es für seine Zwecke nutzt. Die uns bekannten Öffentlichkeitsstrukturen, auch die, an denen wir selbst teilnehmen, sind tendenziell kriegerische. Bildjournalismus ist längst ein Teil des militärischen Komplexes. Die banalste und zugleich unfaßbarste Wahrheit ist: Das Medium des Krieges ist der Krieg. Die persönliche Erfahrung mit ihm läßt sich nur innerhalb seines Gewaltzusammenhangs und der Logik des Tötens erleben. (S. 245 ff)

Ich habe auch ein Kriegsfilm-Projekt: »Salammbo« nach dem Roman von Flaubert. Das ist der beste Kriegsroman, der je geschrieben wurde. Darin ist die Logik des Krieges bis zum Exzess durchdacht und auch so beschrieben. Darin sieht und begreift man, wie die Maschine losgeht, wie sie aufgebaut ist und wie es dann ausgeht – das ist einfach großartig. Zum Schluß bleibt nichts übrig und alle sind tot, aber wie! Der Roman ist auch schon geschrieben wie ein Film, so genau in den Visionen, ganz großartig. Könnte ich mir als Lebensziel vorstellen, Flauberts »Salammbo« zu verfilmen.

Wenn wir über ehrgeizige Lebensziele reden. Wie geht es dem Pym-Projekt?

Hamburg, 28. März 1982. Exposé zu Die Letzten Geheimnisse der Republik, das Arthur-Gordon-Pym-Projekt als Filmkomödie: in Edgar Poes 1838 erschienenem Roman The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket wird anhand eines fiktiven Tagebuchs eine 1827/28 angesiedelte, neunmonatige Reise des achtzehnjährigen Arthur Gordon Pym geschildert. Diese Reise führt ihn aus dem Alltag seiner provinziellen Heimatstadt bis in die phantastische Umwelt eines bis dahin unentdeckten Kontinents, der die möglichkeiten einer sich völlig andersartig materialisierten Welt offenbart. Der Fortgang dieser, mit seinem Gefährten durchgeführten Reise ist gekennzeichnet durch Abenteuerlust, Zufall, Unglück, Meuterei, Mord, Schiffbruch, Hunger, Durst, Delirium, Kannibalismus, Entdeckereifer, Verrat, Einsamkeit und Offenbarung. Das ungleiche Gespann Pym/Peters ergänzt sich in seinem Extremverhalten zu Welt. (...) Eine filmische Nacherzählung des Romans kommt nicht in Betracht. Vielmehr wird der Film auf das Verhältnis eingehen, das der Roman selbst zu seinem geheimen Gegenstand einnimmt. Es geht nicht um die an seiner Oberfläche beschriebene Reisetätigkeit, sondern um die Entwicklung des Nervensystems seiner Protagonisten. Seine Hauptdarsteller sind Josh und Leo, ein deutsch-amerikanisches Komikerduo. Der Ort der Handlung ist Hamburg oder eine ähnlich grosse deutsche Stadt mit ihren Instiutionen privater und öffentlicher Natur. Die Zeit ist die unmittelbare Gegenwart. Die anderen Mitspieler haben es sich in dieser Gegenwart bequem gemacht oder liegen mit ihren Erscheinungsformen im Clinch. Josh und Leo aber, auf ihrer Odyssee zu ihren eigenen Sinnen, kommen von Aussen und beginnen auf ihre Art zu lesen, was ihnen begegnet. (....) (Seite 42 ff)

