Ki-Duk Kim: Es wird kein Wunder geschehen

Im Gegensatz zur Meinung mancher westlicher Kritiker, sind asiatische Filmemacher auch nicht verrückter als die Welt, in der sie leben. Ki-Duk Kim, dessen brutales Kammerspiel The Isle in Korea wie in Europa für Diskussionsstoff sorgte, erklärt im Gespräch mit Tim Stüttgen, warum er nicht weiß, wovon er in seinen Filmen erzählen sollte – außer Entfremdung, Ausbeutung, Gewalt und Schuld. Die leise Hoffnung auf Verständigung schwingt mit in seinem neuen Film Samaria. Es ist aber noch keine Konfliktlösung vom Himmel gefallen. Eher springen Menschen aus dem Fenster.

Text: Tim Stüttgen

Februar 2004, Berlinale. Gerade ist Ki-Duk Kims »Samaria« gezeigt worden. Später wird der Film mit dem silbernen Bären ausgezeichnet werden. Für den Regisseur bricht nun der Interview-Alltag an. Auf meine Fragen antwortet er sehr ausführlich, und ich höre ihm zu, ohne ein Wort zu verstehen. Währendessen schreibt die Übersetzerin pro Antwort mehrere Seiten voll. Immer wenn sie zu sprechen beginnt, wendet Kim sich ab. Eine Mischung aus Vertrauen in ihre Arbeit und Erschöpfung auf Grund des ewigen Erklärens der eigenen Arbeit macht sich bemerkbar. Das bleibt wohl keinem Filmemacher erspart. Schon gar nicht, wenn dessen Werke die nationale (und internationale) Duldsamkeit übersteigen. Kims scheinbarer Widerwille, ständig Rechenschaft über sein Tun ablegen zu müssen, erinnert mich an meine momentane Lektüre: Judith Butlers »Kritik der ethischen Gewalt«. Butler schreibt: »Wenn das ›Ich‹ versucht, über sich selbst Rechenschaft abzulegen, kann es sehr wohl bei sich selbst beginnen, aber es wird feststellen, dass dieses Selbst bereits in eine gesellschaftliche Zeitlichkeit eingelassen ist, die seine eigenen narrativen Möglichkeiten überschreitet. Ja, wenn das ›Ich‹ Rechenschaft von sich zu geben sucht, die seine eigenen Entstehungsbedingungen mit angeben muss, dann muss es notwendig zum Gesellschaftstheoretiker werden.« Ki-Duk Kim ist kein Gesellschaftstheoretiker. Er macht Filme. Und zwar solche, »die sich gegen die Konstruktion einer absoluten Aufklärung stemmen«, sagt er. »Moralismus interessiert mich nicht als alleinige, letzte Instanz. Alles was ich von dieser Logik in Korea mitbekam, hat die Probleme noch größer gemacht. Urteile scheinen schon festzustehen, es werden keine Zusammenhänge mehr verfolgt, die Menschen werden diffus in verschiedene Klassen eingeteilt. Ich erzähle Geschichten, die mehr wollen – und mehr verlangen. Meine Verantwortung ist die des Nichtlügens. Das Urteilen bleibt dem Zuschauer vorbehalten.« Eine problematische Konstellation, wenn der historische Background der koreanischen Kinolandschaft dem Publikum so unbekannt ist, wie mir persönlich die Geschichte Koreas.

