Das Fräulein von der Aufnahme - Godards Geschichtsbild

TEXT: FRIEDA GRAFE

Am Anfang war die Absicht, nur Vermittler zu sein. Richtig zu stellen, um denen den Wind aus den Segeln zu nehmen, die sich bei Godards Unkenntnis oder seiner Chuzpe aufhalten - dass nicht die Russen, sondern die Amerikaner Weimar befreit haben, dass der arme Produzent Pommer zum ersten Mal nach Hollywood ging, als er von der UFA regelrecht gefeuert wurde, und nicht er sondern Laemmle Gründer der Universal war, dass das Bild von Erhebung, für Aufstand, die drei Löwen Einsteins, aus dem »Potemkin« ist und nicht, verbildlicht die Revolution von 1917, aus »Oktober«. »Man nimmt drei Einstellungen von dem Löwen, man hat einen Löwen, der aufsteht, wegen der Einstellungen, aber nciht wegen der Montage, denn die Montage sagt nichts über diesen Löwen, es bleibt nur der Löwe, aber man hat eine Idee von etwas, das sich erhebt, das ist eine Vor-Idee von Montage.«

Etwas Verantwortungsgefühl war auch im Spiel. Um historisch gewordene Formeln wieder in Bewegung zu setzen, die Parolen und Begriffe der Nouvelle Vague zu vervollständigen. Wie es zu ihnen kam, was sie bewirkten, weshalb sie heute möglicherweise nicht mehr zutreffen. Wie, was zum Subjektiven von Kinoerfindung gehörte, Allgemeingut wurde. Was nur als Verstümmeltes überlebte und heute, in seinem Zusammenhang ganz geäußert, anders klingt. Eine kommerzielle Zukunft - Godard kennt das Zitat nur in verkürzter Form und versteht es, wie er will: Das Kino verändert den Zeitbegriff.

»Ein Sprichtwort, das so falsch ist wie alle anderen, hat immerhin das Gute, dass es eine nützliche Unterscheidung einführt.« Sätze wie dieser waren der nächste Impuls, der darin bestand - ebenfalls, um deutschsprachigen Lesern und Godard von Nutzen zu sein -, Clio von Charles Péguy zu übersetzen, einen Essay über Geschichte, auf den Godard sich wiederholt beruft. Was sage ich - er übernimmt, er baut ein, bis in Wendungen hinein: nicht auswendig lernen müssten Schauspieler, sondern einen Text bei sich aufnehmen wie einen Gast.

Der Essay enthält lange Passagen, in denen die Dichtungen von Victor Hugo diskutiert werden - der Grund wahrscheinlich, weshalb das Buch nie auf deutsch erschienen ist. Die Popularität Hugos in Frankreich damals ist deutschen Lesern, würde man heute sagen, nicht zu vermitteln. Unübersetzbar! So blieb von der Idee: durchsichtiger zu machen, was ohne Hilfestellung übergangen würde.

Schliesslich war da noch die Bemerkung Godards in einem Interview, »Allemagne neuf zéro« sei von seinen Filmen der letzten Jahre derjenige, der seinen Vorstellungen am nächsten komme, weil darin Einsamkeit nicht im Schicksal eines Helden verkörpert ist, sondern ein ganzes Land betrifft, eine menschliche Gemeinschaft. Die Geschichte ist allein, weil sie nicht abhängt vom Menschen.

Zu bedenken: Gesprochene Sätze geschrieben, auch wenn sie aus Gewohnheit so genommen werden, sind nicht mehr so kanonisch und zuverlässig wie sie daherkommen. Auch durch die ausführlichen Tonbandinterviews in den gelben Cahiers, mit denen die zukünftigen Filmemacher dem Geheimnis des Kinos auf die Spur zu kommen suchten, hat Sprechen einen anderen Stellenwert bekommen. Godard war nur an dreien beteiligt; zwei mit Bresson, beim ersten führte hauptsächlich Jacques Doniol-Valcroze das Wort, der Chefradekteur der Cahiers du Cinema; zur Zeit der späteren, von denen sein drittes mit Antonioni, hauptsächlich über Farbe geht, war Godard selbst schon Filmemacher. Er intergrierte Interviews, die Form, bevorzugt in seine Filme, in Vivre sa Vie, in Masculin féminin, in Une femme mariée, in La Chinoise.

Die leichter gesagten als geschriebenen Sätze gerannen zu Formeln, zu Klischees, zu unbedachten Wiederholungen. Deshalb tut es gut, sie jetzt zurechtzurücken und daran zu erinnern, weshalb in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts das Kino diese Entwicklung nahm und keine andere.

