Jane Birkin: Save la France

»Ich hab sicherlich von meinem Exotismus profitiert und gleichzeitig hat er mir geschadet, denn ich hatte immer diesen Akzent, und sie werden nie wirklich ernst genommen mit so einem Akzent.« (Jane Birkin)

Die Karriere der Jane Birkin beginnt mit einer Wette. »Das traust du dich nie«, provozierte Komponist John Berry seine gerade mal achzehn jährige Ehefrau. Es geht um eine kleine aber letztendlich nachhaltige Rolle für einen Film namens »Blow-Up«. Die Herausforderung bestand darin, vor laufender Kamera einige Minuten lang keine Kleidung zu tragen. Wie Jane Birkin in Interviews später gern preisgab, war sie so schüchtern, dass sie im ehelichen Schlafzimmer jedes Mal das Licht ausknipste bevor sie sich auszog. »Doch die Wette hat mich unglaublich angestachelt, ich wollte beweisen, dass ich mutig bin, also hab ich am nächsten Tag angerufen und akzeptiert.« Die junge Frau fand sich nicht schön. Die Hänseleien der anderen Mädchen im Internat schürten Komplexe. »Flacher Hintern, breite Hüften, kleiner Busen.« Für ein Sexsymbol nicht die besten Voraussetzungen, könnte man meinen. Einige Jahre später wird Sean Gainsbourg mit Jane Birkin in den Louvre gehen, sie vor die Bilder des alten Lucas Cranach stellen, vor die Akte der Renaissance, und zu ihr sagen: »Schau, die sehen genau so aus wie du, das ist wunderschön.«

Die Karriere der Jane Birkin beginnt auch mit einem Skandal. Während Michelangelo Antonioni für »Blow Up« in Cannes die goldene Palme holte, hatte die Londoner Presse die Tochter der Theaterschauspielerin Judy Campell über Nacht zu Jane »Blow-Up« Birkin gemacht und ihre kurze Szene, eine eher unschuldig anmutende Rauferei, deren Ende sich im Off abspielt, eine Orgie genannt. »›Blow-Up‹ gave British audience their second glimpse of pubic hair«, schrieben Jeremy Pascall und Clyde Jeavons in »A pictoral history of Sex in the movies«. Von welchem Detail aus man einen Film betrachtet, mag ihn komplett verändern.

Die Aufregung ist von heute aus gesehen schwer nachzuvollziehen. Es könnte um wichtigere Dinge als Schamhaare gehen. Antonioni zeigt Paralleluniversen im Morgengrauen: Arbeiter verlassen die Fabrik, Studenten und Bohemiens kehren gröhlend von einer Party heim, Models warten im Atelier. Das »Swinging London« ist nicht einfach auf einen Nenner zu bringen. Dazwischen ereignet sich ein Mord. Um heimlich Bilder von den entwürdigenden Bedingungen körperlicher Arbeit zu machen, treibt sich Fotograf Thomas (David Hemmings) eine Nacht in der Fabrik rum, um anschließend seinem Brotjob nachzukommen und Fashion zu fotografieren. »Work, work, work« raunzt er einem Model zu, das sich verheissungsvoll auf dem Boden räkelt. Auch ein Lächeln mag Arbeit sein. Die Titelbilder der Hochglanzillustrierten, die lässig ins Gesicht fallende Haarsträne, alles Arbeit - deren Hauptarbeit darin besteht, nicht als solche sichtbar zu werden.

Die Oberfläche die Antonioni arrangiert, sowohl im Modeatelier als auch auf der Strasse oder im Park, basiert auf ungeschriebenen Gesetzen. Nichts sieht aus als sei es dem Zufall überlassen. In diesem stilsicheren Kontext agieren Jane Birkin und ihre Freundin Gillion Hills als zwei namenlose Girls, »die Blonde« und »die Brünette«, die sich übermütig Zutritt zu einem Ort verschaffen, wo sie nicht vorgesehen sind. Sie wollen das auch: Model sein. Doch man sieht ihnen an, dass sie kein Bewusstsein davon haben, wie ungelenk ihre Bewegungen wirken, wie unkalkuliert ihr Lachen, und dass die Farben ihrer Kleider und Strümpfe zu knallig sind, verglichen mit den klaren Linien der Haute Couture. Die beiden verkörpern genau das Nicht-Coole, da sie die Codes nicht kennen und haben doch die Coolheit der Revolte verstanden: sie stiften Unordnung. Die vorlaute Jane Birkin setzt ihren ganzen Oberkörper ein, um einen Schritt zu tun und die beiden Mädchen überschreiten eine Grenze, wo man sich auf andere Weise nicht mehr sicher ist, was man sieht. Mit ihnen blitzt, innerhalb eines Universum, das wir unermütlich als ein strenges Regelsystem vorgeführt bekommen, innerhalb eines Swinging London, in dem nichts wirklich in Bewegung scheint, etwas Natürliches, Unberechenbares auf. Die Girls sind gekommen, um angeschaut zu werden und verheddern sich unbeholfen in situativer Action. Natürlichkeit ist letztlich nichts anderes als die Unorganisiertheit der einzelnen Körperteile, bevor daraus Slapstick wird. Thomas, der Fotograf, wird den Mädchen nicht die Aufmerksamkeit durch den Apparat schenken, sondern mit ihnen herumtollen. Sie ahnen nicht, dass es ein Kompliment sein könnte, nicht fotografiert zu werden.

