Elia Suleiman: Filmemachen ist nicht eigentlich ein Beruf

Ein Interview mit ELIA SULEIMAN.

Du castest dich gerne selbst und inszenierst dich schweigend. Warum redest du nicht gern in deinen Filmen und wie würdest du deine Haltung als Filmemacher beschreiben?

Filmemachen ist nicht eigentlich ein Beruf, eher eine Art zu leben, in meinem Fall sogar ein Striptease, denn eine Menge von dem was du siehst, ist sehr persönlich. Einer der Gründe warum ich mich selbst caste, wurde durch den Prozess des Drehbuchschreibens notwendig, denn ich bin derjenige der beobachtet, ich bin derjenige, der fragt, warum? Dass ich mich schließlich selbst vor die Kamera stelle, wird zum Element der Erzählung, - das Innere nach außen zu stülpen und gleichzeitig, den Mechanismus des Filmemachens offenzulegen. Es kommen da eine Menge Dinge zusammen, die letzendlich auch zur Frage nach meiner Schweigsamkeit führen. Zu allererst ist es ein sponatener Akt und nicht per se eine Strategie, es ist auch Teil einer poetischen Dimension des Filmemachens, und gleichzeitig versuche ich, nicht zu einer Art Zentrum oder einem Erzähler zu werden, nicht zu einem Fixpunkt, was du also von meinem Gesicht ablesen kannst, einen bestimmten Ausdruck oder Nicht-Ausdruck, bleibt deiner Interpretation überlassen. Ich versuche stets, ein Bild zu konstruieren in dem es keinen Fixpunkt gibt, es zu de-zentrieren und ich bin Teil dieses Unterfangens. Das ist auch der Grund, warum ich oft nur am Rande des Bildes bin. Aber ich war vorher schon schweigend, was vielleicht auch damit zu tun hat, dass ich kein chronologisch-historisches Filmwissen habe, ich fühle mich immernoch wie ein Pionier des Kinos, ich habe auch keine akademische Ausbildung durchlaufen. Andererseits bin es ja nicht nur ich, der nicht redet, in meinen Filmen wird überhaupt viel geschwiegen und das hat auch damit zu tun, dass ich stets versuche, das Potential der Bilder zu maximieren. Eine bestimmte Form des Redens kann dich eher in eine Geschlossenheit, denn eine Offenheit führen, so sind auch die einzigen Dialoge in meinem Film eher Monologe. Zwischen denen die reden gibt es keine Kommunikation, auch, um so etwas wie einen leeren Raum zu erzeugen, wo der Betrachter die Möglichkeit hat, selbst Linien zu ziehen, zu reflektieren, Teil dieser poetischen Dimension werden kann ....

Du scheinst in »Göttliche Intervention« jenseits von Emotionen.

Das kommt darauf an. Es gibt durchaus einige Momente, die offensichtlich mit Emotionen überladen sind, wie auch immer, in der Tat aber bevorzuge ich, das Bild die Emotion sein zu lassen und nicht wirklich die Charaktere. Ich habe nicht das Bedürfnis, Charaktere zu psychologisieren und ich denke Schauspieler sind mehr oder weniger Models, Elemente innerhalb eines Frame. Beim Be- und Abtreten performen sie eine Art Tanz und durch ihre Bewegungen hinterlassen sie wiederum einen Raum, es gibt einen leeren Raum, bevor sie das Bild betreten und der Raum ist wieder leer, wenn sie draußen sind. Dazwischen kreieren sie Wind und dieser Wind erzeugt die Vorstellungskraft der Zuschauer, die auf ihre Weise das Bild vervollständigen können. Für mich ist diese sehr stylistische Annährungen eine Lust, vielleicht das Begehren, sich etwas vorzustellen und ich hoffe nur, dass es für den Zuschauer denselben Effekt hat.

»Göttliche Interventionen« lebt auch von einer trockenen Komik. Manchmal entsteht diese Komik, weil sie Paranoia ad absurdum führt, zum Beispiel am Checkpoint, wenn der rote Luftabllon mit der Arafat-Fratze aus dem Auto schwebt und der israelische Soldat per Funk fragt: »Ein Luftballon versucht, die Grenze zu passieren, sollen wir schießen?«. Wie würdest du das Verhältnis von Komik und Paranoia beschreiben?