Wir haben mit unseren Filmen die Kinos geleert? Das kann schon sein, gibt Godard zu. Aber ein Jahrhundert zum Werden und Vergehen, wie Hegel sagt, eine Epoche ist vollendet.
Vor den Filmemachern haben einsichtsvolle Historiker und Philosophen bemerkt, dass der Film Kunst und Geschichte verändert hat. Godard stellt das nicht mehr triumphierend fest, eher melancholisch, manchmal selbstkritisch, auch wenn die alte Agressivität sich zwischendurch Bahn bricht und er darüber vergisst, dass er selbst den Unterschied zwischen den amerikanischen Filmen und Hollywood eingeführt hat.

Seine Histoire(s) du cinéma bleiben unverständlich, wenn man sie anschaut, wie die lineare Filmgeschichte es lehrt, und die Koexistenz vergisst: »Ich spreche überhaupt nicht von Filmen ...., sondern von Momenten - selbst wenn Vivien Leigh bei den meisten die Erinnerung an Scarlet O'Hara hervorruft, ist mir ihr Bild wichtiger als das von Maria Casarès in einer bekannten Szene, weil es mir auf den Zeitpunkt ankommt, zu dem beide Bilder, zur selben Zeit, entstanden sind.«

Wenn Jacques Aumont gewusst hätte - der kürzlich den Histoire(s) du cinéma ein ganzes Buch gewidmet hat -, dass nicht nur wegen seiner Kulturkritik und seiner Vorliebe fürs Fragment Godard ein würdiger Träger des Adorno-Preises ist, sondern er auch im Umgang mit Filmzitaten bei ihm Unterstützung findet! Die Stringenz seines Arguments war auch Adorno wichtiger als die filmhistorische Genauigkeit. Darauf hingewiesen, dass am Schluss von Chaplins Großem Dikator keine Ährenfelder wogen »wie die blonden Haare deutscher Mädels im Sommerwind, von der Ufa fotografiert«, sondern nur Kohlköpfe zu sehen sind, reagierte er unwirsch: dann wogten eben die Kohlköpfe.

Godard sagt nicht, dass Murnau und Karl Freund Mittäter Albert Speers seien und an dessen Lichterdom und seiner Nürnberger Inszenierung mitgewirkt hätten, aber er macht sichtbar, was aus Kinolicht werden konnte, was in ihm steckt. Sein Augenmerk gilt der Gleichzeitigkeit. Auf die macht er aufmerksam.

Kinogeschichte, ist seine These, muss anders, kann anders erzählt werden, weil mit den ihr eigenen Mitteln, ohne die immer schon abstrahierende, verändernde Schrift. Gleichzeitig bedauert er, nicht so erzählen zu können, wie er es am amerikanischen Kino bewundert. »Ich war Fordianer, ohne es zu wissen.« Das »Print the legend«, der Rat an den Zeitungsschreiber am Schluss von The Man Who Shot Liberty Valance, entspricht ganz seiner Überzeugung. Der Kern der Wahrheit steckt sichtbar in der Fiktion.

Das europäische Kino, dessen Richtung Godard mitbestimmte, funktionierte anders. Im Hollywoodkino trat das Dokumentarische immer mehr in den Hintergrund zugunsten des Systems.
Das lebendige Kino ist vorausschauend und projizierend, es vergrößert, dadurch macht es sichtbar. So war es auch in Hollywood. Der Unterschied liegt nicht zwischen fabrikmäßiger Filmherstellung dort und handwerklicher in Europa. In erster Linie ist es die Zeitspanne. Das europäische Kino war weitsichtiger um einige Jahre. Aber beide gehören zur zweiten Kulturrevolution, die nach der ersten, der Schrift, der Film bedeutete.
»Ich habe immer geschwankt zwischen Essay und Roman«, sagt Godard von seinen Filmen. Das ist ihre Definition, die zum Teil deckt, was nach dem Zweiten Weltkrieg im Kino sich veränderte.

