Ab wann ist etwas eine Bewegung?

Du sollst nicht nur das Kleinbürgertum schlagen! Der soziale Realismus im österreichischen Kino kennt mehr Möglichkeiten, Zeugnis abzulegen über die unmögliche Gesellschaft und filmische Möglichkeiten. Ähnlichkeiten mit lebenden Personen sind beabsichtigt. Sie haben Schule gemacht. Und machen manchmal sogar Hoffnung. TEXT: MANFRED HERMES

Ab wann ist etwas eine Bewegung? Drei Filme oder zwei Regisseure sind wahrscheinlich die Minimalkonfiguration. Der aktuelle österreichische Film übersteigt solche Zahlen beträchtlich und durchläuft momentan eine Sonderkonjunktur. Sie wird getragen von bekannten Autorenfilmern wie Michael Haneke und Ulrich Seidl und einer seit Ende der 90er Jahre aufgetretenen Generation, für die Namen wie Barbara Albert, Kathrin Resetarits, Jessica Hausner oder Nina Kusturica stehen. Ihnen allen ist gemeinsam, dass sie drastische Blicke auf ihre Gesellschaft werfen und so erst einmal das Vorurteil vom Faible der Österreicher für Tod, Selbstzerfleischung und Psychiatrie bestätigen.

In Ruth Maders Debütfilm »Struggle« (2003) fährt Ewa als Billigarbeiterin im Bus von Polen nach Österreich. Sie wird bei der Erdbeerernte eingesetzt, läuft davon und bleibt illegal im Land. Als Tägelöhnerin verdingt sie sich nun einem Niedriglohnsektor, auf den sich ganze Industrien und Villenbesitzer verlassen, die sich die ihre Arbeiten lieber für drei statt zehn Euro verrichten lassen. Ewa durchläuft gerade solche liberalisierten Arbeitsfelder, die aus Antonio Negris Konzept einer proletarischen Intelligenz schon deshalb herausfallen, weil hier die totale Vereinzelung herrscht und auch mit Intelligenz nicht viel zu machen ist. Aber die stoische Frau hat keine Wahl, und mehr braucht man über sie nicht zu wissen.

Die beiläufige Bezugnahme auf aktuelle soziale Tatsachen hat gerade beim Thema Migration in österreichischen Filmen eine lange Tradition. In »Mit Verlust ist zu rechnen« hat sich Ulrich Seidl schon 1992 an die Grenze zur damaligen Tschechoslowakei und damit auch an die Trennlinie zwischen zwei unterschiedlichen Wohlstandszonen begeben, in denen bereits unvereinbare Wünsche und Forderungen aufeinanderstießen. Seitdem hat Seidl seine postindustriellen Psychogeografien vor allem dadurch perfektioniert, dass er sich das Kleinbürgertum, als wichtigstem Träger kapitalistischer Hässlichkeiten, vorgeknöpft hat. Deshalb saugt er sich immer wieder am frontalen Anblick der Vorstädte, ihrer Bewohner und Interieurs fest. Im Kleinbürgertum stellt sich für Seidl der Humanismus am Nullpunkt dar. Von Ressentiments und Selbstmitleid in Gang gehalten, ist diese Klasse nur in Einem unschlagbar: Irgendwie kann sie die Freudlosigkeiten einer permanenten Mangelwirtschaft überleben. Aber das momentane österreichische Kino ist nicht auf das Einschlagen auf Kleinbürger festgelegt. Der soziale Realismus erweist sich in diesem Land vielmehr als ziemlich elastisch. In Nina Kusturicas »Auswege« (2004) tritt er zum Beispiel in einer Variante auf, die nicht zufällig an die kommunistischen deutschen Filme der 30er Jahre und ihren drallen Zugriff auf Wirklichkeit erinnert, wurde er doch vom Verein »Autonome Österreichische Frauenhäuser« in Auftrag gegeben.

Ein prägnanter sozialer Realismus ist nicht der einzige, wenn auch der offensichtlichste Vorzug, den die künstlerisch interessanteren Produktionen aus Österreich vor den deutschen haben. Filmhistorisch ist Deutschland bis heute das Land ständiger Auf- und Abbrüche. Seit den 80er Jahren sind diese Brüche zwar nicht mehr produktiv geworden, aber trotzdem hat sich die Rebellion als Idee erhalten und läuft nun in diversen Ersatzformen ins Leere, etwa als forcierte Jugendlichkeit oder in der großen Intensität beinahe gebrüllter Dialoge. Dagegen wirken Filme wie »Böse Zellen« von Barbara Albert fast irritierend liebevoll, distanziert und erwachsen. Und es ist gar nicht leicht, sich die Souveränität dieser Filme zu erklären. Wichtig sind hier die Affinintitäten, die der österreichische Film zum Neorealismus unterhält. Klar ist aber auch, dass sich ein filmwirtschaftlich unbedeutendes Land Kinofragen gerne offensiv kulturell und künstlerisch beantworten lässt.

