Linda Williams: Pornographischer Diskurs

Als Linda Williams 1989 ihr Buch »Hard Core« veröffentlichte, war sie die Erste, die sich mit den Bedingungen des Porno-Genres abseits klassischer moralischer Wertung auseinander setzte. Trotz oder gerade wegen der vorhersehbaren Skandale um die Veröffentlichungen ist ihr Buch heute ein Klassiker der Filmwissenschaft. Seit über zehn Jahren ist Linda Williams Professorin für Filmwissenschaft in Berkeley – wohl der Universität, die aus (post-)feministischer Perspektive mit Judith Butler, Trinh T. Minh-ha und Kaja Silverman die Speerspitze der zeitgenössischen Academia repräsentiert. Vor kurzem hat Linda Williams die Anthologie »Porn Studies« herausgegeben. Und noch eine Ergänzung: der netporn kongress

INTERVIEW: TIM STÜTTGEN

Frau Williams, Sie sind quasi die akademisch ausgebildete, weibliche Persönlichkeit in unserem Special, die ich nach dem so genannten »weiblichen Blick« befragen soll.

Können wir nicht über etwas anderes sprechen?

Wie Sie wollen.

Natürlich ist der »weibliche Blick« ein wichtiger Aspekt, wenn es um die Rezeption von Pornofilmen geht. Aber das würde erst mal eine lange Diskussion um den »männlichen Blick« implizieren, zu dem der »weibliche« eine Art Antithese wäre. Diesen Diskurs habe ich bis zum Tode in meinem Buch »Hard Core« geführt. Heute gibt es so viele andere Möglichkeiten, über diese Dinge nachzudenken.

»Hard Core« stand mit seiner unvoreingenommenen Auseinandersetzung lange Zeit ziemlich alleine. Es hatte schon etwas Revolutionäres, als eine Akademikerin in den Achtzigern schrieb, sie wäre während ihrer Forschung auch öfter mal erregt gewesen.

Na ja, ich war schon froh, von einigen KritikerInnen wenigstens ein bisschen Verständnis zu bekommen. Das war natürlich nicht die Regel. Mir ist auch klar, dass ein Teil des Trubels um »Hard Core« auch die Frage war, ob es überhaupt möglich ist, dass eine Akademikerin über Dinge schreiben kann, die bisher eher hysterisch belacht wurden. Ich habe aber gezeigt, dass es geht. Die Frage bleibt aber weiterhin: Wie direkt wollen wir es denn? Bleibt Platz für Verspieltheit? Gibt es Raum für die Relevanz des Ereignen von Lust (oder Unbehagen), ohne analytische Kraft zu verlieren? Dies sind alles Fragen, mit denen ich bis heute ringe.

Eine der wichtigsten Thesen in »Hard Core« war die Beziehung zwischen der Sichtbarkeit des männlichen Orgasmus und der Unsichtbarkeit des weiblichen.

Genau. Es ist lustig, dass zeitgleich bei euch der Dokumentarfilm über »Deep Throat« rauskommt. »Deep Throat« ist das beste Beispiel für meine These. Er versucht permanent zu beweisen, dass der Frau Genuss bereitet wird. Umso härter er das versucht, umso mehr fokussiert er das männliche Organ. Mittlerweile ist der »Cumshot« im Pornofilm der obligatorische Abschluss quasi jeder Szene. Allgemeiner ausgedrückt war meine These in »Hard Core«, dass der Porno diese Sichtbarkeit braucht und benutzt, um nicht nur als Beweis für die männliche, sondern auch als absurdes Ereignis für den unsichtbaren weiblichen Orgasmus herzuhalten.

Wo wir schon bei Genre-Konventionen sind: Ist es ein Vorurteil, dass der Pornofilm narrativ wenig zu bieten hat?

Nicht weniger als das Musical. In beiden Fällen dient die Narrative eben nur dazu, den Weg zu den »Nummern« zu orchestrieren.