Je weiter die Nouvelle Vague in die Geschichte rückt, umso markanter werden die Unterschiede zwischen denen, die anfangs sie auslösten und in wechselnden Allianzen den Kurs der Filmgeschichte mitbestimmten. Eric Rohmer war der profundeste Kinodenker und unbeirrbar. Truffaut war der Entschlossenste, Chabrol der Beflissenste, der zudem immer seinen Spaß wollte.
Wer Truffauts Gespräche mit Hitchcock gelesen hat, kennt die Geschichte, wie er und Chabrol mit ihrem Tonband ins Eis des Brunnenbeckens im Innenhof des Studios Saint Maurice einbrachen, wo sie Hitchcock treffen sollten, der da mit der Nachsynchronisation von To Catch a Thief beschäftigt war. Weniger bekannt ist, dass Chabrol ein Jahr später auf Truffauts Drängen hin einen zweiten Anlauf nahm und im Salon des George V Hitchcock zusätzliche Äußerungen entlockte, die zu Kernbelegen wurden im ersten seriösen Hitchcock-Buch in Europa, dem von Rohmer und Chabrol.
Und Rivette war der Beredteste und zuständig für das Konzept der mise en scène, für das Godard nur geringe Neigung zeigte, dem er nur aus Gruppengeist zustimmte.

Allen gemeinsam war, dass sie Filme machen wollten und mit Kurzfilmen anfingen. Entscheidend war nicht, dass sie ihre Kritiken schrieben als zukünftige Macher, wie man noch und noch und noch wiederholt hat, sondern dass sie Platz schufen unter den französischen Filmprofis, die ihnen den Weg versperrten mit Auflagen und Strukturen, die unveränderbar schienen und sich doch nur mit der Zeit und aus Gewohnheit installiert hatten. Sie waren, darauf verweist Daney, auch Autoren in der Produktion.

Aus welchem Geist sie Filme machen wollten, darüber ließen sie keinen Zweifel. Es stimmte nicht, was die Delannoys und Duviviers sagten, dass sie das französische Kino verachteten. Dagegen spricht ihre Begeisterung für Gance, Pagnol, Renoir und Guitry, Cocteau und Leenhardt, Bresson, Tati und Becker. Sie verteidigten ein gewisses amerikanisches Kino gegen den Hochmut der Franzosen, denen das Geschriebene, das Drehbuch und dessen Umsetzung, das Wichtigste war.

Der Begriff der Autorenpolitik, den Truffaut erfand - in dem, sagt Godard, die Politik verschwand und nur die Autoren übrigblieben -, war nur eine Hilfskonstruktion, um den mit Bühnenklang behafteten metteur en scène zu ersetzen. So sieht es Godard, der immer noch ein Feind des Theater ist. Murnaus Tartüff ist deshalb die beste Molière-Verfilmung, weil das das Theaterspielen völlig aufgeht im Kino, und Emil Jannings der Größte, weil er weiß, was ein Kinoschauspieler ist.

Ehe sich die Nouvelle Vague als Kinobewegung auf Europa ausbreitete, dann auf die ganze Welt, ist ihre Pariser Kerntruppe nur in dem von Amerikanern befreiten Frankreich vorstellbar, und das Nationalbewusstsein, das de Gaulle verbreitete, spielte auch dabei seine Rolle - wie sonst hätte Godard stillschweigend bereit sein können, die Einstellung aus A bout de Souffle herauszunehmen, in denen Jean Seberg und Jean Paul Belmondo neben den Autos von Eisenhower und de Gaulle die Champs Elysées herunterlaufen; »Le Petit Soldat«, der eigentlich sein erster Film werden sollte, verbieten zu lassen wegen seiner grenzüberschreitenden Folterpraktiken; aus »Die verheiratete Frau« »Eine verheiratete Frau« zu machen. Die Zensur, »diese Gestapo des Geistes«, als selbstherrlicher Eingriff der Staatsmacht in die Belange des Kinos war eine Realität, sie wurde gegeißelt, wo sie vorkam, aber sie wurde in allen Lagern auf ihre Weise praktiziert.

Mindestens so entscheidend war, dass die Nouvelle Vague, die Franzosen in ihrer ästhetischen Überlegenheit beunruhigend, sich für den amerikanischen Film einsetzte und für die jeweiligen Errungenschaften aus Hollywood, ausführlich einging auf Farbe, auf Scope. Selbst André Bazin, der Kinokonzepte formulierte, der Vermittler der »Jungtürken«, musste zu den Amerikanern erste überzeugt werden. Daran hatte Rohmer nicht geringen Anteil, weil er gleichzeitig ein klassisch gebildeter Franzose war. Bazin leuchteten die langen Einstellungen von Wyler und die Tiefenschärfe bei Welles eher ein als Hawks' Manier und Hitchcocks Art, den Zuschauer zu packen. »Welles war Bazins Gott, der Gott der Väter, und wir mussten uns von den Vätern absetzen.«

Es war eine andere Auffassung vom Drehbuch, die Godard an amerikanischen Filmen schätzte, ihre Art zu erzählen. Henri Langlois zeigte ihnen in der Cinémathèque die Filme dazu, die durch den Stau des Krieges für sie nicht zu sehen gewesen waren und umso stärker ihre Imagination beflügelten. »Wir waren Kinder der Libération und des Museums« und dieses Museum war zum ersten Mal ein Filmmuseum.