Der Boom des koreanischen Kinos im Westen begann mit Kims »The Isle«, einem abstrakten Kammerdrama in einer winzigen Bootsstadt, im Zentrum eines Sees. Inspiriert von den Gemälden Egon Schieles, entwarf der ehemals in Frankreich lebende Landschaftsmaler Kim ein zweistündiges Stillleben aus bewegten Bildern, dessen strukturierende Episoden vom Liebesleben einer Prostituierten handelten. Es ging um die alten Themen, die in Korea immer noch tabu sein sollen: Abhängigkeit, der Krieg der Geschlechter, unterdrückter Hass. Danach kam »Bad Guy«, die ambivalenteste Arbeit Ki-Duk Kims. Während der Film in Deutschland nie einen offiziellen Starttermin bekam, raste in Südkorea die Öffentlichkeit. Wegen der Geschichte des gewalttätigen Zuhälters Han-Gi, der eine Studentin erst zur Prostituierten, dann zu seiner Geliebten macht, nannten die Kritiker den Autorenfilmer ein Tier, ein Monster, einen Psychopathen – irgendjemand schrieb, Kims Mutter dürfte ihrem Sohn keine Liebe gegeben haben. Verschmolzen waren die Urteile mit Bruchstücken aus Kims Biografie, die ihn als gesellschaftlichen Außenseiter kennzeichneten – ohne Schulabschluss und akademische Filmlehre. Kim zog sich daraufhin zurück, Interviews gab er seither nahezu ausschließlich in Europa. Dort sagte er einmal etwas Bemerkenswertes über seine aggressive Hauptfigur, den »Bad Guy« Han-Gi: »Ich bin von dem Menschen, nach dessen Vorbild ich diese Figur erarbeitet habe, zusammen geschlagen worden. Ich habe ihn gehasst, ich habe ihn nicht verstanden. Das Nichtverstehen war der Ausgangspunkt für diesen Film. Es ist immer der Ausgangspunkt.«. Konzentration. Selten habe ich eine solche Spannung gespürt. Doch es ist Kims Spannung, er richtet sie nicht gegen mich. Es ist keineswegs unangenehm. Manch einer hat andere Erfahrungen gemacht: »Mein Vater ist ein Korea-Kriegsveteran«, erklärte Kim einmal in einem »Zeit«-Interview, während er anfing, sich selbst zu ohrfeigen. »Ich wurde sehr militärisch aufgezogen. Schläge gehörten zur Tagesordnung. Ich spüre den Schmerz nicht mehr.« Er soll sich noch mehrmals geschlagen haben. Die Autorin berichtet von roten Spuren, die in Kims Gesicht zurück bleiben. »Erst war Korea von den Japanern besetzt. Dann kamen der Korea-Krieg und die amerikanische Besatzung. Natürlich hinterlassen diese Militärmächte Spuren. Aber sie bleiben abstrakt, man kann die Unterdrückung, die man erlitten hat, nicht wirklich greifen und richtet die Aggression gegen sich selbst. Korea ist eine gebrochene Nation.«, wird Kim im selben Interview zitiert.

Spuren, Narben, Spannungsfelder, Lücken im Gedächtnis: Durch sie strukturieren sich die Erzählungen von Ki-Duk Kim – ähnlich denen seines koreanischen Kollegen Chan-Wook Park (»Joint Security Area«). Dessen »Old Boy« hat gerade erst bleibenden Eindruck in hiesigen Kinosälen hinterlassen. Die Ökonomie dieser Filme ist brutal, ihre Logik eine der Entladungen. Nach wenigen Minuten ruhiger Schichtungen der Alltäglichkeiten bricht etwas auf, passiert etwas – das ist nichts Neues, eher dramaturgischer Konsens der narrativen Gesetze. Doch die Spannungen sind keineswegs aufgehoben, wenn der Abspann läuft, ihr Angebot ist höchstens das eines weiteren, offenen Kapitels mit neuen (Un-)Möglichkeiten. Welche das auch immer sein mögen. »Mit der Weiterentwicklung der Zivilisation und dem Bildungsanstieg beginnen die Menschen, ihren Hass und ihre Wut tiefer in sich verstecken zu müssen. Das bedeutet aber nicht, dass diese Gefühle verschwinden. Menschliche Beziehungen werden komplexer und abstrakter, die Wut wächst nur immer weiter. Einerseits lädt die moderne Gesellschaft immer mehr persönliche Spannungen auf die Individuen ab – und gleichzeitig werden die Möglichkeiten, sie irgendwo abzuladen, immer kleiner. Das ist eine ungesunde Situation und vielleicht der Grund, warum Kunst existiert. In meinen Filmen ist Rache selten wirkliche Rache. Es geht mehr darum, Schuldgefühle zu transformieren. Das schuldige Bewusstsein ist das konstante, wiederkehrende Motiv«, sagt Chan-Wook Park über seine unbeendete Rache-Trilogie, die mit seinem bisherigen Meisterwerk »Sympathy For Mr. Vengeance« begann, bevor »Old Boy« die Palme in Cannes gewann. In einer Filmbesprechung bezieht sich Tobias Nagl auf den Filmtheoretiker Thomas Elsässer, der metaphysische Neo-Thriller wie »The Sixth Sense« oder »Memento« »post mortem« nennt. Nagl schreibt: »Im Grunde sind (dort) die Menschen lebende Tote, die nach dem Ende der >großen Erzählungen< keine Verankerung mehr in der symbolischen Ordnung besitzen und nur noch in der Konstruktion eines Traumas und der reinen Körperlichkeit Bodenhaftung erlangen können. Warum jedoch Filme, die die Widersprüche von Subjektivitätsentwürfen im postfordistischen Kapitalismus derartig radikal zur Darstellung bringen, inzwischen zunehmend aus nicht westlichen Gesellschaften stammen, ist eine Frage, die vielleicht der gesonderten – und vorsichtigeren – Überlegung bedarf.« Vielleicht hätte ich so etwas dem Filmkritiker entgegnen sollen, der nach der Vorführung von »Samaria« Kim und Park in einen Topf warf und meinte, ihm wäre beim Film fast der Kopf explodiert. Er hätte zwar keine Ahnung von dem Filmland Korea, aber die Asiaten seien doch verrückt.