Das Projekt liegt ebenso auf Eis wie »Fluss ohne Ufer«, zu dem schon ein fertiges Drehbuch besteht. Ich bekomme das Geld nicht für diese großen Projekte. Das hat sehr viel mit bestimmten Zuständen im neudeutschen Filmwesen zu tun, von dem ich nicht viel halte. Da gibt es saisonal schwankende Moden, offene Korruption gepaart mit der Karikatur des Geschäftslebens, und Leute, die sich einbilden, sie wissen, was Film sei oder sein müsse. Ich habe gerade eben wieder von der FFA einen Brief zu meinem Projekt »Second Nature – Die zweite Natur« bekommen, da steht wörtlich drin: »Die Dekadenz Ihres Projektes ist unangenehm. Ohne Gegenstimme abgelehnt.« Das ist nur noch albern und zum Lachen, wie die sich gegen Alles und für Nichts und wieder Nichts aus dem Fenster hängen. Die Filme der "Photographie und jenseits"-Serie, die ich jetzt mache, haben ja nur Mini-Etats. Insofern kann man wirklich nicht behaupten, die Arbeitsmöglichkeiten seien für mich in Deutschland gut. Ich bin mir aber sicher, daß sich die Geschichte noch einmal umdrehen wird. Gerade hat Thomas Kretschmann zugesagt, die Hauptrolle in »Second Nature« zu spielen. Der wird als Star schon wissen, was gut für ihn ist.

Um nochmal auf die Montagetechnik des Buches zurückzukommen. Melancholie, Verlusterfahrung, Trauer, Traurigkeit tauchen immer wieder auf, in unterschiedlicher Intensität, manchmal auch als Art Kapitel. Dann wieder ein Schnitt, neuer Ort, neues Datum, Jahre können dazwischen liegen, es geht wieder um einen Film oder irgendwas, viel später taucht sie wieder auf, die Melancholie. Die Schwere verschwindet von einem Moment zum anderen, und in dem Moment, wo sie wieder auftaucht, fragt man sich plötzlich, vielleicht war sie ja nie weg, für den Autor.

Vielleicht aber auch doch. Ich glaube an den großen Schalter im Gehirn und an Energiesprünge, auch daran, daß man sich auf sein Gehirn nicht verlassen kann. Es ist halt nur ein Körperteil, man tut gut daran, es nicht zu romantisieren. Es hat verschiedene Stadien – Schlafen und Wachen, Traum und Freude –bestimmte Tageszeiten, an denen es gut funktioniert, an anderen ist es auf 30% Leistung heruntergefahren. Durch Selbstbeobachtung kommt man darauf, wann es am besten geht – das Schreiben, Zeichnen oder Filmemachen - und dann muss man das von diesem Punkt aus professionalisieren. Ständig ein Notizbuch dabei zu haben, bedeutet auch, daß ich nicht vorhersagen kann, wann der nächste Satz kommt. Aber wenn er dann kommt, dann möchte ich ihn sofort aufschreiben können, weil ich mir noch nicht einmal zutraue, ihn auswendig zu lernen, um ihn dann zu Hause aufzuschreiben. Also irgendwie entwickelt man eine Technik mit seinem Energiehaushalt. Alles was ich sagen will, ist, dass das Gehirn ein ziemlich großes Geheimnis ist, und dass man Deals mit Balance-Akten darin macht Ich habe nahezu eine bildliche Vorstellungen von einer Gehirn-Landschaft. In meinem nächsten Film "D’Annunzios Höhle" möchte ich das mal darstellen. Der ist schon abgedreht. Ein Film über schlechte Gestaltung.

Irgendwann soll es ein »Weißes Schamquadrat« geben?

Es ist im Grunde ja schon fertig, na ja, »fertig« ist geprahlt. Was ich mache, ist, einen völlig löcherigen Zeitkäse aufzubereiten, in dem man jederzeit wieder die gleiche Strecke zurücklegen und sogar das thematische Gegenteil bearbeiten kann, im selben Zeitraum. Was in dieses Buch gekommen ist, folgt einem bestimmten Raster. Filme, abgelehnte Projekte, schlechte Zeiten, Wutausbrüche. Ich könnte mir auch etwas Anderes vorstellen. Das »Weiße Schamquadrat« handelt mehr von Literatur und Kunst. Es gibt dazu viele Analysen von Kunstwerken, so wie in dem jetzigen Buch kleine Analysen von Filmen auftauchen. Es wird viel über Philip K. Dick, den Science Fiction-Autor, darin vorkommen. Texte über einzelne Romane von ihm, an denen ich immer geschrieben habe.

Vor einigen Jahren, beim »Was ist ein Bild«-Kongress in Köln, haben sie von ihrer Raumüberempfindlichkeit gesprochen, dass sie an Räumen erkranken könnten. Wie?