In den letzten Jahren versuchte das europäische Kunstkino, pornographische Elemente einzubeziehen. Ein regelrechter Trend. Wie erlebten Sie das?

Als faszinierend. Dieser Trend hätte sich sicher nicht so intensiv entwickelt, wenn Hardcore in den letzten Jahren nicht so geläufig geworden wäre. Dies ist doch der Grund, weswegen viele von uns heute daran gewöhnt sind, sexuelle Akte zu beobachten, die, wie immer formelhaft, bis zum Höhepunkt gehen. Ich würde allerdings nicht so weit gehen, dass das Kunstkino eine filmische Sprache der Pornographie adoptiert hat. Vielmehr würde ich bei den frühen Siebzigern anfangen, als das Aufkommen von Hardcore-Pornos einen utopischen Traum vermittelte, der sich auf die Möglichkeiten einer sexuellen Repräsentation bezog, die nicht mehr an dem Punkt wegschaut, an dem die Figuren beginnen, Sex zu haben.

Was war das für ein Traum?

Es war der Traum von einem Eros, der anschaulichen Sex einbezog. Und der Traum von einer Pornographie, die das Erotische umfasste. Die Hoffnung dieser Ära war, dass irgendwann respektierte Schauspieler die Ausführung von Sex-Akten als Teil ihres Handwerks betrachten würden. Das Gleiche erhoffte man sich von Regisseuren und ihrer Arbeit. In dieser neuen Welt würde das Kino in einer Reihe mit den »erwachsenen« Belangen anderer Künste stehen, die, wie die Literatur, sexuelle Beziehungen als wichtigen Aspekt des menschlichen Lebens betrachteten. Wir alle wissen, was aus diesem Traum wurde.

In erster Linie wohl Massenware.

Sozusagen. Die Kategorie »X« entwickelte sich zu diesem riesigen Repertoire formelhafter Sex-Akte, während simulierter Sex mit verschiedenen Graden an Realismus in so genannten Kunstfilmen in der Tradition von »Der letzte Tango in Paris« (1973) erforscht wurde. Letztendlich beschritt das Kino, jedenfalls das amerikanische, diesen Weg nicht bis zum Ende. Kunstfilme und Pornofilme vermischten sich nicht. Stattdessen entwickelte sich eine lächerliche Doppelmoral in den Standards des Entkleidens: Die meisten männlichen Darsteller ließen ihre Klamotten an, während die meisten weiblichen Schauspieler ihre Klamotten auszogen.

Aber es gab auch – hin und wieder – Ausnahmen von dieser Regel.

Die konsequenteste Ausnahme war Nagisa Oshimas »Im Reich der Sinne« (Japan, 1976). Dies war der einzige der progressiveren 70er-Jahre-Erotik-Kunstfilme, der Hardcore-Erotik mit graphischem Sex enthielt. Ich finde es bis heute beeindruckend, wie dieser Film Sex als essenziellen Teil seiner narrativen Bedeutungsebene benutzt. Wegen seiner Konsequenz wurde er von einigen Kritikern pornographisch genannt. Andere hingegen behaupteten das Gegenteil. Oshima selbst verteidigte den Film als eine radikale Erweiterung der Möglichkeiten des pornographischen Kinos. Wie auch immer man es sieht: Wenn es einen Film gibt, dem die Filmemacher der Neunziger folgten, dann war es dieser.

Mittlerweile steht ein ganzes Subgenre in der Tradition von Oshima – würden Sie es so konsequent ausdrücken?

Ja. Viele dieser Filme beinhalteten weder die Haltung noch das skandalöse Moment, das noch die Spätsechziger-Filme begleitete. Ein Grund dafür ist, dass sie kein Ausdruck einer sexuellen Revolution waren und daher auch nicht – wie es die Avantgarde-Filme des amerikanischen Undergrounds einmal taten – eine radikale Form mit dem sexualisierten Inhalt fusionierten.

