Die schlimmsten Filme, die es nicht gibt

Wer hat Angst vor der Heraufkunft einer neuen »visuellen Kultur«? Die Schriftsteller und Künstler jedenfalls nicht, wie der Umgang mit dem gigantischen Bildervorrat der Gegenwart beweist. Das meint zumindest Dietmar Dath.

Wenn es heute in akademischen oder kunstbetriebsnahen Veröffentlichungen, auf Symposien und an Seminaren um »visuelle Kultur« oder, noch flotter, »visual culture« geht, ist damit nicht die fade Klage vom bücherfressenden Fernsehmonster, der »Abschied von der Gutenberg-Galaxis« (Marshall McLuhan via Norbert Bolz) oder biedere Logopädenpanik wegen Comics gemeint. Auch die Behauptung, Analphabeten fänden sich im Internet leichter zurecht als Lesekundige, vertritt vorerst - aber man weiß nie, womit sich irgendwann jemand interessant machen wird - kein Mensch. Worauf man es neuerdings vielmehr überall abgesehen hat, ist ein kulturanalytischer, bisweilen auch -kritischer Anspruch: Wer mitreden will, ist gehalten, »Konventionen und Codes zu untersuchen, die nichtlinguistischen Symbolsystemen zugrunde liegen«, wie das W. J. T. Mitchell vor zwölf Jahren in einem die ganze Sache inaugurierenden »Artforum«-Aufsatz zum von ihm so getauften »pictorial turn« gefordert hat.

Als Mitchell diesen und der Kunsthistoriker Gottfried Boehm den dasselbe meinenden »iconic turn« erfanden, nahmen sie damit Bezug auf Richard Rortys inzwischen schon wieder etwas flügellahmes Wort vom »linguistic turn« der modernen Philosophie. Der sollte eine zunächst im Umfeld des logischen Positivismus und Wittgensteins, später auch bei Heidegger und schließlich bei Strukturalisten, Diskursanalytikern und Dekonstruktivisten auffindbare Umstellung von der im achtzehnten und neunzehnten Jahrhundert dominanten Bewußtseins- und Erkenntnistheorie auf Sprachhermeneutik und -pragmatik bezeichnen. Von dieser Umstellung sollte sich dann mittelbar, erfuhr man von denen, die sie erläuterten, auch die im mittleren bis späten zwanzigsten Jahrhundert bis weit in künstlerische, feuilletonistische und gar politische Redegehege vorgedrungene Praxis herschreiben, alle möglichen Verweiswirklichkeiten als sprachförmig geordnet zu betrachten.

Damit, fand Mitchell, müsse nun Schluß sein. Die durch medientechnische und soziale Entwicklungen der jüngsten Vergangenheit und Gegenwart vervielfältigten Bildumwelten seien nämlich mit einem theoretischen Instrumentarium, das die Semantik von (Bild-)Zeichen immer nur aus sprachanaloger Syntax herleiten wolle, nicht mehr zu fassen. Besonders attraktiv erschien und erscheint denen, die so dachten und denken, an diesem Einfall, daß er relativ aufwandsarm gestattet, Kultur- in Gesellschaftskritik zu überführen. Vorgemacht hatten dies schon vor der rasanten Karriere der neuen Parole Leute wie Fredric Jameson mit seiner Schrift »Signaturen des Sichtbaren«, die Feministin Laura Mulvey mit dem kanonisch-progammatischen Text »Visuelles Genießen und das erzählende Kino« sowie vor allem Michel Foucault, dessen prunkvoller Theorieteppich aus roten Fäden wie »Regime des Sehens«, »Begehren«, »Macht« und »Wissen« sich nach zahlreichen neuen Richtungen aufdröseln ließ.