Es ist nur eine Rolle von über 70 und noch dazu eine kleine, fast die erste, doch man könnte meinen, hier etwas vorauszuahnen das im Leben der Jane Birkin inmitten der Affektindustrie, zwischen Pop und Skandal, guten und schlechten Chansons, Titelbildern und Liebhabern, Leinwand und Bühne, immer wieder eine entscheidende Rolle spielen wird. Es geht um eine Haltung, die sich um nichts schert, um eine spezifische Mischung aus Übermut und der Angst vor der eigenen Courage, um eine eher naive denn kalkulierende Herangehensweise, und immer wieder um den schmalen Grad zwischen vorbehaltloser Hingabe und Unterwerfung, Overacting und Passion. Möglicherweise ist das auch ein Missverständnis, eine falsche Interpretation ihres Lachens. Es wirkt breiter als das der anderen Mädchen, unkontrollierter, offener. Es mag an der winzigen Spalte zwischen den Vordezähnen liegen, diesem charmanten unverwechselbaren Makel. Dazu kommt: sie traut sich mehr als viele anderen, zwischen Kunst- und Gebrauchsfilmen wird sie keine Unterscheidung treffen und weniger daran arbeiten, ein bestimmtes Image aufzubauen, als immer wieder bis zum Äussersten zu gehen. Ein Sexsymbol ist sie bald, ohne Kurven: »A sexual icon, without anything sexual« beschrieb die langjährige Freundin und Fotografin Gabrielle Crawford Birkins androgyne Ausstrahlung. Die beiden Mädchen konkurrierten damals im London der 60er vor allem um die Länge des Minirocks, und angeblich gewann immer Jane. (1)

Doch nach »Blow-Up« scheint erstmal Schluss mit der Karriere beim Film. Der erste Skandal zieht seine Kreise. Fast zwei Jahre wird es dauern, bis Birkin in »Wonderwall« all die Kostüme, Kleidchen und Accessoires ausprobieren darf, die die vermeintlich authentische Abbildung eines Hippie-London zu bieten hat. In der Zwischenzeit hat John Berry sie mit ihrer ersten Tochter Kate sitzen lassen und ist mit einer ihrer Freundinnen durchgebrannt. Jane zieht wieder zu ihren Eltern und zögert nicht lange als sich die Gelegenheit ergibt für die Dreharbeiten eines Films namens »Slogan« nach Frankreich zu gehen. Dass sie kein Wort französisch kann macht ihr erst im letzten Moment zu schaffen. Jane Birkin ist 23 Jahre alt.

»Als wir ›Slogan‹ drehten, hab ich meinen ganzen Text allein nach Gehör gelernt mithilfe eines kleinen Aufnahmegeräts in meinem Hotelzimmer. Ich war froh, England zu verlassen und meine Misserfolge zu vergessen. Ich war voller Mut und stolz darauf, dass ich es geschafft hatte zu gehen. Deswegen war ich ausserhalb so erfolgreich. Ich fühlte mich nicht mehr ständig unter Beobachtung, diese permanente Scham, meine Eltern, Cousins, Cousinen und Großmütter zu enttäuschen. Angleterre, Angleterre! Es war dort unmöglich in einem Interview witzig zu sein, ohne das Risiko, jemanden zu verletzen oder zu brüskieren, denn um witzig zu sein muss man oft übertreiben, etwas verzerren ... Also war ich voller Zurückhaltung. Mein ganzes Leben war wie ein Internat: nie hätte ich es gewagt, eine Regel in der Schule zu missachten, immer aus Angst, meinen Eltern nicht zu gefallen. In Frankreich fühlte ich mich von einem Moment auf den anderen frei!« (2)

