Was vom Himmel übrig blieb

FAR FROM HEAVEN

»It's movie dialogue. Movie dialogue has always showed its thematic thesis statements.« (Todd Haynes)

Cathy Whitaker und Raymond Deagon stehen bei der Ausstellungseröffnung vor einem Bild von Miro und tauschen angeregt Sätze aus. Wo die religiöse Malerei aufhöre, da sei nur noch Farbe, sagt er. Ein Wort wie Freiheit habe damit zu tun. Raymond Deagon (Dennis Haysbert) ist von Beruf Gärtner, Cathy Whitaker (Julianne Moore) ist von Beruf Hausfrau, Clubmitglied und Gattin eines stadtbekannten Manager. Der vertrauliche Ton zwischen den beiden verletzt die Regeln der standesgemäßen Distanz. Um sie herum wird bereits getuschelt und giftige Blicke jagen durch den Raum. »Ach, ich bevorzuge die alten Meister, wie Rembrandt und so«, zischt es aus einer Ecke. Wir befinden uns in den 50ern, in einem Provinznest, Hartford, Connecticut. Wenige Schnitte später wird Cathy zu Raymond im liberal-fürsorglichen Tonfall sagen: »Seit dieser Ausstellung muss ich immer darüber nachdenken, wie es wohl ist, als einzig Farbiger, oder so etwas, in einem Raum zu sein.« Weitere wenige Schnitte später schaut sie sich etwas verunsichert lächelnd um. Raymond hat sie in ein kleines, ihr unbekanntes Restaurant ausgeführt. »Jetzt sind Sie die einzige in diesem Raum«, sagts und grinst dabei.

Mit »Far From Heaven« verneigt sich Todd Haynes vor Douglas Sirk und »All That Heaven Allows« heißt das Melodram, mit dessen Titel, Einstellungen und Handlungskoordinaten er spielt - aber auch mit Elementen aus »Imitation of Life« und »Magnificent Obsession«.

»Auch in All That Heaven Allows verpasst man die eigentlichen Funktionen der Farbe, wenn man sie festlegt auf symbolische Bedeutungen zur Beschreibung der psychologischen Verfassung der Charaktere. Die Farben nehmen einen an der Hand. Sie sind der verbindende rote Faden zwischen den Personen. Duch sie dringt etwas in die Menschen ein, das erst nach und nach sich zu Gefühlen konkretisiert. Auch der Zuschauer weiß längst Bescheid, ehe das Rotkäppchen, die neunmalkluge Psychologiestundentin, den Mund auftut. Ein Schock für sie, ihre innere Abhängigkeit von Konventionen im eigenen Leib zu erfahren. Aber doch gehört siezum Clan der Roten. Der Weg aus ihrem Kinderzimmer führt Jane Wyman geradewegs zur roten Mühle und zu Rock Hudson in seinem rotkarierten Holzfällerblouson. Er ist der Inbegriff amerikanischer Einfachheit und Natürlichkeit. Ein Bild von einem Mann – so sollten wir, nach Sirks Intention, ihn sehen. Etwas bigger than life, eine Vision von Natürlichkeit, wie nur ein durch und durch artifizielles Medium sie vorspiegeln kann.« (Frieda Grafe in »Filmfarben«)

»I think it's about the intense feelings that only come from synthetic film language, that only come from artificial experiences that we know from film, but we nevertheless invest with intense feeling.« (Todd Haynes)

Todd Haynes hat den roten Faden aufgenommen. Julianne Moores spielt eine Dame, die um einige Jahre jünger ist als diejenige, die Jane Wyman gibt - und nicht verwitwet. Sie steht mitten im Leben und man kann ihr dabei zusehen, wie sie ihren Alltag managed, mit all dem Repertoire einstudierter, zuvorkommender Gesten – und stets tadellos gekleidet. Von ihren Freundinnen wird sie gestichelt: »Du warst schon immer eine von den Roten«. Wir sehen die umtriebige Arbeit am Bild einer perfekten oberen Mittelstandfamilie. Diese Arbeit ist bei Douglas Sirk bereits getan und das lenkt den Blick vielmehr auf die romantisch-melodramatische Frage nach der Liebe (was der Himmel erlaubt). Von Liebe, von den ritualisierten Geständnissen des Ehepaars einmal abgesehen, ist bei Todd Haynes nie die Rede. Die »Vision von Natürlichkeit«, die Douglas Sirk mit Rock Hudson entwirft, bricht (oder ergänzt) Todd Haynes mit der Vision des Melting Pot. »Es gibt durchaus Orte, auch hier, da sehen alle Leute so aus wie ich, das Problem ist nur, dass sich niemand von dort fortbewegt«, spricht der kunstinteressierte Gärtner. Und das überraschte »was machen sie denn hier?« bei der Vernissage, kontert er verschmitzt: »auch ich lese die Zeitung«.