Wie häufig bei der Umrüstung universitären und kulturbetriebsamen Denkens von mehr oder weniger marxistisch oder psychoanalytisch gefärbten auf eher postmoderne Redensarten bot die bei Foucault geliehene scheinbare Konkretheit von bildbezogenen Ausdrücken wie »Blick« oder »Produktion« Schutz vor dem Verdacht, hier ginge es bloß um Akademisches. Gleichzeitig waren dies aber Begriffe, die den älteren, grob parteilichen einen gewissen Ewigkeitsgeruch voraushatten: »Macht« klingt dauerhafter als »Polizei« oder »Zensur«, »Begehren« vornehmer als Freuds »Sexualtrieb« oder Adlers »Geltungsdrang«. Und daß die neuen Imponiervokabeln nicht halb so onto-anthropologisch gemeint waren, wie sie sich für Uneingeweihte anhörten, dafür standen Ironie und frankophil poetisierter Debattenstil ein.

Die Allgegenwart des optisch Unbewußten.

Künstler und Schriftsteller indes, die schon von Berufs wegen wissen, daß das, was in heutigen Medienumwelten, in Romanen, im Fernsehen oder auf Ausstellungen passiert, sich nur mit Gewalt auf kurzlebige Universalschlüssel-Zauberworte wie "das Narrative«, »Blickregime«, »Theatralität« oder eben die »visuelle Kultur« reduzieren läßt, etablieren lieber neue Rätsel statt volltönender Antworten. Um einige dieser Rätsel soll es im Folgenden gehen, weil sie die fällige Kritik an den Übereiltheiten der eine neue Epoche ausrufenden Rede von »visueller Kultur« sinnreicher und ergiebiger leisten, als öde erörternde Entgegnungen dies könnten. In den hektischen zwölf Jahren, die seit Mitchells »Artforum«-Aufsatz vergangen sind, haben gleich drei bei Kritik wie Publikum gleichermaßen erfolgreiche, weltweit gelesene Epiker, nämlich David Foster Wallace, Mark Z. Danielewski und William Gibson, umfangreiche Versuche unternommen, der vermeintlich neuen Allgegenwart des »optischen Unbewußten« (Rosalind Krauss) mit literarischen Mitteln zu begegnen. Alle drei - ein Zufall, aber wohl ein bedeutsamer - bedienten sich dabei desselben Kürzels für das unnennbare Problem, nämlich der Idee eines schrecklichen, lustvoll grausigen, schwer bis überhaupt nicht zu beschreibenden Films von dunkler Herkunft und mit unheimlichem Zweck.

David Foster Wallace, in Deutschland bekannt geworden als Autor der eleganten Zerstreuungen »Kurze Interviews mit fiesen Männern« und »Schrecklich amüsant, aber in Zukunft ohne mich«, rückte der Angelegenheit in seinem Hauptwerk »Infinite Jest« (1996) zu Leibe. Das Buch ist ein mehr als tausend Seiten - fast hundert füllen die abschließenden Fußnoten - dickes, Spaß und Entsetzen literarischer Elephantiasis voll auskostendes Sittengemälde der nahen Zukunft. »Infinite Jest«, ein Hamlet-Zitat, meint hier den Titel eines 16/35-Millimeter-Schwarzweißfilms von neunzig Minuten Dauer, nämlich den »unvollendeten ersten Versuch« des »Aprèsgarde«-Filmemachers James O. Incandenza, »kommerzielle Unterhaltung herzustellen». Ein voller Erfolg: Wer das Werk anschaut, erlebt einen neuro-elektrischen Glücksrausch, verfällt in katatonische Starre, sabbernd und euphorisch, um in diesem Zustand schließlich das Zeitliche zu segnen. Die hochverzwickte Handlung, die um die Originalkassette von »Infinite Jest« herumspiralt und unter anderem vom Versuch frankokanadischer Terroristen handelt, das Ding in die Finger zu bekommen, um die Vereinigten Staaten mit Kopien zu überfluten, muß hier nicht nacherzählt werden. Der Regisseur, soviel zur Warnung, hat sich umgebracht, sein Kopf wird in einer Mikrowelle gefunden, und wer sich noch Schlimmeres dazudenkt, liegt sehr wahrscheinlich richtig.