Man schafft sich das Problem mit der historischen Genauigkeit bei Godard ein für allemal vom Hals, wenn man seine Zitiermethode, Péguy folgend, als Kunstbegriff auffasst: »Man geht vor durch Abkürzung, durch Anspielung, Verweis, Einvernahme, Zupacken, Spiel, Fütterung, Einsicht, Einwirkung, Beziehung, Resonanz, Analogie, Parallelismus. Vertiefung. Intelligenz. Übereinstimmung.«

Der Satz, der in »Clio« am häufigsten vorkommt, besagt, dass Clio eine Muse ist, die älteste, und Mnenosyne, das Gedächtnis, ihre Mutter. Erst, als die Moderne sich der Geschichte bemächtigte, sollte sie nur noch Wissenschaft sein.

Godards Zitiermethode, die zunächst eng zusammenging mit dem, was in Frankreich die Cinephilie war, wandelte sich langsam aber stetig zur Montage. Für ihn ist sie die einzige, die große Erfindung des Kinos. Sie ist nicht Schnitt, wie man im Deutschen sagt, sondern Zusammentun, das aus der Abfolge Gleichzeitigkeit macht und dadurch Denkanstoß bewirkt.

In einem kurzen Aufruf in den Cahiers, 1968, forderte André S.Labarthe - er ist gespiegelt zu sehen und zu hören in »Vivre sa Vie« und der Berlin-Besuch in »Allemagne neuf zéro« - dazu auf, das Wort mise en scène ad acta zu legen; nachdem es als Kampfparole ausgediehnt habe und hauptsächlich von denen im Mund geführt würde, gegen die es einmal erfunden wurde, stehe es der Entwicklung des Kinos entgegen. Labarthe hatte als erster, 1961, in seiner Kritik von »Une Femme est und Femme«, den veränderten Gebrauch von Montage bemerkt. Godard gebraucht sie vielfältig und entwickelt weiter, was in ihr steckt. Sie ist sein filmischer Bildbegriff. Das für seinen Schreib-und Filmstil oft angeführte Zitieren geht bei ihm auf in Montage. Das Wort beschreibt sein Verhältnis zur Filmgeschichte, zur Geschichte. Das begann schon in den Fünfzigern mit seinen ersten beiden Aufsätzen in den Cahiers, die damals quer lagen zu dem, was die meisten ihrer Schreiber beschäftigte. Hartnäckig baute er auf ihnen auf, bis klar wurde, vor allem durch die »Histoire(s) du cinéma« weshalb er von seinen ersten schriftlichen Äußerungen an seiner Intuition folgte. Montage ist Bezug und der Bezug ist da, ehe sich die Einstellung bildet, der eine andere sich anschließt. Sie ist Vergleich, nicht Gleichung zwischen zwei Dingen. Er habe vorgehabt, einen Film oder eine Sendung über die Montage zu machen und zu zeigen, dass man, wie Champollion bei der Entzifferung der Hieroglyphen, drei Texte brauche, um zu erkennen.

Die Koexistenz der Geschehnisse muss vor Augen geführt werden. Die Gewohnheit widersetzt sich dem. Ihr neuester Agent ist das Fernsehen, das durch Linearität die Sinne unempfindlich macht für Gleichzeitigkeit, die im Enstehen begriffen ist und von den Bildern mitgeschaffen wird. Bilder sind Macher und Entdecker zugleich.
Wir von der Nouvell Vague haben das Reale erst spät entdeckt, sagt Godard und scheint damit denen Recht zu geben, die ihr damals vorwarfen sich statt die heißen Eisen der Zeit anzupacken, mit Bettgeschichten abzugeben. Dahinter stand eine Konzeption von Kino: nur das zu filmen, worüber man Bescheid weiß. Bis heute wirft Godard den schlechten Filmern vor, dass sie den Schauspielern Rollen andienen, John Wayne einen Zahnarzt spielen lassen, ohne ihm beizubringen, wie man einen weißen Kittel anzieht und eine Zange hält, oder Yves Montand einen Rechtsanwalt, ohne dass er weiß, was ein Schriftsatz ist.