Ja, in mehrfacher Weise. Erstens besonders daran, WIE Räume gewöhnlich dargestellt werden. Ein Raum kann ja so banal sein, wie er will, er ist immer sensationell. Aber vielen filmfotografischen Anstrengungen sieht man an, daß wie mit einem Bügeleisen auch noch über die letzte Raumausbuchtung hinweggeglitten und alles total platt gemacht wurde. Das macht mich mehr als fertig. Ich kann mich nicht daran erinnern, was ich damals in Köln gesagt habe, es ging wahrscheinlich auch um Farben. Ich hatte immer eine extreme Abneigung gegen bestimmte Farben, zum Beispiel jahrelang gegen Grün. »Goff in der Wüste« ist jetzt so grün, ich habe noch nie etwas mit so vielen Varianten von Grün gemacht. Daran sieht man auch, wie es in einem rumort und irgendwann kommt dann die Orgie in Grün.

»Goff in der Wüste« ist ihr neuester Film, der seine Premiere auf der Berlinale hatte und handelt von dem amerikanischen Architekten Bruce Goff. Was ist das Spannende an Bruce Goff?

Er ist ein Meister des Raumes. Der konnte Raum so kompliziert denken, wie kaum ein anderer Architekt. Mit einer bestimmten Konzeption von Kameraarbeit darauf zuzugehen und mit diesen schon präfabrizierten Räumen wiederum einen imaginären Raum in der Zeit zu produzieren, das war großartig. Die Lust der Kamera-Arbeit ist es, in einen vorgefundenen Raum hineinzuschneiden, etwas herausnehmen und in zeitlichen Brocken wieder neu anzuordnen. Wenn Sie sich in gewissen Sequenzen vom »Zynischen Körper« die Schauspieler wegdenken, sind Sie schon mitten in der »Photographie und jenseits«-Serie. Die Gebäude bedürfen der Schauspieler nicht mehr und treiben die Story von sich aus weiter. Es ist ja eigentlich ein sehr einfacher Gestus, aber es hat lange bei mir gedauert, darauf zu kommen, einfach etwas zu zeigen und zu sagen, hier ist etwas, das ist es wert, dass ihr euch das anseht. Hier ist ein Raum, den kann ich nur filmisch darstellen und den zeige ich jetzt – wie zum Beispiel die Bauwerke von Bruce Goff. Wir machen das mit dem größtem Aufwand, wie beim Spielfilm, mit Dolby-Digital-Stereo und 35 mm, und man hat das Gefühl, man ist an dem Ort und geht spazieren. Das Ergebnis zeigt, daß es möglich ist, den Raum des Kinos ohne dramaturgische Fallstricke zu nutzen. Das ist etwas, was mich emotional und intellektuell umhaut.

Sie machen dabei immer die Kamera.

Ich bin Filmemacher geworden, weil ich selbst die Kamera mache. Das ist auch so, weil ich nicht vom Theater komme und auch nicht vom Schaupiel. So eine Serie wie »Photographie und jenseits« werde ich immer selbst fotografieren. Man hat eine bestimmte Raumvorstellung, die sich in einem angehäuft hat, die sich nur durch eigene Kameraarbeit kommunizieren läßt. Ich bin davon überzeugt, dass wir Räume sehr verschieden wahrnehmen. Zuerst denken wir, unser Gegenüber nimmt den Raum genauso wahr, und Filme tun ja auch so, als könnten wir sie alle gleich wahrnehmen. Wir nehmen sie aber alle verschieden wahr, wenn wir im Kino sitzen. Ich glaube, dass Leute, die so verschärft wie ich damals angefangen haben, mit Film zu arbeiten – Zeit in kleine Einheiten aufzuteilen, neu zusammenzusetzen und eine Lust bei dieser Arbeit zu empfinden – wahrscheinlich einen leicht anormalen Zug im Kopf haben. Dass man überhaupt Zeit als Materie begreift, setzt einen gewissen Grad von Abstand oder Entfremdung voraus. Zeit ist ja eigentlich auch nur ein anderes Wort für eine Bewegung im Raum, und ich habe das immer schon als ein sehr skulpturales Unternehmen empfunden, in meinem Kopf Filmkamera zu machen. Es geht also darum, den Raum zu begreifen, wiederzugeben und mit Raumanordnungen, imaginäre Räume zu bauen – wie eine Architektur.