Mark Z. Danielewskis »House of Leaves« (2000) ist derzeit noch nicht ins Deutsche übersetzt, in Amerika, England und den Niederlanden aber mittlerweile das, was man ein »Kultbuch« nennt. Die Rahmenhandlung des manchmal ungesund cleveren, dann wieder sehr lustigen Textes konfrontiert die Leser mit dem von einem jungen Tätowierer aufgefundenen Nachlaß eines blinden alten Mannes, nämlich einer cineastisch-semiotisch-ästhetischen Abhandlung über den Underground-Film »The Navidson Report«. Der wiederum gibt vor, die von einem mit dem Pulitzerpreis ausgezeichneten Fotografen gedrehte Dokumentation über sein seltsames Haus zu sein, dessen innere und äußere Geometrie auf erschreckende Weise nicht übereinstimmen. Der »Herausgeber« Johnny Truant hat seine liebe, vom Leser bald geteilte Not mit dem Großessay des Toten, die schon damit anfängt, daß er vor der Lektüre noch nie von dem angeblich vieldiskutierten Film gehört hat und auch niemanden kennt, der das hätte. Trotzdem lesen sich seine Addenda und editorischen Bemerkungen im Lauf der Textentfaltung zunehmend, als entwickle Truant mit der Zeit nur allzu genaue Vorstellungen davon, »was der Blinde gesehen hat«. Zu den unterhaltsamsten Passagen von »House of Leaves« gehört der bauchrednerische Abschnitt »What some have said«, der eine Reihe von Interviews mit Prominenten exzerpiert, die sich zum »Navidson Report« geäußert haben, darunter der Magier David Copperfield - er findet den Film »halt sehr geheimnisvoll« -, Stanley Kubrick - »Ich würde sagen, Sie sind gar kein Filmemacher« - und Stephen King - »Symbole, Schmimbole. Es ist gruslig«.

Die schlichteste, am wenigsten von Abschweifungen oder metafiktionalen Kunststückchen verstellte und deshalb in vieler Hinsicht überzeugendste Version der Grunderzählung »Seltsamer Film von weiß Gott woher verändert tiefgreifend das Leben der Hauptfigur« hat William Gibson geschrieben: »Mustererkennung« (2003). Dieser Roman spielt im Jahr nach dem 11. September, enthält so gut wie keine der im Repertoire des Verfassers sonst reichlich vorhandenen spekulativen Girlanden um zukünftige Technologien und Lebensweisen und handelt vom Geheimnis eines Films, der hier einfach »the footage« heißt - ein im Grunde unübersetzbarer technischer Fachausdruck für Filmschnipsel, der in der deutschen Ausgabe mit »die Clips« wiedergegeben wird.

Wer sind die Urheber der geheimnisvollen Spuren?

