Sehen und zu Sehen geben

Filmgeschichte? Sie sieht denkbar einfach aus - sie zu erzählen, steht auf einem ganz anderen Blatt.

TEXT: MARIE-HELENE GUTBERLET
(2002)

Fast fünf Jahre ist es her, dass Jean-Luc Godard, dieser berühmte Filmemacher der Nouvelle Vague, sein Projekt auf der Documenta X vorstellte. Er selbst nannte es - nicht ohne einen Hauch von Größenwahn - »Histoire(s) du Cinéma«. Godard wollte schon immer Geschichte schreiben. Als Filmemacher, der mit der Kamera auf die Straße ging, als es niemand tat, der mit Premingers »Fallen Angel« im Kopf 1960 »A Bout de Souffle« drehte. Und dann noch andere Filme, die man Manifeste eines vollkommen neuen Kinos nannte: LE PETIT SOLDAT (1963), passend zum Algerienkrieg, PIERROT LE FOU (1965), WEEK END (1967), MASCULIN, FÉMININ (1966) und viele mehr. Um als Theoretiker Geschichte zu schreiben, musste er warten bis es möglich wurde, sie mit den Mitteln des Films, mit bewegten Bildern und Tönen, zu erzählen.

Zu diesem Zweck wollte Godard ein Filmstudio und ein Archiv besitzen, um, wie ein Schriftsteller, der eine Bibliothek zur Hand hat, jederzeit Filme in Beziehung setzen zu können. Wie sollte man sonst von Filmen reden, als sie zu sehen und zu vergleichen? So wie man Kunstgeschichte betreibt: als Dekonstruktion des Einzelfalls und Rekonstruktion der tradierten Formen. Davon schrieb er erstmals in der »Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos« (dt. 1981) – dem Drehbuch zu diesem Unternehmen.

Was in seiner Schrift-Filmgeschichte noch als unüberwindbare Grenze erscheinen musste, erarbeitete er in seinen mehrteiligen Videoprojekten »Histoire(s) du Cinéma« von 1989 und 1997. Anhand Unmengen von Filmausschnitten und Stills, vermittelt er Filmgeschichte als geordnete Erzählung. Kaum dass man es erkennt, ist das Bild schon von einem Referenzbild abgelöst und mit Ausführungen zu Bildausschnitt und Montage unterlegt. Ein Godard’scher Redeteppich schleicht sich an den Bildern entlang. Sehen will großgeschrieben werden. SEHEN: klassisches Hollywood, Wiedererkennen: Nouvelle Vague, Begreifen: Akzentverschiebungen in Bildkadern und Montage. Filmgeschichte heißt hier, Bilder in Bezug zueinander zu setzen und Formkriterien herauszustellen. Film-Sehen. Vergegenwärtigen. Vergleichen.

Sehen und zu Sehen geben: das ist auch Martin Scorseses Leidenschaft. Angesichts seiner Filmgeschichte aber, IL MIO VIAGGIO IN ITALIA (1999/2001), kommt einem Godards Projekt wie ein monumentaler Gewaltakt vor, wie ein Rausch an den eigenen Denk- und Schnittleistungen. Man kann wohl behaupten, dass die Ansätze von Godard und Scorsese zwei Seiten einer Medaille sind, die einander brauchen, damit ihr jeweiliges Anliegen überklar hervortritt.

Scorsese will zeigen, was ihn selbst, Kinogänger von klein auf, an Filmen so stark beeindruckte, dass er noch Jahrzehnte später von diesen Erlebnissen berichten kann: CABIRIA (1917), PAISA (1946), ROMA, CITTÀ, APERTA (1946) und unzählige Filme, insbesondere des Neorealismo. Der Bezug zu diesen Filmen - übernommen in langen Passagen, als könne er sich nicht von deren Anblick abwenden - ist immer ein persönlicher: Scorsese als Knirps, sein Papa, der das Kino liebte, und seine Kids dorthin mitnahm, seine Großeltern, die im Wohnzimmer hinten auf der Couch saßen und mit der ganzen Familie die Fernsehausstrahlung der italienischen Filme in Originalfassung verfolgten. Das war in den späten vierziger Jahren, als italienische Migranten ein Viertel in New York zu einem Little Italy machten. Scorsese zeigt den Fernseher, dann die Elizabeth Street, in der Siziliens Geographie sich in den Bewohnern der Häuserblocks abbildet. Das ist anrührend und spannend.