An »Slogan« sind zwei Dinge interessant: neben Francis Girod und Pierre Grimblat hat Melvin van Peebles am Drehbuch mitgeschrieben und ein schlecht gelaunter Kerl namens Serge Gainsbourg spielte die Hauptrolle. Wahrscheinlich sind an »Slogan« wesentlich mehr Dinge interessant, doch der Film teilt mit beinahe 80% Prozent der Filme in denen Jane Birkin mitspielte, das Dilemma der Nicht-Verfügbarkeit. So bleiben von einer Karriere als Schauspielerin schnell die immergleichen Anekdoten übrig und von Filmen, die immergleichen Standbilder. Wie auch immer. Folgt man also der Legende, hatte Serge Gainsbourg aus zwei Gründen schlecht Laune: Brigitte Bardot hatte ihn gerade verlassen und Marisa Berenson, eines der Topmodels seiner Zeit, die seine Filmpartnerin hätte werden sollen und mit der er sich trösten wollte, wurde kurzfristig abgesetzt. Stattdessen stellte Grimblat ein junges, unbekanntes Ding an seine Seite: Jane Birkin.

Judy Campell wird später erzählen: »Meine Tochter ist zurückgekommen und meinte: ›Ich muss dir etwas sagen: weisst du noch, dieser schreckliche Franzose von dem ich dir erzählt habe? Hm, ich glaube ich hab mich in ihn verliebt und ich habe den Eindruck, er mag mich auch.‹ Serge war von ihrer Englishness fasziniert, dass sie sich traute mit ihren Jeans und dem Korbtäschen in die Disco zu gehen. Jane war hinreißend, witzig und sexy - und sie war sicherlich das erste Mädchen, das es auf das Titelblatt eines englischen Magazins geschafft hat mit einer so platten Brust.« (3)

Jane Birkin blieb in Paris. Ein schwarzweiss Foto von 1967 zeigt Brigitte Bardot und Serge Gainsbourg bei einer der ersten Aufnahmen von »Je t'aime moi non plus«. Blonde Haare, die Augen stark geschminkt und schwarz mit Kajal umrandet, konzentriert bei der Sache und Serge mit einer beinahe abgebrannten Kippe im Mundwinkel. Birkin hatte die schwierige Aufgabe ein französisches Sexsymbol zu ersetzen, das in der öffentlichen Wahrnehmung bereits sein eigenes Klischee war. In Frankreich tickten die Uhren anders. Körperhaltung im Liegen: Während in London »Blow-Up« Jane Birkin fast das Genick gebrochen hätte, war Brigitte Bardot bereits Jahre früher für »Le Mepris« mit genau der Forderung gebucht worden, sie müsse nackt zu sehen sein. Jean-Luc Godard hatte sich damals eine besonders schlaue Strategie dafür ausgedacht: um einerseits die Forderungen der Produzenten Carlo Ponti und Joseph Levine zu erfüllen - so heisst es - und gleichzeitig die Nacktheit der Bardot nicht auszustellen, kommt es zu der viel zitierten Eingangssequenz, während der BB nackt auf dem Bauch liegt und sich von dem jungen Michel Piccoli der Liebe zu jedem ihrer Körperteile versichert. Das war 1963. Zehn Jahre später sind es Jane Birkin und Brigit Bardot die nackt ausgestreckt nebeneinander auf einem Bett liegen und BB mit einer Zigarette in der Hand die Scham der Jane B. verdeckt: »Si Don Juan était une femme...« Regisseur Vadim wollte gern, dass die beiden während dieser Szene ein Lied singen und Brigitte Bardot schlägt vor: »Je t'aime, moi non plus«. Jenes Lied also das zum Inbegriff der hauchend säuselnden Stimme der Birkin wurde im Duett mit Gainsbourg. Zwei Jahre später wird das Regiedebüt von Serge Gainsbourg den gleichen Titel haben. Und es mag Zufall sein oder Ironie: Während des Vorspanns rumpelt ein Müllwagen über einen sandigen Weg, vorne auf der Kühlerhaube ist ein kurvenreiches Blondinen-Maskottchen angebracht, darüber dann der Name: Jane Birkin.