Ich will nicht bestreiten, dass da Paronia dabei ist, aber ich muss sagen, du bist die allererste von der Presse, die das Wort Paranoia mit meinem Film zusammenbringt - und es stimmt schon, und es ist auch wahr, weil du es jetzt sagst, ich habe nie darüber nachgedacht. Was stimmt ist auch, dass ich eine etwas paranoide Person bin und vielleicht wurde diese Paranoia übertragen in meine bildliche Vorstellungskraft bestimmter Lösungen/Situationen, und Teil dieser Vorstellungskraft ist auch immer eine Angst, eine Spannung. Offensichtlich gibt es ein Verhältnis von Paranoia und Komik, die Dinge gehen ziemlich schief und vielleicht ist es auch einfach Teil meines Lebens. Was du siehst, ist Teil meines Leben. Ich wüsste aber nicht, wie ich darauf eine umfassende Analyses geben sollte - dass wir eine Filmkritik brauchen, hat auch was mit Psychoanalyse zu tun. Ich belasse es lieber bei dem Eindruck, dass etwas absurd wird, oder was absurd wird, ist, wie ich darauf reagiere. Ich nutze gerne die Möglichkeit, Realität neu zu ordnen. Zum einen, um der Banalität der Realität zu entfliehen und ihrer Redundanz, zum anderen, um eine bestimmte Sensualität oder Lust durch die Neuordnung von Realität zu schaffen. Und das ist es letztendlich, was für mich das Kino ist und was mir daran Lust bereitet.

Indem du das Absurde der Realität visualisierst, oder das, was als absurd erscheint, vermeidest du auch, dich auf eine Seite zu stellen.

Ich weiß nicht ob das stimmt, dass ich keine Partei ergreife. Ich denke, dass ich Partei ergreife, indem ich mich nicht auf die ein oder andere Seite stelle. Zu allererst stellt sich das Kino nicht auf eine Seite, es geht nicht um binäre Gegensätze, ich untersuche in diesem Film zum Beispiel nicht die An-oder Abwesenheit einer Besatzungsmacht, sie ist selbstverständlich, sie ist ja da und ich spiele vielmehr damit, überdenke, was die Konsequenzen einer solchen Besatzung sind und darin liegt wiederum das Absurde begründet. Es ist die tatsächliche Realität, die der Landschaftsarchitektur aufgebürdert wurde und indem ich da hindurchgehe, antworte ich dieser Realität, fange an, sie zu reflektieren - eine Haltung einzunehmen. Der Checkpoint ist da, die Besatzung ist da, Schikanen, Unterdrückung - alles was ich tue, ist, cinematographisch damit zu spielen.

Komik entsteht auch durch das Inszenieren von Unverhältnissen: winzige Dinge, wie ein Olivenkern, der aus dem Autofenster geworfen wird, können riesige Explosionen auslösen. Im übertragenen Sinne, oder, wie der Olivenkern, der gleich einen israelischen Panzer in die Luft jagt.

Hier kommen eine Menge Elemente zusammen. Bezogen auf die narrative Struktur heißt das, dass die Explosion alles explodieren lässt, was du vorher gesehen hast. Dieser ganze Teil von Nazareth fliegt innerhalb weniger Sekunden mit der Explosion des Panzers zusammen in die Luft. Was sich hier ereignet ist so etwas wie eine poetische Dialektik: wir haben in Nazareth so viel schwelendes Potential für eine Explosion gesehen, im metaphorischen Sinne geht es bei der Explosion also um Nazareth und es ist die Explosion eines israelischen Panzers und es ist die Fantasie des Autofahrers, er sieht den Panzer am Straßenrand stehen und imaginiert, dass der Olivenkern möglicherweise diese überdimensionale Kraft entwickelt, den Panzer zu sprengen. Die Explosion drückt ebenfalls das innere Gewaltpotential des Filmemachers aus, - ja, ja, das bin ich. Wiederum auf die narrative Struktur bezogen, geht es auch darum, Imagination so zu verwickeln als wäre sie möglicherweise Realität. Nachdem wir in Nazareth einen Abschnitt abgeschlossen hatten, komme ich und schreibe das Drehbuch. Da gibt es also dieses große Fragezeichen, war das Realität oder ein Souvenir/eine Erinnerung, es war ein Drehbuch, das ich geschrieben habe und ich wollte mit dem Fragezeichen umgehen, wie eine angenommene Realität im Kino. Ich wollte die Imagination auf den Boden bringen, um Teil der Realität zu werden, so dass die beiden näher zusammen sind. So wie wir manchmal beim Autofahren an was völlig anderes denken und wenn wir dann wieder zu uns kommen, ist das, was wir gedacht haben, Teil unserer Realität und niemand kann uns das wegnehmen. Es sind meine unzensierten Phantasien - sei es, wie die Frau den Checkpoint passiert, dieser Panzer explodiert oder wenn sie als siegreiche Ninja-Kämpferin zurückkehrt.

Du scheinst das Wort Chronik in deinen Titeln zu mögen. Warum? Was ermöglicht dir dieser Begriff?