Das Schicksal dieser Clips macht die Handlung aus: Einzelne Segmente des vage Assoziationen an Hollywood-Bekanntes auslösenden »Footage«-Zusammenhangs - man sieht ein Paar im Halbdunkel, Dächer, irgendwelche Wetterphänomene - werden Stück für Stück im Internet lanciert. Bald bildet sich auf Online-Foren und in kleinen Zirkeln eine Deutungs- und Kontextualisierungs-Subkultur, der neben altmodisch-detektivisch veranlagten Besessenen wie »Parkaboy« und poststrukturalistischen Schwätzerinnen wie »Mama Anarchia« auch die Heldin Cayce Pollard angehört. Cayce lebt von der Markenberatung für Werbeagenturen und andere Unternehmens-Zuträger, denn eine besondere visuelle Sensibilität, die ihr im günstigsten Fall Freude, im schlimmsten physisch erlebten Abscheu beschert, läßt sie »spüren«, welche Designideen graphisch-optisch »funktionieren« und welche nicht. So wird sie schließlich von einem ihrer Auftraggeber aus der neuen semiotischen Ökonomie des Netzzeitalters beauftragt, das Rätsel um »die Clips« zu lösen: Ist das, was man da sieht, ein »work in progress«, oder ist es schon seit Jahren fertig, wird aber aus irgendeinem Grund nur häppchenweise enthüllt? Wer sind die Urheber? Die Spur führt von London über Tokio nach Moskau, und das Geheimnis wird, anders als bei Wallace und Danielewski, am Ende gelüftet, aber - soviel darf man verraten, ohne den Reiz des Romans zu vernichten - das gelingt nur um den Preis des Abschieds vom Glauben, die »zweite Natur« des medialen Kunstschönen sei anders als das Naturschöne wenigstens verläßlich bewußt gestaltet. In der bildenden Kunst, und zwar da, wo sie sich im Zuge konzeptueller Verfahren mit dem Bereich des Films berührt, gibt es zu den Paradoxa, die sich die genannten drei Romanciers ausgedacht haben, interessanterweise längst eine ganze Subästhetik, die sich aus der Formel »found footage« entwickelt hat. Ihr hat ein Jahr nach Erscheinen von Mitchells »pictorial turn«-Arbeit der Filmkritiker und -historiker Michael Atkinson einen grundlegenden Aufsatz namens »A Universal Movie« in der Zeitschrift »Film Comment« gewidmet. Praktiker des Genres »found footage« wie Bruce Conner, Craig Baldwin, Abigail Child, Ken Jacobs oder Oleg Kovalov nutzen, so Atkinson, den Moment, an dem die Kultur der Hochmoderne »bis zum Kinn in Filmausschnitten eingegraben ist«, und beziehen ihr Material von »Ausbildungskurzfilmen, Militärfilmen, Fernsehspots, Musik-Videoclips, Reiseberichten, Pornos, Heimfilmen, langen und kurzen Dokumentationen über jedes Thema unter der Sonne, Propaganda, Outtakes, ad infinitum ...«

Schon Buñuel baute in »L'age d'or« 1930 wissenschaftliches Filmmaterial über Skorpione ein. Den eigentlichen Beginn von »found footage« setzt Atkinson aber mit Bruce Conners »A Movie« von 1958 an, dessen U-Boot-Szenen, nackte Mädchen und Pilzwolken den Eindruck eines »Films ohne Kameramann« erwecken. Die Möglichkeiten, das Prinzip fruchtbar zu machen, reichen vom Extremfall Hollis Frampton, der 1969 einen intakten Dokumentarfilm über Gartenarbeit einfach durch Hinzufügung eines neuen Titels - »Works and Days« - zu »seinem« Film machte, bis zu Peter Delpeut, der 1991 Müllzelluloid, gefunden in einem Keller in Amsterdam, zum Filmkunstwerk »Lyrisches Nitrat« erklärte. Bei alldem geht es darum, »den finsteren Sub-Film, das wahre geheime Kino freizulegen« (Atkinson), das die Filmindustrie vor uns verbirgt, oder wie der Essayist den Künstler Ken Jacobs zitiert: »Wir denken, träumen und phantasieren in der Syntax und Ikonographie von Filmen, das Ausgraben ,verlorenen' Filmmaterials bedeutet heute also so etwas wie kulturelle Psychoanalyse.«

Beobachtet man weniger erfreuliche Nachrichten nicht aus der Kunst-, sondern der Lebenswelt, könnte man auf den Gedanken kommen, die Bedeutung des »Found footage«-Prinzips für ein Verständnis der Gegenwart reiche weit über künstlerische und schriftstellerische Praxis hinaus: Vom Rodney-King-Amateurvideo, das die Mißhandlung eines Schwarzen durch die Polizei von Los Angeles bewies und 1992 die dortigen schweren Unruhen auslöste, über die sadistischen Berufsschüler, die Ende Mai 2004 vor einem Hildesheimer Gericht standen, weil sie einen Mitschüler gequält und Aufnahmen davon übers Internet verbreitet hatten, bis zu den Foltervideographierern von Abu Ghraib und den terroristischen Vergeltungsvideos, die Geiselexekutionen zeigen, produziert das angeschlagene Weltbewußtsein der elektronischen Kommunikationsära überall »footage«-förmige Symptome, deren Problematik eben nicht darin liegt, daß sie keiner sprachlichen Ausdeutung zugänglich wären, sondern daß sie vom Moment ihrer Herstellung an bereits von zahlreichen Semantiken der Politik, des Rechts oder auch der Religion durchzogen sind: Platzhalter von Sätzen, die man am liebsten gar nicht hören will.