Aber was Serge Gainsbourg und Melvin van Peebles miteinander zu tun haben? Schwer zu sagen. Es mag an den Credits liegen, die die Assoziation zu einer ganz anderen Verbindung losgetreten haben: 1971 erscheint »Sweet Sweetback's Baad Asssss Song« und 1975 »Je t'aime, moi non plus«. Zwei Aliens, die nur in der Nähe eines weiteren Kontext stehen, politisch aber auch unter Gesichtspunkten eines Genre oder einer Gruppenbildung. Gainsbourg war zu sehr Individualist, um den 68ern etwas abgewinnen zu können, und sein Verhältnis zum Kino zu wenig intellektuell, um viel mit der Nouvelle Vague zu tun zu haben. Personelle Überschneidung auf Seiten der Technik gibt es trotzdem: die Kamera macht bei »Je t'aime...« Willy Kurant, den Ton Antoine Bonfanti. Beiden Filme sieht man eine kompromisslose Freiheit an, die nur aus sehr spezifischen Produktionsbedingungen heraus entstehen kann. Dazu kommt, dass weder Gainsbourg noch van Peebles Interesse an einer stringenten, handlungsorientierten Narration zeigen, sondern vielmehr an Zuständen, Landschaft, Score und einer bestimmten Konstellation des Zusammentreffens.

Die Produktion von »Je t'aime ...« basiert auf einem Missverständnis. »Das Drehbuch hat Serge während der Dreharbeiten von ›La Moutarde‹ in Aix-en-Provence geschrieben. Bei den Filmfestspielen in Cannes trifft er zufällig auf den Produzenten Jacques-Eric Strauss und der fragt Serge, ob er nicht Lust hätte, einen Film zu drehen. Er hatte die im Fernsehen Gainsbourgs Beitrag »Numéro Un« gesehen, den er für Gilbert und Maritie Carpentier realisiert hatte. Und, um ehrlich zu sein, beim Fernsehen waren es die einzigen, die einer so unberechenbaren und provakativen Person wie Serge eine Carte Blanche geben. Jacques-Eric Strauss dachte sicherlich, Serge wolle eine comédie musicale machen, irgendetwas Lustiges. Als Serge ihm dann das Drehbuch zeigte, hat er trotzdem beschlossen den Film zu produzieren - und das muss man ihm hoch anrechnen.« (4)

Jane Birkin bekommt die Gelegenheit, sich von der immer wieder gleichen Rolle zu erholen. Seit »Blow-Up« hat sie in fast 30 Filmen mitgespielt und läuft mitte der 70er Gefahr auf die charmant-kokette komische »petite Anglaise« festgelegt zu werden - wenngleich diese Wahrnehmung zu allgemein bleibt, um ihrem unterhaltsamen Spektrum gerecht zu werden. Die letzten Filme mit denen sie ihr Geld verdient hatte hiessen: Catherine et Cie, La Course à l'échalote, Sérieux comme le plaisir, Bons baisers de Tarzan, La Moutarde me monte au nez, Le Mouton enragé, Projection privée, Trop jolies pour être honnêtes ... . Die meisten davon sind kaum aufzutreiben. »One can view this French film as soft porn or a social commentary on prostitution and feminism. For once the woman has the upper hand here arriving in Paris and after a few months later becomes a rich independent educational woman.« So der Kommentar zu »Catherine et Cie«, zu finden auf der Internet Movie Data Base. Es hört sich an wie das französische B-Movie Pendant zum Roger Corman Clan: das subversive Potential der Unterhaltungsindustrie ausschöpfen und gleichzeitig dem Publikum zeigen was es will: Sex, Comedy and Crime. Zehn Jahre später bewegt sie sich in den Filmen zwischen Godard, Rivette, Varda und Doillon. Dieses Spagat hat neben ihr kaum eine geschafft. Aber wenn Gainsbourg für »Je t'aime...« von ihr kurze Haare will, kommen sie unter eine Perücke. Sie abzuschneiden kann sie sich nicht leisten. Die neue Frisur ist kein Imagewechsel, kein Statement wie bei einer Jean Seberg oder Anna Karina. Birkin ist zu Everybodys Darling geworden, trotz und mitsamt der skandalträchtigen Projektionsfläche, die das Paar Birkin/Gainsbourg zu bieten hat. Parallel dazu baut sie ihre Karriere als Sängerin aus, zusammen mit Gainsbourg. »Meine Platten haben es mir immer erlaubt, zwischen den Filmen Kontakt zum Publikum zu halten. Wenn ich tatsächlich berühmt sein sollte, dann aufgrund meiner Fernseh-Aftritte, viel mehr als durch das Kino. Serge hat für mich Chansons geschrieben wie Mini-Interviews, wie kleine Indiskretionen.« (5)