Wie bewerten Sie diese Filme? Sie sind zwar nicht so radikal, auch wenn manche Effekte wie bei Lars von Trier in kalkulierter Manier so eingesetzt werden. Aber sie arbeiten weiter an den Schnittstellen des Genres.

Manche sind brillant, manche prätentiös, aber der Punkt ist, dass sie nun eine kritische Masse erreichen. Dies ist eine Bewegung, keine Ausnahmeerscheinung mehr. Lars von Trier, Michael Winterbottom, Catherine Breillat, Patrice Chereau, Bruce Dumont, selbst Vincent Gallo in den USA, alle arbeiten ambitioniert mit unsimuliertem Sex. Dabei scheinen die meisten George Batailles Lehre der Komplizenschaft des Gesetzes mit dessen Überschreitung verinnerlicht zu haben. Sie glauben nicht mehr daran, dass der Bruch eines Tabus die Befreiung von ihm bedeutet. Frühere Generationen, inspiriert von Marx und Freud, glaubten noch an eine zumindest temporäre Befreiung des Eros von dessen Unterdrückung und seiner kapitalistischen Verdinglichung. Die neue Generation glaubt hingegen nicht, wie Foucault es einmal ironisch ausdrückte, dass »morgen Sex wieder gut sein wird«. Sex ist in diesen Filmen oft schlecht – aggressiv, gewalttätig, entwürdigend, traurig, entfremdend – hin und wieder aber auch sanft, verspielt, beglückend, und das sogar manchmal, wenn man es am wenigsten erwartet. Die Dichotomie zwischen gut und schlecht erweist sich ab dem Moment, wo sexuelle Performance zur Schlüsselkomponente eines Films wird, als viel zu simpel. Diese Filme eröffnen uns die Nuancen solcher Performances.

Trotz vieler relevanter Veröffentlichungen in den letzten zehn Jahren ist die Geschichte des Leinwand-Sexes noch sehr lückenhaft dokumentiert. Woran arbeiten Sie im Moment?

An einem Buch namens »Screening Sex«. Es versucht, die vielen Transformationen des Screen-Sexes bis heute zu erfassen. 1896 hat Thomas Edison den ersten Kuss gefilmt und die Aufnahme in einem Guckloch-Apparat präsentiert. Dieser Weg geht vom öffentlichen Screening bis hin zur Intimität der Kabine. Besonders wichtig ist für mich die Phase zwischen Mitte der Sechziger und Mitte der Siebziger, als der Screen-Kuss ein Zeichen dafür wurde, dass die beiden Figuren jetzt ihr Ding durchziehen. Leinwand-Sex seit den Sechzigern bedeutet eine Entwicklung vom Kuss zum genitalen Sex. Zwar verschwanden die Küsse danach nicht, aber sie waren nur noch Auftakt für Sex-Akte, deren Qualität und Art sich spezifizierte. Der Orgasmus selbst wurde sehr graphisch: wenn nicht in den Money- oder Cumshots der Hardcore-Pornos, dann durch andere Codes der Intimität.

Kann man die sexuelle Revolution also auch auf der Leinwand nachvollziehen?

Ja. Die Umwälzung in den amerikanischen sexuellen Verhaltensweisen ist absolut sichtbar, wenn wir die Darstellung von Sex-Akten studieren. Dabei wurden die Kinoleinwände kleiner und die Bildschirme zu Hause immer größer. Das Buch interessiert sich aber nicht für eine moralische Beurteilung dessen, was man eine Karriere des Sexes als Zuschauer-Sport nennen könnte. Wie auch immer: Die meisten Menschen in der amerikanischen Kultur hatten viele Möglichkeiten, beim Sex zuzuschauen, ähnlich wie bei Football oder Baseball, bevor sie anfingen, »es selbst zu spielen«.

Welche Pornofilme gefallen Ihnen persönlich denn am besten?

Ich mag schwule Pornos am liebsten. Dann muss ich mich nicht mit irgendwelchen feministischen Problemstellungen beschäftigen.

Erschienen in SPEX August/05