Bis heute scheint dieses Credo durch, wenn Godard die französischen Historiker zu den besten erklärt, es sind die, die er am besten kennt. Aber auch die, die seiner Auffassung von Filmgeschichte am nächsten kommen. Michelet, Braudel und der Dichter und Essayist Péguy. Jules Michelet vor allem, weil er durch sein Schreiben, seinen Stil mehr war als ein der Chronologie der Ereignisse folgender Historiker. Er sah die Geschichte im Bild. Im neunzehnten Jahrhundert ist er schon Cineast, ein Modell für Godard. Die »Histoire de France« ist sein Vorbild, zwar ein geschriebenes, aber geschrieben aus der Sicht des Chronisten - Hegels Geschichtsohilosophie ist für ihn das Werk eines romancier de la philosophie.

Die neue Geschichte, die Alltagsgeschichte, ist verbunden mit dem Namen Fernand Braudel, den Godard ausführlich zitiert. Auch seine Klage, dass man zwar in den unteren Schulklassen die neue Geschichte eingeführt habe, aber in den oberen bei der traditionellen bleibe, wo es gerade umgekehrt gut und richtig gewesen wäre - »aber mich hat ja niemand gefragt.«

Die Historiker lesen - das nennt Godard Geschichtsgymnastik treiben, die ihn dazu befähige, fürs Kino das zu machen, was aus der Geschichte geworden ist. »Das Gefühl für die Zeit, das ist für mich Geschichte .... Ich würde sagen, in Filmen hat man Geschichte als Schauspiel, fast lebend, das macht das Kino, es ist lebendes Bild des Ablaufs von Geschichte und der Zeit der Geschichte.« Auch da stützt er sich auf geschriebene Geschichte, aber auf Péguy, nicht auf Historiker. Im zweiten Teil der »Histoire(s)« sagt Serge Daney, der Filmkritiker von Libération (»das war ein bisschen wie Fernsehen, das mehr oder weniger klassische Interview«), von allen von der Nouvelle Vague sei Godard der historisch Interessierteste - im Sinne Péguys, für den die wahre Geschichte ein Knotenpunkt ist zwischen Begebenheit und Gedächtnis. Ich bin nur la demoisell de l'enregistrement, das Fräulein von der Aufnahme, sagt seine Clio. Godard übernimmt den Satz und meint wie sie, dass durch die, die zu sehen verstehen, etwas von der Zukunft sich ankündigt.

Nach Homer kommt Thukydides, der Chronist nach dem Erzähler, schreibt Péguy, Godard wiederholt es. Ich mag beide, sagt er, man braucht beide. Seine Ablehnung Hollywoods heute ist die Reaktion darauf, dass Sehen und Erfinden verdrängt wurde von bloßem Imitieren.
Ein Forschungsfilm in Form von Unterhaltung - seine Formel für »Une Femme est une Femme« trifft für seine Fictionfilme wie seine Videos zu und für seine Auffassung des Kinos überhaupt, in dem sich das Dokumentarische und die Fiktion aufs intimste verbinden. Seine Bewunderung für Sacha Guitry ist so zu verstehen: Er lieferte mit seinen Filmen Dokumente der Erfindung. Große Filme sind die, in denen die Fusion vollkommen ist.
»Es sind immer zwei, zu Beginn immer zwei Bilder, eher als eins, das ist für mich immer das Bild, dieses Bild aus zweien, das heißt, das dritte Bild.«

Godards ständige Klage, nicht so erzählen zu können wie das früherer Kino, wie die großen Amerikaner, die so das Publikum fesselten, ist echt. Zum Kino gehört das große Publikum, deshalb ist Hitchcock für ihn der Größte. Godards Kinogeschichten sind nach konventioneller Auffassung nicht erzählt, aber, darin seinem Kinoethos treu, Nachrichten, wie es am Anfang seiner »Histoire(s)« heißt, auf deutsch. Es sind berichtende Bilder, die sich formen asu Gehörtem und Gesehenem. Dem Bildverständnis für sie mehr hinzu, als die neuen Bilder der neuen Medien es vermögen.