Für sein Regiedebüt macht Serge Gainsbourg aus Jane Johnny. Johnny trägt meistens weiße Rippunterhemden und Jeans und steht hinter dem Thresen in einem detailgetreu amerikanisch eingerichteten Drugstore irgendwo im Süden Frankreichs. Als zwei Typen Krassky (Joe Dallessandro) und Padovan (Hugues Quester) aus dem LKW aussteigen und den Laden betreten, hat sie der Tür den Rücken zugewandt und die Kamera fährt mit dem Blick Krasskys immer näher an ihren Nacken und ihre schmalen Schultern. Man könnte sie in der Tat für einen unterernährten Jungen halten. Dann dreht sie sich um und die Sache ist noch immer nicht eindeutig. Aber mit dieser Bewegung möglicherweise, mit diesem Missverständnis hat bereits eine Liebesgeschichte begonnen. Zwischen Müllhalden und Hotelzimmern, inmitten einer vasten Landschaft, wo die einzig aufregende Abwechslung die Amateur-Strippabende im Drugstore sind. Es ist eine so zärtlich wie unbarmherzige Geschichte die Serge Gainsbourg zu erzählen hat und wäre vielleicht so banal wie ihr Titel, würde nicht in jeder Einstellung der Wille zur Inszenierung sichtbar - und wäre da nicht eine völlig andere Jane Birkin.

Was eine neue Frisur so ausmacht, und andere Kleidung. Jede ihrer Körperhaltungen könnte die Geschichte vom Traum einer Flucht erzählen, ihr zurückhaltenes Spiel, ihr neugieriger Blick, das scheue Androgyne. Ständig entsteht Reibung zwischen dem Ort an dem sie sich befindet und ihren Gesten. Frankreich ist nicht wiederzuerkennen. Gedreht wurde in der Nähe des historischen Städtchen Uzès, doch die Landschaft sieht eher aus wie ein Gemälde moderner amerikanischer Maler. White Trash würde man heute das Milieu nennen, in einem us-amerikanischen Independent-Film. Inmitten derber Männlichkeit und deren Verlangen nach »richtigen Weibern« wirkt allein Birkins uneindeutiger Körper wie eine Utopie, ein Potential, eine nicht zu realisierende Möglichkeit. Man könnte an die ausweglosen Träume von Hilary Swank und Cloé Sevigny in »Boys don't Cry« denken. Doch für Johnny wird auch die Ahnung von Liebe zum Albtraum.

Das masochistische ihrer Rolle kippt interessanterweise nicht in totale Unterwürfigkeit obwohl von Johnny am Schluss nicht mehr als ein nackter gedemütigter Körper übrig bleibt, gleich allem anderen Müll, der auf dem Boden liegt. Es mag an der gestischen Zurückhaltung liegen und dass sie keine dummen Sachen sagt, so dass der Eindruck entsteht sie behielte ihre Würde. Dass Johnny sich auf die sexuellen Vorlieben Krasskys einlässt obwohl sie dabei Schmerzen empfindet wirkt eher wie ein Selbstversuch, eine heimlich getroffene Entscheidung, bis zum Äussersten zu gehen. Dass ein junger Mann sich in ein Mädchen verliebt obwohl er doch eigentlich auf Jungs steht scheint eher nebensächlich. Gainsbourg interessiert sich wenig für den Tabubruch. Fast nüchtern zeigt er was er zu zeigen hat, Momente von Glück und Momente von Demütigung. Das Verhalten Dallessandros wird weder psychologisiert noch erklärt. Dass scheitert, was die beiden Liebe nennen, liegt jenseits davon.

»Je t'aime moi non plus« fällt zwischen alle Stühle. Man nennt ihn den ersten französischen Underground Film und Francois Truffaut ist einer der wenigen der ihn verteidigt. In Paris werden 150.000 Leute ins Kino gehen, die französische Presse reagiert zumeist spöttisch, allein die Kritiker von »Positif« ziehen die Verbindung zur Ästhetik von Dennis Hopper, in den USA wird der Film angekündigt aber nie anlaufen und aus London kommt Post von Birkins Mutter die fragt: »Warum läuft der neue Film in dem du mitspielst nur in Gay-Porno Kinos?« Zwar wird es eine Videoedition geben und der Film wird immer wieder irgendwo im Kino zu sehen sein, doch inzwischen ist er so gut wie nicht mehr verfügbar. Die letzte und einzige Quelle war schließlich das Internet und der Vorführscreen der Bilderschirm meines Computers. Von dem Schimpfwort »Kult« bleibt der Film auf diese Weise allerdings verschont.