Kim und Park kennen und schätzen sich. Beide beschäftigen sich mit Menschen, die sie nicht verurteilen wollen; mit ihrer Gewalt und Hilflosigkeit. »Die Gewalt, der sie sich bedienen, würde ich eher Körpersprache nennen.«, sagt Kim über seine Figuren. »Ich verstehe sie als einen körperlichen Ausdruck, nicht >nur< als negative Gewalt.« Brutalität als Brutalität darzustellen – sie nicht zu beschönigen – und sich trotzdem für die Sehnsüchte hinter diesen Handlungen zu interessieren, sei der wichtigste und schwierigste Drahtseilakt seiner Arbeit. Für ihn liege die wirkliche Brutalität in der Verschleierung: »Ich will in meinen Filmen nicht melodramatisch werden und scheinheilig um Sympathie buhlen. Ich fühle mich schlecht, wenn Nacktheit und Sex schöngefilmt werden und als Zeichen absolut positiven Begehrens benutzt werden. Frauen auf der ganzen Welt werden immer wieder zu ungewolltem Sex gezwungen, das habe ich nicht erfunden. Entfremdung, Ausbeutung, Gewalt, Schuld und die leise Hoffnung auf Verständigung – ich weiß nicht, wovon ich sonst erzählen sollte.«

Auch »Samaria« erzählt eine langsam voranschreitende, sich fragil aufbauende, bald erdrückende Geschichte der Schuld. Sie beginnt in einem Chatroom. Zwei minderjährige Mädchen suchen nach einem Kunden, sie wollen Geld für eine Europa-Reise verdienen. Jae-Young und Yeo-Jin sind Freundinnen – und Partner. Jae-Young prostituiert sich und schläft mit Freiern, deren Kinder älter als sie sein könnten. Yeo-Jin organisiert die Treffen, managt die Einnahmen und wartet vor den Einstunden-Hotels, um kurz das Handy durchklingeln zu lassen, falls die Sitte naht. Nachher gehen die beiden gemeinsam Duschen. Zärtlich schrubbt Yeo-Jin Jae-Youngs Körper, als wolle sie jede Spur der letzten Ereignisse entfernen – ein intimer Moment, in dem klar wird, dass die Zeugin unter der Arbeit deutlich mehr zu leiden scheint, als es die Akteurin tut. Einmal, nach einem gerade beendeten Job, sagt diese lächelnd zu ihrer Freundin: »Weißt du, was der Typ beruflich macht?« Yeo-Jin entgegnet: »Ich will das gar nicht wissen! Was interessiert es dich, was diese Typen machen?!« Jae-Young: »Warum bist du so sauer? Ich bin einfach neugierig. Auch wenn es kurz ist, teilen wir doch was. Immer nur Sex haben, ist mir zu langweilig.« Rainer-Werner Fassbinder hat einmal festgestellt: »Gewalt oder Ausbeutung sind die mächtigsten Kommunikationstechniken. Natürlich ist es ein unglaubliches Problem, das auch aus ihnen Zuneigung wachsen kann«. In »Samaria« soll dieser Konflikt gezeigt werden. Aber wird er auch erklärt?

Jae-Youngs anfängliche naive Fröhlichkeit erscheint jedenfalls bald in anderem Licht. Kurz bevor sie bei der Arbeit von Polizisten festgenommen zu werden droht, springt sie aus dem Fenster. Es ist nicht das letzte Fenster, nicht das letzte cadre im cadre der Leinwand, das in »Samaria« die Blicke umrahmen wird. »Die Ereignisse, die wir durch Fenster erleben, implizieren einen objektiveren, distanzierten Blick«, erzählt Ki-Duk Kim. »Sie umrahmen die Dinge, wie die Leinwand im Kino. Wir haben die Möglichkeit, ihnen ins Auge zu blicken und sich uns ihnen von verschiedenen Seiten zu nähern. Gleichzeitig sind die Dinge schrecklich, und wir können uns nicht gegen sie wehren. Das Fenster trennt uns von ihnen und hilft uns parallel, ihnen ins Auge zu schauen. Wenn wir uns sehr nahe gegenüberstehen, sind wir wie nackt. Unverhüllt. Eine Angst, dass bei dieser Nähe auch die intimsten Gedanken vom Gegenüber gelesen werden könnten, ist weit verbreitet. Deswegen kann man sich oft nicht konzentrieren und die Dinge überblicken. Man bringt immer wieder seine subjektiven Gefühle in Beobachtungen und Urteile ein, weil man ihnen zu nahe ist.«