Ich bin jemand, der seine eigenen Erfahrungen beschreibt und ich rede von Leuten und davon wo und wie sie damit verwickelt sind. In »Chronik des Verschwindens« habe ich über meine Familie geredet, meine Freunde, die Nachbarn und in »Göttliche Intervention - Eine Chronik von Liebe und Schmerz« erzähle ich von denselben Leuten und davon, was aus ihnen geworden ist. Und ich denke, dass beide Filme Dokumente sind - sie nehmen etwas Dokumentarisches an, in Bezug auf eine bestimmte Stimmung die damals und heute herrschte. (...) Ich war aber mit einem Titel wie »Chronik von Liebe und Schmerz« nicht einverstanden, weil es all den Humor und den Kitsch zweiten Grades nicht fasst - Fantasie ereignet sich nicht chronologisch. Aber es ist spannend, die Negation der beiden Titel zu haben: »Göttliche Intervention« und darunter: »Eine Chronik von Liebe und Schmerz«, das klingt, naja, widersprüchlich, dazu mischt sich etwas Poetisches. Die Montage dieser beiden Titel macht es für mich interessant. Ich wollte die Unterzeile, »Chronik .....«, auch nicht überspringen, weil ich die Referenz zu »Chronik eines Verschwindens« herstellen wollte. Derselbe Ort, dieselbe Geographie mit einer neuen Atmosphäre im Kontext neuer, sagen wir, politischer und sozialer Umstände. »Chronik eines Verschwindens« fand in einer Sitution statt, die von der Oslo-Übereinkunft geprägt war, die Dinge waren da wirklich nicht einfach, es war die Stille vor dem Sturm, aber noch immer mit einem Rest tenderness und sweetness hier und dort, aber es gab auch eine Menge Stillstand, Stagnation - nun das ist hier jetzt völlig verschwunden, ich meine, was jetzt passiert, ist wie eine Art Vulkanausbruch. Wenn du »Chronik eines Verschwindens« nimmst und es ins Extrem überführst, dann bist du bei »Göttliche Intervention«, politisch, sozial und atmosphärisch gesprochen, ich denke das Maß an Zärtlichkeit ist in diesem Film fast völlig verschwunden, in »Chronik des Verschwindens« gab es noch immer ein Begehren, in Nazareth ist nun die Kommunikation völlig zusammengebrochen. Der Checkpoint ist, was ein Checkpoint eben ist und dennoch habe ich keinen realistischen Checkpoint porträtiert, ich habe die eigentliche Brutalität untertrieben, aber ich wollte es offensichtlich auch nicht, denn auch das wird redundant, du kannst es jeden Tag im Fernsehen sehen, in den sensationsgeilen, dummen, falschen Geschichtsstunden die wir in unseren Wohnzimmern bekommen, ich wollte die Brutalität tatsächlich ausserhalb des Bildes belassen, aber dennoch auf sie verweisen und ein wenig von ihrer Athmospähre einfangen.

Du betonst immer wieder den biographischen Aspekt beim Filmemachen. Du hast lange in New York gelebt, den autobiographischen Stoff aber suchst du in Israel, warum? Warum nicht in New York drehen?

Das stimmt nicht ganz, ich hab zwei Filme in New York gedreht, einer war über den Golf-Krieg. Aber auch während ich in New York gelebt habe, war ich sehr oft in Nazareth und ich habe einiges von dem, was du jetzt in »Göttliche Intervention« gesehen hast, bereits vor 10 Jahren geschrieben. Ich habe die Notizen durchgesehen, du rekonstruierst es, aktualisierst es, und wenn eine Episode nach so langer Zeit noch ihre Versprechungen halten kann, dann kann es funktionieren.

Zum Beispiel?

Ein sehr gutes Beispiel ist die Szene wie die Frau den Checkpoint überquert. Das ist zehn oder elf Jahre her und ist tatsächlich passiert. Ich saß im Cafe und habe auf sie gewartet, sie war spät, sehr sehr spät. Sie hatten den Checkpoint blockiert und schickten sie zurück, sie weigerte sich jedoch, umzukehren. Sie ließ das Auto stehen und ging los, sie richteten ihr M16s auf sie und drohten, wenn du näher kommst, schießen wir, sie sagte, okay, dann schießt, sie ist weitergelaufen, hat den Checkpoint passiert und sie haben nicht geschossen. So ist das passiert. Ihr Vater hatte damals eine Haar-Shampoo Werbeagentur und ich war von der Geschichte so begeistert, dass ich ihm damals vorschlug, einen großartigen Werbetrailer zu machen - mit wehendem Haar und all das. Sie hat mich nicht ernst genommen, so ist damals nichts draus geworden. Zehn Jahre später nahm ich dieselbe Notiz zur Hand und daraus wurde, was du eben gesehen hast.
 
Die Fragen stellte Annett Busch