Aus Rock Hudson, dem Schauspieler hinter den Kulissen, dem Frauenschwarm, der die Männer bevorzugte, der Anfang der 80er an den Folgen von Aids starb und seine Fangemeinde in Empörung versetzte, wird auch die Figur des Frank Whitaker (Dennis Quaid), Cathy Whitakers Ehemann. Fünfzig Jahre nach den 50ern inszeniert Todd Haynes die 50er wie sie damals noch nicht auf die Leinwand gepasst hätten. Wie Julianne Moore bei der Arbeit, sehen wir Dennis Quaid bei der physischen, zermürbenden Anstrengung zu, die ihm die Koordinaten des Normalen abverlangen. Frank kämpft mit, was er »das Problem« nennt, der Anziehungskraft, die Männer auf ihn ausüben. Die innige Umarmung, die hastigen Küsse mit dem Liebhaber nachts im Büro, bei denen die Gattin ihn erwischt, hätte Douglas Sirk so offen noch nicht zeigen können. Doch den Skandal, das gehässige Raunen, löst nicht Sex, sondern Farbe aus.

Franks Begehren ist längst nicht so augenfällig (weiße Männer unter sich im Nebenzimmer), wie das vertraute Gespräch zwischen Cathy und Raymond. Es genügt, die beiden zusammen zu zeigen, um die Phantasie der Wachhunde zu nähren. Sie müssen gar nichts tun. Sie kommen gar nicht dazu. Man sieht keinen einzigen Kuss. Sie müssen gar keine Liebe, Sex oder gar eine Heirat wollen (was den Skandal bei Douglas Sirk auslöst), weil eine Freundschaft schon undenkbar ist.

Der rote Faden ließe sich aber auch in andere Richtungen aufrollen. Zurück zu den Filmen von Todd Haynes und auf diesem Umweg zu Michelangelo Antonioni, »Die rote Wüste«. »1964 präsentierte er Die rote Wüste in Venedig und motivierte seinen Entschluss, in Farbe zu drehen, damit, dass Farbe heute eine weit erheblichere Funktion im gesesellschaftlichen Leben habe als früher. Sie dringe in das Leben eines jeden einzelnen ein und habe es längst von Grund auf erneuert.« (Frieda Grafe) Diese Farbe ist unter anderem der gelbe Rauch, der aus den Schornsteinen einer Fabrik dringt. »Weil er giftig ist« sagt Monika Vitti ihrem Sohn, der nach dem Grund der Farbe gelb gefragt hatte. »Hast du Die rote Wüste von Antonioni gesehen?« fragt der Kameramann Todd Haynes nachdem er dessen Drehbuch zu »Safe« gelesen hatte. Julianne Moore erkrankt hier an einer mysteriösen, unbestimmbaren Krankheit. Als wären ihre Poren zu weit geöffnet, durchdringt und schwächt alles möglich Giftige ihren Körper. Ein Wort wie »Umweltproblem« berührt hier, wie bei Antonioni sämtliche Ebenen. Es liegt was in der Luft. Die Farbe an den Wände, wie der synthetische Polsterstoff der neuen Couch, wie der verständnislose Ehemann, wie die gackernden Freundinnen, wie das Deospray, wie der freudlose Sex – all das mag die Ursache sein, oder auch nicht. »There is something terrible in reality, and I don’t know what it is«, mein Monika Vitti, aus der schlicht und ergeifend alles Leben gewichen scheint. Monika Vitti und Julianne Moore als Schatten ihrer selbst. Der Arbeit der Kamera gelingt es, dass man nach und nach Gespenster sieht. Grüne, gelbe, weiße, rote, schwarze.

Ob man wohl hinter Farben schauen könne, fragen sich Cathy und Raymond, während eine Träne, also Wasser über Farbe, über ihre Wange kullert. Sie könnten sich nicht mehr sehen, das wäre unmöglich, sagt sie. Mit dem nächsten Schnitt bewundert Cathy explizit ihres Gatten weißen Smoking beim Silvester Ball in Miami, dem Ort, wo »alles so pink sein soll«. Aber der Versuch, alles wieder ins rechte Licht zu rücken, scheitert. Alle Anstrengung umsonst. Die Steine wiederum, die später gegen Raymonds Fensterscheiben fliegen, werden von Schwarzen und nicht von Weißen geschmissen. »I learned my lesson – mixing up worlds.« Raymond verlässt die Stadt. Julianne Moore hat am Ende, anders als Jane Wyman, keinen Ort, an den sie heimkehren kann. »Is there a place in the world, where one goes to feel better« fragt Monika Vitti und fährt mit dem Finger über die vor ihr ausgebreitete Weltkarte. »Probably not«, sagt der Gatte. Dem Himmel so fern und wenig blau allenthalben.

Annett Busch