Um dies im Film zu unterstreichen, lässt der Regisseur Yeo-Jin nach dem Tod der besten Freundin ihre Distanz zum Geschehenen aufgeben. Es ist nicht der erste Todesfall in Yeo-Jins Leben. Da ihre Mutter gestorben ist, lebt sie alleine mit ihrem Vater, der als Polizist in jenem Milieu recherchiert, in dem auch sie fortan arbeiten wird. Von Schuldgefühlen geplagt, schläft sie mit Jae-Youngs ehemaligen Freiern und erstattet ihnen das Geld für deren Dienste zurück, als könne sie so die Spuren aus ihrer Geschichte entfernen. Doch bald übernimmt ihr Vater die Hauptrolle im Drama um Schuld, Sühne und Rache. Als er den Tatort eines Mordes an einem Schulmädchen in Augenschein nimmt, wirft er einen erschöpften Blick aus dem Fenster – und in ein anderes. Im gegenüberliegenden Einstundenhotel entdeckt er Yeo-Jin bei der Arbeit. Ki-Duk Kim: »Durch das Fenster beobachtet der Vater seine Tochter und sieht einen Teil von ihr, den er noch nicht kannte. Dieser Moment ist für mich ein Moment leiser Wahrhaftigkeit, wo sich aus der Distanz etwas offenbart, was aus der Nähe des Alltags bisher unentdeckt blieb.« Von jetzt an verfolgt Yeon-Jins Vater die Freier, beleidigt sie, schlägt sie und mordet. Seiner Tochter gegenüber findet er keine Worte, um über das Geschehene zu sprechen. Dass sich etwas geändert hat, registrieren jedoch beide. Jeden Morgen sitzt Yeo-Jin auf dem Beifahrersitz und lauscht einer Geschichte ihres Vaters, während er sie zur Schule fährt. Die Themen seiner christlichen Gleichnisse sind die kleinen Wunder des Alltags. Nach seinem geschilderten Blick durchs Fenster fällt es ihm schwerer denn je, dieses Ritual beizubehalten. Ki-Duk Kim: »Die Parabeln über angebliche Wunder in Samaria< stehen für die Wünsche und Fluchtpunkte der Generation, zu der auch der Vater von Yeo-Jin gehört. Viele Menschen seines Alters fühlen sich schuldig und wünschen, diese Gefühle einfach verschwinden lassen zu können. Sie bemühen sich jedoch nicht um Vergebung, Verständnis oder Verständigung, sondern sehnen einfach einen Tag herbei, an dem ein Wunder geschieht, das sie von ihrer Schuld befreit. Mir war es wichtig, diesen Kontrast stehen zu lassen: schreckliche, reale Phänomene auf der einen Seite und auf der anderen der Wunsch nach absoluter Befreiung, auf den die Väter unserer Generation kein Recht haben. Nur durch die Bemühung zur Verständigung kann man jemandem vergeben oder Vergebung erhalten.«

Die Mühe scheint sich zu lohnen, als die letzen Einstellungen von »Samaria« einen Neuanfang offenbaren. Hier manifestiert sich ein wichtiger Unterschied zu den nahe am Nihilismus wandelnden Werken Chan-Wook Parks. Die Chance auf Vergebung bleibt in Ki-Duk Kims Filmen abstrakt bis metaphysisch – aber sie scheint möglich. Kims konfrontativer Naturalismus birgt im Kern stets einen buddhistischen, magischen Realismus. Klingt das religiös? »Meine Filme realisieren die Existenz von Religion, indem sie Abstand zu ihr suchen.«. Diese Antwort macht Sinn. Die Existenz von etwas realisieren und zugleich Abstand suchen. Verständnis provozieren oder Unverständnis registrieren, ohne Urteile zu verhängen. Besser ließe sich die filmische Praxis Ki-Duk Kims nicht beschreiben. »Man muss nicht souverän sein, um moralisch zu handeln, vielmehr muss man seine Souveränität einbüßen, um menschlich zu werden.«, schreibt Judith Butler.

»Samaria«, Südkorea 2004, 95 Min., R: Ki-Duk Kim, D: Uhl Lee, Ji-Min Kwak, Min-Jung Seo, Hyun-Min Kwon u.a.

Der Text ist ursprünglich in der SPEX erschienen.