Die cultural studies kommen aus Amerika und wir Europäer hatten Grund, die Amerikaner zu beneiden, dass bei ihnen die Untersuchungen des Kinos so schnell Einlass fanden an den Universitäten. Aber Stanley Cavell, der Philosopie-Professor aus Harvard, sieht in den Schreibern der Nouvelle Vague die Auslöser, die die amerikanischen Intellektuellen hellhörig machten für ihre eigenen Produktie, aus Hollywood. Der amerikanische Traum wurde von Hollywood propagiert, die amerikanische Kunst ist Massenkunst. Bald zeigte sich auch die Gefahr, dass durch die Wissenschaft das Kino bloßes Studienobjekt wurde. Verloren ging oder verdeckt zumindest wurde, was im Unterschied zu den anderen Künsten seine Besonderheit ausmachte. »Meine Idee ist, dass das Kino allein in der Lage ist, bei sich zu bleiben, um zu umschreiben, was es ist.« Es macht sichtbar und hörbar, was ist, ohne wie die schon sinnbeladenen Worte seine Einsichten reduzieren. Auch das steht bei Péguy: »Materie und Töne sind so unendlich ausdrucksreicher als die Bedeutung.« Das ist die wirkliche, neue Geschichte, die Godard mit seinen Geschichten propagiert.

Das Kino prägte - Péguy sagt: füllte - ein Jahrhundert. Es veränderte die Geschichte wie die Vorstellung von Kunst. Es stimulierte durch die Kombination von beiden, durch Montage, eine andere Form zu denken.
Wenn Freud vom Denken in Bildern spricht und sich bemüht, aus der Psychoanalyse eine Wissenschaft zu machen, ihr Eingang zu verschaffen in die Universität, berschreibt er es als unvollkommenes Bewusstwerden. Für Godard, der nach eigener Auskunft die Psychoanalyse erst spät entdeckte - vielleicht durch Anne-Marie Miéville -, sind Kino und Analyse die Verfolgten des Jahrhunderts, weil sie, jedes auf eigene Weise, sagen, was man eigentlich nicht wissen wollte.

Péguy musste, um Alt und Neu, Antike und Moderne schreibend zu fusionieren, sich Clio verbinden. Godard zitiert Péguy, aber er hat es leichter, weil er mit einer Erfindung operiert, die nicht länger auf das Nacheinander von Schrift angewiesen ist, um das Jahrhundert zu besichtigen. Er stürzt sich für dessen Geschichte auf das Kino, das in diesen hundert Jahren seinen Anfang und sein Ende, die Kindheit bis zum Altwerden sah.
Godards Bildbegriff ist ein anderer als der seiner Vorgänger, aber ebenso verschieden von dem der Neuen Medien. Video gehört für ihn nicht dazu, es ist ein Ableger des Kinos, ihm willkommen als Hilfsmittel, zum Entziffern, zum Entdecken, zum Wiederentdecken - wie man sieht in »Sauve qui peut (la vie)« wo er Video und Film zusammengebracht hat. Auch zum Montieren. Es kommt ihm entgegen, weil er ohne Techniker, ohne eine behindernde Crew dazwischen selbst ausprobieren aknn, was er das Denken mit/durch Manipulation, das Denken mit Händen nennt. Das andere, das reine Denken ist ihn der Sündenfall der deutschen Philosphen - Kant dessen Denken rein ist, aber deshalb die sich verändernde Welt nicht einbezieht. Mit dem Digitalen verschwindet das Negativ; im Kino existierte das Postive und das Negative Hegels in seiner einfachste materiellen Form, er war dessen Bild - das Digitale ersetzt es durch Linearität.

Erstaunlich und auffallend ist, wie Godard zur Definition des Kinos immer wieder das Wort Wunder gebraucht. Sicher ist auch da Péguy im Spiel, der, wenn es darum geht, das Problem der Zeitlichkeit und des dichterischen Schaffens zu erfassen, es unerschrocken verwendet. Bei Godard kommt dazu noch Hermann Broch »Der Tod des Vergil« dessen verhängnisvolle Schönheit er zitiert: Vergil, der Dichter, will, dass sein Werk zerstört wird, weil es, obwohl seine momentane Schönheit die Menschen begeistert, das Reale nie erreicht, weil es Form ist, nur Replik, nur Beruhigung. Dennoch betont Godard wieder und wieder, wozu allein das Kino in der Lage ist.
Nach Péguy versteht er es als rechten Winkel aus Geschichtstiefe und Zukünftigem. Man kann diesen Winkel drehen und genug gewirbelt wird daraus ein Kreis.

Aus: Frieda Grafe; Film/Geschichte - Wie Film Geschichte anders schreibt; Verlag Brinkmann&Bose, Berlin 2004.