Dann kommen die 80er und Jane Birkin sagt zu dem langjährigen Gefährten Serge Gainsbourg: »....moi non plus.« Gründe gab es wahrscheinlich genug. »He was such a complicated person. He wanted to be loved by everyone, while at the same time lighting 500-franc notes on television to be provocative«. Birkin ist schwanger von einem Filmemacher namens Jacques Doillon. »La fille prodigue« wird bald ins Kino kommen. In einer Nacht schnappt Jane Birkin sich ihre beiden Töchter Kate und Charlotte und zieht ins Hotel. Verfolgt von Journalisten und Fotografen. Die Schlagzeilen in den Boulevardzeitungen fragen: »Wird sie ohne ihn existieren.« Sie wird. Später wird sie auch wieder singen, auch mit ihm zusammen. Und er wird nicht aufhören, weiter Songs für sie zu schreiben. Die beiden bleiben freundschaftlich verbunden, wie man sagt, bis zu Gainsbourgs Tod 1991. Zuletzt hat Birkin mit ihrem Album »Arrabesque« eine Art Hommage arrangiert, alte Stücke, neu aufgenommen mit jungen Künstlern und vor allem mit einigen marrokanischen Musikern, mit denen Gainsbourg noch gern gearbeitet hätte. Birkin geht wieder auf Welttournee. In Japan treibt es jungen Mädchen die Tränen in die Augen. Der Presseapparat läuft auf Hochtouren. Immer wieder ist zu lesen »sie wird ihn (Gainsbourg) nicht los« und in beinahe jeder deutschen Tageszeitung steht im ersten Satz eines Artikels etwas von dem Stöhnen des legendären »Je t'aime ....«. Das ist 2003. Jane Birkin ist 58 Jahre und arbeitet so viel wie nie. Aber was sie auch nach 30 Jahren nicht loswird ist das Image von »Je t'aime....«

Mit den 80ern kommen Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, Jacques Doillon und Agnes Varda. Ernstes Kino, wenn man so will. Nach dem ersten Film mit Jacques Doillon, »La Fille prodigue« war Birkin unglücklich weil sie Angst hatte, das Publikum würde nun denken, sie sei nicht mehr komisch. So hätte sie fast Rivette abgesagt, bzw. Patrice Leconte den Vorzug gegeben, weil sie unbedingt wieder einen Publikumserfolg wollte. »Es ist wesentlich riskanter eine Komödie zu machen, als sich in einem Drama zu riskieren, denn wie die Leute sich das Maul zerreissen, das ist schon beeindruckend, es ist unfassbar erbärmlich, einen lustigen Film zu machen, der nicht gut läuft. Dazu kommt, wenn eine Komödie startet, dann ist das ihre einzige Chance, man muss sie heiss konsumieren. Später denken die Leute nicht mehr daran, sie aufzuwärmen.« Dazu kam eine neue Angst und niemand war da, um eine Wette abzuschließen. Es war die Angst, Rivette nicht zu genügen, jemandem wie Bulle Ogier nicht das Wasser reichen zu können, neben Geraldine Chaplin nicht zu bestehen. Doch Jacques Rivette wusste schon länger, warum er Jane Birkin wollte und verschob die Dreharbeiten für »L'amour par terre« um fast ein Jahr. Damit war der Bann gebrochen.

Drei Jahre später steht Jane Birkin als »Jane B.« für Agnes Varda Modell, in gewisser Hinsicht: »Jane B. par Agnes V.« Im Interview mit Hans Hurch erzählt Varda: »Nach »Sans toi ni loi« (Vogelfrei, 1985), der ein »richtiger Film« war, hatte ich das Verlangen, etwas ganz anderes zu machen, eine Übung, eine filmische Nachforschung über eine Person über eine längere Zeit hinweg. Ich dachte dabei an die Porträts der niederländischen und italienischen Maler aus dem 16. Jahrhundert und stellte mir vor, wie lange sie an einem Bild gearbeitet haben. Wie sie sich manchmal die Zeit nahmen, bei einem solchen Gemälde nur den Blick aus einem Fenster, eine Landschaft, einen Baum zu malen. Und wenn das Modell an einem Tag nicht kam, so malten sie vielleicht einen kleinen Hund oder einfach das Muster einer Decke. Was mich dabei so faszinierte war die Vorstellung, wie so ein Bild entsteht, wie die Zeit vergeht und das Gemälde langsam um eine Figur herum wächst. So wollte ich arbeiten, einen Film machen, der aus sich selbst Stück für Stück entsteht und sich zu einem Ganzen zusammenfügt. Ich glaube, im Grunde wollte ich etwas Unmögliches, ich wollte die Zeit filmen.«