Das eigentliche mediengeschichtliche Novum, das die genannten Beispiele aus der Bildöffentlichkeit verbindet, ist wohl nicht irgendeine unaussprechliche neue Qualität, Tiefe oder Reichweite des »Visuellen«. Zeichentheorien, wie sie die Moderne prägten, stellen vielleicht wirklich das völlig falsche Instrumentarium zu seiner Ausdeutung bereit. Denn sie sind tatsächlich, wie Mitchell 1992 festgestellt hat, allesamt entweder Erben einer linguistischen Welt-Denkschema-Dualität nach dem Vorbild der Signifikat-Signifikant-Unterscheidung Ferdinand de Saussures oder aber Versuche, da weiterzudenken, wo der Erfinder der modernen allgemeinen Semiotik, Charles S. Peirce, an der Schwelle zum zwanzigsten Jahrhundert schon einmal stand. Der Ansatz der Saussure-Schule ist wesentlich binnenmedial: Einem Zeichen wächst seine Bedeutung nicht aufgrund einer metaphysischen Beziehung zu einem Ding oder einem Sachverhalt zu, dem es irgendwie »korrespondiert«, sondern durch seine Differenz zu anderen Zeichen - der Tisch heißt »Tisch« und nicht »Stuhl«, weil der Stuhl schon »Stuhl« heißt. Dieser Ansatz - Differenz macht Bedeutung(en) - ist bis in so saussurekritische Praktiken wie Derridas »Dekonstruktion« fruchtbar geblieben, in der schließlich schlechthin alles ein »Spiel der Bezeichnenden« wird. Entsprechungen hierzu finden sich auch in der Kunsttheorie, etwa wenn Ernst Gombrich sagt, ein Bild verdanke anderen Bildern mehr als einem Sujet. Ihre besondere Plausibilität wuchs derlei Theorien vor allem durch die Tendenz innerhalb der modernen Kunst zu, ihre materiellen Parameter als mögliche Gegenstände, oder wie Adorno sagt: als »Material« der Werke selbst zu entdecken. Man malte jetzt Bilder, die von Formen und Farben handelten statt von der Jungfrau Maria, man komponierte Musik über die Tonskala und schrieb Romane über die Schicksale der Sprache.

Daß dieser ganze binnenmedial-differentielle Ansatz zumindest analytisch aus tiefgreifenden soziohistorischen Gründen erschöpft ist, gehört zu den Hintergrundannahmen der Theoretiker des »pictorial turn« wie zu den Inspirationen der »Footage«-Erzähler und Künstler: Immer bricht da etwas der filmischen Sprache selbst Fremdes durch die Leinwand oder den Schirm wie das Gespenstermädchen in Hideo Nakatas japanischem Erfolgsfilm »Ring« (1997) und seinem amerikanischen Remake aus dem Jahr 2002.

Die neubegründete Dreifaltigkeit der visuellen Kultur.