Nochmal ein Sprung. Die Filmkritikerin Frieda Grafe spielt immer wieder eine Rolle, unter anderem ist ein Interview abgedruckt, das sie mit Ihnen geführt hat. Was mich beim »Schwarzen Schamquadrat« an Grafes Schreibweisen erinnert hat, ist, eine bestimmte Emphase, ein persönliches Verwickeltsein mit dem, über was man da gerade schreibt, egal was, und gleichzeitig der Anspruch, das auch theoretisch zu durchdringen ohne die üblichen Theorie-Vokabeln zu verwenden.

Ich würde mich nie hinsetzen und einen sogenannten objektiven Text über irgendeine Art von Filmemacherei schreiben – das interessiert mich nicht. Halt, stop, in meinem Buch »Normalsatz« ist so ein Aufsatz drin, der ziemlich korrekt meine Motivlage beim Filmemachen zu Anfang der 70er Jahre zu beschreiben versucht. »A Scene Near Schenec-Tady« heißt das Kapitel. Das habe ich geschrieben, als müsste ich selbst einen Lexikonaufsatz darüber schreiben, weil die Person mir auch relativ fremd geworden war, die diese Filme gemacht hat. Da Sie Frieda Grafe erwähnen: Wenn ich ihre Texte lese, höre ich auch ihre Stimme. Das finde ich interessant, dass das Setzen der Worte mit dem Sprechen zu tun hat. Was natürlich in meinem Buch mit ihr zu tun hat und ich auch immer betonen werde, ist ihr positives Schreiben. Dass man seine Zeit nicht damit verschwendet, über das zu schreiben, was man nicht mag, sondern darüber schreibt, was man mag oder gesehen hat. Das ist auch viel schwerer und herausfordernder. Man kann ja Verrisse ohne Ende schreiben, und ich hoffe, das Buch ist nicht in Gefahr, in diese Richtung zu gehen, obwohl darin viel über Kunst geschimpft wird. »Goff in der Wüste« ist nur über Sachen, die ich liebe. Das durchzuhalten, ist sehr schwierig, aber als Arbeitshaltung ist mir das sehr nahe. Frieda Grafe konnte in den abwegigsten Sachen, solchen, die die Leute schon lange abgeschrieben hatten, immer noch etwas finden, was sehr interessant war, und hat damit das Ganze wieder umgedreht – das war wunderbar. Dazu sind die meisten Menschen viel zu schwach im Denken. Was so schrecklich ist, ist immer gleich dieses Abtun und Wegwerfen und Einkassieren. Sie hat sich aber nun wirklich nicht beliebt gemacht mit ihrer positiven Auswahl. Und was sie zu mir gesagt hat, Anfang der 80er Jahre, Also wenn ich Ihre Filme mag, dann heißt das, dass sie da jetzt kein Geld mehr für kriegen, ist einfach wahr geblieben. Das ist ein so ein blöder, voraussehbarer Mechanismus, daß man vor Langeweile sterben könnte. Aber alle Beteiligten halten sich streng an die Regeln.

Wenn Sie vom positiven Schreiben reden: das ist auch Kritik, die sich über Umwege äußert. Man verrennt sich nicht im Dagegen-Sein und macht gleichzeitig was stark, was sonst eher unter den Tisch fällt. Und auch: man sucht sich eine Art andere Großfamilie zusammen, Wahlverwandschaften wenn man so will, egal wo.

Wenn ich mir einen Film von Sternberg ansehe oder von Dreyer, den ich sehr schätze, dann hab ich so etwas wie ein Drittes vor mir, in dem man sich treffen kann. Diese Regisseure haben es irgendwann mit diesen Bildflächen zu tun gehabt und ich als Zuschauer jetzt auch. Über die Energie, die in dem Produkt drinsteckt, kann man sich treffen und austauschen. Ich sehe da doch mehr als eine geistige Verwandschaft – eigentlich geht es um Attraktionen und die Frage, worauf springt der eigene Geist an. Aber das ist doch eigentlich eine ganz große und wunderbare Banalität.

Interview: Annett Busch