Während der Dreharbeiten zu »Jane.B« wird Birkin sich trauen, Varda eine Kurzgeschichte von ihr zu zeigen, kurz darauf realisieren sie zusammen »Kung Fu Master.« Ein echter Familienfilm. Sowohl die Töchter von Birkin spielen mit, genauso wie ihrer Eltern und ihr Bruder, ebenso wie der Sohn von Agnes Varda. Wieder eine grenzüberschreitende Liebesgeschichte, die nicht gesellschaftsfähig ist: Jane Birkin spielt eine 40 jährige Frau, die sich in den Klassenkameraden ihrer Tochter verliebt, einen 15 jährigen Jungen. Sie habe sich als diesen Jungen gesehen, der sie nie war, erzählt sie im Interview. Man sieht die Vertrautheit zwischen dem Jungen und der Frau, man meint auch den Jungen in Birkin nochmal zu sehen. Was da zwischen den beiden besteht bleibt unmöglich. Allein für eine kurze Zeit, in den Ferien, an einem Nicht-Ort, auf einer einsamen Insel, wo der Altersunterschied keine Rolle spielt, da es den Blick von aussen nicht gibt, niemand der schräg schaut und Verantwortungslosigkeit reklamiert, an diesem Ort inszenieren Varda, Birkin und der Junge eine anrührend körperliche Komplizenschaft. Mit den Ferien ist auch der Ausnahmezustand vorbei. Als die Sache auffliegt ist das Entsetzen ist groß. Aber genau das ist es, was Birkin will, endlich schuld sein. »Sie konnte jahrelang machen was sie wollte, sie war everybody's darling. Aber in ihrer eigenen Geschichte wollte sie einmal eine schlechte Person sein, die etwas Falsches, etwas Verwerfliches tut und dafür bestraft und von den Leuten verachtet wird. Man sollte den ersten Stein auf sie werfen. Und ihr zuletzt sogar die eigenen Kinder wegnehmen«, so Varda im Interview mit Hans Hurch.

Der Fokus auf das Körperliche bleibt, aber er verlagert sich. Sowohl bei Rivette, Doillon und auch Varda, immer wieder geht es um die Projektion und den Blick darauf und die Frage, was sich verändert wenn man den Körpern genügend Aufmerksamkeit schenkt. So unterschiedlich die drei das auch angehen. Das Exaltierte bei Doillon, wo sich in »La Pirate« körperliches Verlangen überschlägt und in einem Mikrokosmos rotiert bis nurmehr ein Schuss die Sache beenden kann. Die Distanz bei Rivette, wo das immer miteinander zu tun hat: die Quadrierung, das Denken, die Bewegungen und Entscheidungen. Rivette mag die Körper nicht zerstückeln, er will, dass man sie in ihrer Ganzheit sieht. Von Kopf bis Fuss ihnen zusehen kann, wie sie handeln. Dafür kann Kino auch da sein: »Die Kategorien des Lebens sind genaugenommen die Verhaltensweisen des Körpers: seine Stellungen. ›Wir wissen nicht einmal wozu ein Körper in der Lage ist‹: in seinem Schlaf, seiner Trunkenheit, seiner Anspannung, seiner Widerstandskraft. Denken heißt begreifen, wozu ein nicht-denkender Körper in der Lage ist, nämlich begreifen, was seine Fähigkeit, seine Verhaltensweisen oder Stellungen sind« schreibt Deleuze in seinem Kino Buch. Und weiter: »Es gibt im Körper ebensoviel Denken wie im Gehirn Schock und Gewalt. Und es gibt ebenso viel Empfindung im Körper wie im Gehirn. Das Gehirn gebietet über den Körper, der lediglich ein Auswuchs von ihm ist, doch genauso gebietet der Körper über das Gehirn, das lediglich ein Teil von ihm ist: in beiden Fällen haben wir es weder mit den gleichen körperlichen Verhaltensweisen noch mit dem gleichen zerebralen Gestus zu tun. Von daher rührt die Besonderheit des Kinos des Gehirns gegenüber dem Kino der Körper.« (6)