So wenden sich die Theoretiker der »visuellen Kultur« denn von Saussures Binnenmedialität ab und den Gedanken von Peirce zu. In dessen Entwurf einer Semiotik ging es um die Dreifaltigkeit aus erstens dem »Index« oder Anzeichen - Rauch steht für Feuer, ein gewölbter Bauch für Schwangerschaft -, zweitens dem »Ikon« oder Bild - das stilisierte Männchen auf der Tür der Herrentoilette - und drittens dem verabredeten »Symbol« - das Wort »Tisch« stehe fortan für den Tisch. Tückischerweise rührt der besondere Evidenzcharakter technisch produzierter, vor allem bewegter Bilder aber gerade daher, daß auch ein von Leuten wie Mitchell gern gelobter Peircescher Zugang zu ihnen nicht recht greift, weil solche Bilder nämlich stets ein bißchen von allen drei »basalen« Zeichensorten mit sichherum schleppen. Den Unterschied zwischen einem »normalen« pornographischen Film und Kinderpornographie etwa könnte man, würde man Peirce vertrauen, so bestimmen wollen, daß es sich bei letzterem mehr um einen »Index«, ein Anzeichen eines Verbrechens handelt, bei ersterem aber um etwas qua Inszenierung eher »Symbolhaftes«, das sich auf die »Sprache« des etablierten pornographischen Genres verläßt. Wie schnell so eine Unterscheidung jedoch kollabiert, zeigt etwa das Gedankenexperiment, von dem Joel Schumachers Film »8mm« (1999) ausgeht, in dem der von Nicholas Cage gespielte Held herausfinden muß, ob ein sogenanntes obszönes »Snuff«-Video, das die sexualisierte Folterung und Ermordung einer jungen Frau zeigt, echt oder gestellt ist - es wird zunehmend egaler, weil Folgeverbrechen das vermeintlich ursprüngliche überwuchern. Nichts am Medium Film, am Visuellen selber hilft einem in solchen Fällen weiter - man muß die Zeichen und den Versuch, sie verschiedenen Typen zuzuordnen, verlassen, weil menschliches Handeln, gutes wie böses, diese Typen immer mischt. Das zwingt einen, die Expertise der Kulturkritik aufzugeben und ins Soziale, in die Welt der Taten und Unterlassungen selbst einzusteigen. Genau davor - und das ist nicht wertend, also auch nicht abschätzig gemeint - sollen Slogans wie »visuelle Kultur« und »Narratologie« den Bestand des gelehrten Wissens schützen und die Entwertung von Deutungsfertigkeiten im harten Wind neuer sozialer, juristischer, politischer Tatsachen verhindern. Dies hat unbedingt sein Gutes: Forschungsfreiheit und, sie stützend, weitgehende Enthaltsamkeit beim Normativen für Forscher selbst müssen sein.

Eine dieser neuen Tatsachen, gegen die die Sphäre der Theorie so abgedichtet wird, ist dann aber eben auch die bestürzend simple der Inkongruenz modernistischer Zeichentheorien aus Linguistik, Semiotik und Kunstwissenschaft mit den filmischen Verfahren einer Gegenwart, in der schlicht viel mehr Leute Filme machen und sehen können als zu der Zeit, da diese Theorien erdacht wurden. Einige kritische »visual culture«-Forscher, etwa Nicholas Mirzoeff oder Tom Holert, der Herausgeber des deutschsprachigen Readers »Imagineering« (2000), lassen durchblicken, daß die vermeintlich neue visuelle Qualität im Kulturganzen mit dieser enormen neuen Quantität von Personen zu tun hat, die plötzlich Zugang zu Bildherstellungs-, -bearbeitungs- und -lesemaschinen haben. Aber so einfach soziologisch »monokausal« darf es, wo die intellektuelle Themenbearbeitung ihre Nützlichkeit beweisen will, auf Dauer nicht zugehen, also nennen wir das Problem die »Globalisierung des Bildes« und erörtern, ob man »eine Grenze zwischen dem Visuellen und der Visualität« ziehen kann, wie viele Engel auf einer DVD tanzen können und ob es da nicht noch einen fast unbekannten Aufsatz von Foucault gibt ...

Die Theorie wird noch diverse Trendwörter-Zyklen verschleißen, bis sie das Visuelle wieder satt hat. Sie wird dann, das ist ihr Segen, sehr gründlich gewesen sein - während der Rest der Welt schon wieder andere Probleme haben darf.