The motive is the reason why

Ob sie ihr Kino gegen ein anderes mache, wurde Angela Schanelec in einer Diskussion gefragt - sie bestritt das. Aber ihre Filme erinnern an Ezra Pound: „Die wahren Kritiker sind nicht die sterilen Richter, die Sprüchemacher. Der wirksamste Kritiker ist der nachfolgende Künstler, der entweder aus dem Weg räumt oder erbt, der über eine Form hinausgeht oder sie erweitert, sie zusammenstutzt oder begräbt.“ Text: ENNO PATALAS

Wer „Marseille“, ihren vierten oder fünften Film (je nachdem man ihren DFFB-Abschlussfilm mitzählt oder nicht), im Kino verpasst hat, vorletztes Jahr in Berlin oder letztes Jahr in Paris, kann das Versäumte jetzt nachholen. Der distanziertere Umgang, den die DVD nahelegt, schadet dem Film nicht. Der lädt sowieso nicht ein zur Identifikation, gibt sich nicht als filmischer Nachvollzug eines vorgedachten Geschehens. Er stellt sich her in einer wunderbaren Balance zwischen Gezeigtem und Zeigen, Gesehenem und Sehen; zu dem Vergnügen, das er bereitet, gehört, daß man ihm dabei zuschaun kann, Einstellung für Einstellung.

Die erste: Zwischen den dunklen Silhouetten zweier Frauenköpfe im Fonds eines fahrenden Autos hindurch der Blick in Straßen, einen Platz in blauem, mediterranem Nachmittagslicht. Straßengeräusche, dazu die Stimmen der Frauen, französisch, mit leichtem deutschen Akzent die eine. Die beiden bilden die erste von mehreren merkwürdigen Doppelungen, die den Film durchziehen.

Sophie hat mit Zelda einen Wohnungstausch verabredet. Sie tauschen Worte, gesprochene, gesungene - die Französin zitiert Alexandra, „Mein Freund der Baum ist tot“, die Deutsche Charles Trenet, „La Mer“. Zeldas Appartment wirkt unbewohnt, nur für den Tausch angemietet, in Sophies Berliner Wohnung taucht sie nicht auf. Ein blinder Spiegel. Alle ihre Filme, sagt Schanelec, „beruhen auf dem Gedanken, daß ein Großteil des Lebens undurchschaubar, voller Mißverständnisse und dem Zufall überlassen ist“.

Der Film begleitet Sophie durch Marseille. Sie photographiert, Straßen und Plätze; in den Bildern des Films fungiert sie zugleich als eine Art Repoussoir-Figur. Wenn sie geht, sieht das manchmal aus, ihr ginge sie auf einem Laufband, der Schauplatz gleitet - seine Fahrtaufnahmen, sagt Reinhold Vorschneider, Schanelecs Kameramann, seien „geschobene fixe Kader“. Jede Einstellung artikuliert selbständig Zeit und Raum. Keine ergibt sich aus der anderen; kein Schuß/Gegenschuß; kein: Aus ihrem Blick; keine „unsichtbaren Schnitte“. Früher hätten wir gesagt: Dekonstruktion als Stilprinzip. Schanelec macht Montagekino, wobei sie Kontraste, Abweichungen, Widersprüche, zwischen den Einstellungen, den Intonationen, Bild und Ton, Off und On, Vordergrund und Hintergrund, Geräusch und Stimmen, Dialog und Untertiteln, nicht konstruiert; sie findet die Trennlinien im Realen. Motivsuche und Drehbuchschreiben greifen bei ihr ineinander - the motive is the reason why. Und wie die Drehorte findet sie das Licht und die Farben. Vorschneiders Kamera filmt das Licht, ins Licht hinein - „eine Szene in Auflicht habe ich noch nie geschrieben“, sagt Schanelec.

Dem Wohnungstausch antwortet der Film mit dem der Orte, Marseille gegen Berlin, und der Personen. Sie habe, sagt Schanelec, inspiriert von Truffauts „Histoire d‘Adèle H.“ eine Liebesgeschichte ohne Gegenüber machen wollen, deshalb übernimmt vorübergehend eine zweite Frau die Hauptrolle, Hanna, die ein Kind hat, Robert, und mit Ivan liiert ist. Er ist Photograph, sie Schauspielerin. Auf eine Szene, in der er Photos von Arbeiterinnen macht, folgt die Probe einer Theaterszene, aus Strindbergs „Totentanz“, in der sie eine Nebenrolle hat. Beide Szenen sind dem Filmgeschehen äußerlich kaum verbunden, aber sie setzen ihm Lichter auf. In beiden passiert Inszenierung, Darstellung, die Substitution von Personen - spiegelt sich das Gezeigte im Akt des Zeigens.

Sophie flieht ihr Gegenbild, entzieht sich ihrer Verstrickung in Hannas Beziehungen, tauscht erneut, nun entschieden, Berlin gegen Marseille. Am Abend ihrer Ankunft wird sie überfallen, von einem anderen Flüchtigen, der sie zwingt, die Kleider mit ihm zu tauschen. Der Film zeigt nicht den Überfall; beim Polizeiverhör danach kommen die Fragen des Kommissars aus dem Off, im Bild sind sie und ein Dolmetscher, der in beiden Richtungen übersetzt, bis ihr die Sprache - das Französische - wieder kommt, und Tränen. Man sieht sie gehen, wie befreit, eine lange Fahrtaufnahme, zum deutschen Konsulat, und abends das Meer, von dem sie der Französin am Anfang gesungen hat. Ein schöner richtiger Kinoschluss.

Die DVD enthält „nur“ den Film, Untertitel zur Auswahl, „Bonusmaterial“ gibt es separat in Gestalt der erwähnten Diskussion mit der Autorin und ihrem Kameramann in der Halbjahresschrift Revolver, die von ihr nahestehenden Filmern wie Christoph Hochhäusler („Milchwald“) und Benjamin Heisenberg („Schläfer“) herausgegeben wird und deren erste DVD dies ist. Zu erhoffen sind weitere aus dem Feld der „neuen Berliner Schule“, mit deren Anerkennung die deutsche Kinoszene sich schwerer zu tun scheint als die Pariser.