Scorsese setzt nicht Filme und ihre Formensprache in Beziehung, sondern die Filme - annähernd 30 italienische Spielfilme aus den Jahren 1917 bis 1963 - mit seinen Zuschauern, mit gelebtem Leben, mit spezifischen Alltagsgeschichten, die der Seherfahrung anhaften. Scorsese, der bei WOODSTOCK (1970) assistierte und unter den vielen Filmen, die er als Regisseur realisierte, solch unvergessliche machte wie MEAN STREETS (1973), TAXI DRIVER (1976) oder GOODFELLAS (1990), überlässt es uns, Verbindungen zwischen diesen Filmen und den seinen zu suchen. Er stellt sich als derjenige vor, der gerne Reisen durch die Filmgeschichte unternimmt, dabei aber immer persönlich ergriffen ist, von dem, was er wahrnimmt und diesen persönlichen Bezug benennt. Was ich Euch zeigen kann, so teilt sich sein Ansatz mit, ist ein Ausschnitt aus jenen Geschichten des Kinos; sie sind nicht weniger wahr oder wahrer als andere Geschichten; schaut hin, es waren diese Filme, die mich auf die Idee brachten, Filmemacher zu werden.

Das Zentrale an Godards Projekt scheint, immer auf Augenhöhe mit der technischen Entwicklung, den größtmöglichen Zitatrausch umzusetzen - mit DVD würde es denn erst richtig bibliophil. Was er betreibt ist Bildtheorie anhand von Verknüpfungen. Der ehemals filmische Kontext wird irrelevant gemacht, entlässt das Bild als freies Zeichen einer losen Bedeutungskette. Filme werden auf diese Weise zu Quellensammlungen, zu verfügbaren Beispielen. Das ist bestechend - insbesondere weil man immer mehr Bedeutung im Stoff vermutet, als Zeit ist, es fertig zu denken. So hat Godard es verstanden, Cinéasten und Kunstbeflissene gleichermaßen anzustecken; und so konnte er sein mehrere Stunden währendes Filmgeschichtsprojekt sowohl als Videoinstallation präsentieren als auch zum häuslichen Gebrauch anbieten. Dabei wächst die technische Verfügbarkeit zum Zweck heran.

Während Godard gerne ein Archiv hätte, um hier und da Sequenzen verschiedener Filme zu montieren und seine eigene Filmgeschichte zu bauen, beteiligt sich Scorsese, das ist in diesem Zusammenhang erwähnenswert, an der Restauration und Rekonstruktion von Filmen; beispielsweise war er in den den späten 1980ern an der Restaurierung von LAWRENCE OF ARABIA (1962) beteiligt; für IL MIO VIAGGIO kooperierte er ebenfalls mit namenhaften italienischen Filmarchiven. Scorsese nimmt sich viel Zeit, die Filme zu erzählen von denen er so beeindruckt war; dabei gelingt ihm, seine Empathie und Leidenschaft nachvollziehbar, aber auch klar zu machen, dass diese Filme aus anderen Kinoerlebnissen stammten. Ohne sie wäre sein Film leer. Dass Scorsese zuletzt auffordert, all die Filme bitte vollständig im Kino sich anzusehen, möchte man sich kein zweites Mal sagen lassen. Die ausführlichen Einblicke haben gereicht, um sie in ihrer Ausschnitthaftigkeit zu erkennen - die düstere Nähe zur Realgeschichte der 40er Jahre, ihre jedes Ideal zersetzende Grausamkeit, das Taktmaß ihres Schnittes, SW-Varianten - ihre Orte und Bewohner hatten Zeit, uns nahezukommen und an uns etwas anzurichten.

Godard, der Analytiker, weiß, seinen Patienten zu zerrupfen - zu dekonstruieren, um innerhalb der Geschichte der Formen seinen Stand zu bestimmen. Scorsese wiederum geht voller Respekt mit Film um; lieber rekonstruiert und restauriert er ihn und lässt sich von ihm ergreifen. Das Augenmerk auf die vielen Zuschauer gerichtet, spinnt sich ein Film seiner Perspektive nach nicht in einer wahren Filmgeschichte ein, die sich erschüttert sieht, sondern in deren vieler. Godard verfügt und kondensiert dauerhaft Zeichen, Scorsese wird für die Dauer des Films in Besitz genommen und mit ihm seine Zuschauer. Das Kino hat er auf seiner Seite, Godard die Idee des perfekten Formenarchivs.

Jean-Luc Godard: »Einführung in die wahre Geschichte des Kinos«, München, Hanser Verlag, 1981. Ders.: »Histoire(s) du Cinéma«, 1989 (2 Teile), Video.Ders.: »Histoire(s) du Cinéma«, 1997 (5 Teile), Video & AudioCD; Universal 1998 inkl. Transkrib. und Übers. aus dem Franz. in 4 Textbd.
»IL MIO VIAGGIO IN ITALIA, It 1999 / MY VOYAGE TO ITALY«, USA 2001, Buch, Regie und Erzähler: Martin Scorsese, 246 Minuten, OF; gesehen auf dem IFFF, 9. - 16. Januar 2002.