Bei »La Belle Noiseuse« kommt nochmal alles zusammen. Der Film beginnt mit der Unterbrechung einer behaupteten Idylle. Der Künstler Frenhofer (Michel Piccoli) und sein ehemaliges Modell (Jane Birkin) haben zu einem Alltag in der Abgeschiedenheit gefunden. Frenhofer wird es Glückszustand nennen. Diesem Zustand war die Entscheidung »du oder das Bild« vorausgegangen, die schöne Querulantin. Nun haben Gesten der Vertrautheit den beunruhigenden Blick ersetzt. Bis Emanuelle Béart das Terrain betritt und Trouble verursacht. Im trägerlosen knielangen Sommerkleid, mit hohen Absätzen, die Po und Brust zur Geltung bringen, lässt sie an ihrer Weiblichkeit keinen Zweifel. Jeder ihrer Schritte demonstriert ein Selbstbewusstsein, das den schmalen Körper der Jane Birkin an die Wand spielen könnte. Meistens trägt Birkin in »La Belle Noiseuse« Kleidung, die das Neutrale betont, einen Knielangen Rock, T-Shirt und ein offenes, zu grosses Hemd darüber, flache Schuhe. Dagegen steht die Nacktheit der Beart, die wiederum als eine völlig andere inszeniert wird, als jene für die Birkin jahrelang stand. Nach dem ersten kurzen Schock nachdem sie den Kimono hat fallen lassen, beginnt man schnell, die Nacktheit zu vergessen und mag über andere Dinge nachdenken. Was tut der Körper der Beart, während er der Beobachtung und Projektion des Künstlers ausgesetzt ist? Wie sieht der Körper aus wenn er denkt? Was löst das für einen Prozess aus und wie verändert sich vom Zuschauer her mit der Zeit der Blick auf diesen nackten Körper?

»Wenn man Schauspielerin ist, gibt es dieses unwiderstehliche Moment, von jemand angeschaut zu werden, der seine Spuren auf dir hinterlässt. Ich bin ein Modell. Hätte ich in einer anderen Epoche gelebt, hätte es mein Glück bedeutet für einen Maler oder Bildhauer Modell zu stehen, für Rodin, Gauguin oder Picasso. Ich hätte mich in die Wanne geschmissen, wie es das Modell von Rossetti gemacht hat, die an einer Lungenentzündung gestorben ist, weil er sie zu lange im kalten Wasser hat liegen lassen, um seine Ophelia zu malen. Ich weiss es. Das ist vielleicht der Gipfel der Eitelkeit. Es gibt einige Personen, wenn diese sich entschieden haben Sie zu malen, fragen sie nicht in welcher Farbe, vor welcher Landschaft, mit welchem Partner, angezogen oder nackt, in einem Keller oder einem Schloss. (...) Manchmal sind Sie einfach Teil eines Fresko wie bei Delacroix... Manchmal muss man ein durchschnittliches Modell sein.« (7)

Birkins Vorteil als Liz: die Erfahrung. Liz will Barrieren abbauen und nicht den Dualismus einer Rivalin. Und auch hier sieht man mit jedem Kommunikationsversuch auch den Körpereinsatz. Manchmal sieht es aus als wolle sie sich winden, wie sie sich auf den Tisch setzt, den Arm aufgestützt, offen, ein Gespräch ins Laufen zu bringen, den Kopf ein wenig schräg hält, ins Spiel bringt, was für andere wichtig ist. Auch Bewunderung ist eine Möglichkeit, Grenzen aufzuweichen. Fast 25 Jahre nach »Blow-Up« könnte es die erwachsene und dennoch linkische Variante sein, Coolheit und Codes zu unterwandern. Das Ungestüme allerdings ist längst gewichen, stattdessen bleibt in jeder Bewegung auch eine Unsicherheit, fast etwas Leidendes. Die Melancholie darüber, längst nicht mehr im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit zu stehen.

Mit »La Belle Noiseuse« ist die Karriere der Jane Birkin selbstverständlich lang nicht zu Ende. Die 90er wären ein weiteres Kapitel. Und noch immer gibt es junge Männer, die ihr, mehr oder weniger gelungen, Rollen auf den Leib schreiben, zuletzt mit »Merci Dr. Rey«. Auf Promotion Tour in London erzählt sie dem Film-Guardian: »›Well the director, Andy Litvack, wrote the part for me,‹« she admits. ›I always have these crazy boys after me and inviting me everywhere. So I didn't have to try very hard because he liked everything I did.«

Annett Busch

1 Gabrielle Crawford, Jane Birkin, Paris 2004
2/5 Gérard Lenne: Jane Birkin, Paris, 1985
3/4 Gilles Verlant: Gainsbourg, Paris, 2000
6 Gilles Deleuze: das Zeit-Bild Kino2, FFM, 1991
7 Cahiers du Cinema, Paris, Juin 1984