Eines ist allerdings leicht zu erkennen. Eine ödipale Dialektik, die hierzulande immer sehr geschätzt wird, spielt in österreichischen Filmen momentan keine große Rolle. Dazu zeigen die Arbeiten von selbst generationell weit auseinanderliegenden Filmemachern zu auffällige Nähen. Insofern ist es vielleicht gar nicht falsch, von einer »école Haneke« zu sprechen, wie es kürzlich Libération getan hat. Tatsächlich wirkt »71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls« (1994) in vielem wie eine Gründungsakte dieses neuen österreichischen Kinos. Alle Elemente sind da: Ein loses episodisches Erzählen, eine Mikrodramatik der Szenen, eine latente Gewaltbereitschaft und ein Bressonismus, der sich nicht nur als feines Gespür für die sensuelle Qualität akustischer und optischer Ereignisse niederschlägt.

Diese Überschneidungen sind umso bemerkenswerter als diese jüngere Generation momentan von Frauen dominiert wird und die antikapitalistischen Filme von Haneke und Seidl ja ziemlich maskulin geprägt sind, beim einen mit einem apokalyptischen, beim anderen mit einem entropischen Schlag. Immer wieder wird bei ihnen etwa auf die energetischen Überschüsse der Männer verwiesen, die sich wirklich gut nur im Amoklauf abbauen lassen – während Frauen die masochistischen Rollen zugewiesen werden. Obwohl die Filme von Hausner, Albert oder Resetarits einige dieser Annahmen sogar übernehmen, polarisieren sie ihre Drastik dann aber eher entlang etwas anders verlaufender Geschlechtergrenzen.

So entstehen neuartige Blicke auf die Konstellationen, in denen Männer, Frauen und Kinder stecken. Zermürbend altkluge Kinder werden einem in diesen Filmen ebenso erspart wie Heranwachsende in all ihrem selbstermächtigten Glanz. In österreichischen Filmen genießt Jugendlichkeit an sich keinerlei Privileg. Hier sind alle gleich schlecht dran, und selbst die Kinder sind schon fest in institutionelle Rationalitäten eingespannt. In Kathrin Resetarits’ Kurzfilm »Fremde« wird ein kleines Mädchen zum Intelligenztest geschickt und sein leise resignierter Eifer zeigt, dass es den Anforderungen irgendwie nicht so ganz genügt.

Neuartig ist auch der Erotismus, der sich über alles zu spannen scheint. In Jessica Hausners »Lovely Rita« sucht sich die Titelfigur, von ihrer gleichaltrigen Umgebung zurückgewiesen, ihre Betätigungen auf Nachbarfeldern. Die 15jährige läuft einem doppelt so alten Busfahrer hinterher, ohne dass daraus mehr würde eine kurze Vereinigung auf dem Klo. Auch mit einem 11jährigen Nachbarjungen versteht sie sich gut und es entsteht eine Anziehung, die auch körperlich wird. Hausner nimmt solche sexuellen Optionen sehr ernst, auch wenn sie selten zu Höhenflügen führen oder auch von Erziehungsberechtigten abrupt unterbunden werden, die außer Verboten nicht viel zu bieten haben. In Barbara Alberts »Nordrand« schläft die von Nina Proll gespielte Frau gern und oft mit wechselnden Männern und wird lieber schlecht behandelt als allein zu bleiben. Zwar ist Barbara Alberts neuer Film »Böse Zellen« eine vielschichtige Auseindersetzung mit Spiritualität und Tod, aber es gibt hier eine Szene mit hartem Gelegenheitssex, die an Gnadenlosigkeit nicht zu überbieten ist und die auch allen Mystifikationen den Boden entzieht, die in letzter Zeit bei männlichen Regisseuren sehr beliebt sind, wenn sie etwa so genannten starken Frauen als Zeichen ihrer Souveränität »ich will jetzt mit dir ficken« in den Mund legen.

Das Aufeinanderschichten von Elend ist eine im Augenblick im Spielfilm beliebte Taktik, um, je nachdem, den Kapitalismus, den Neoliberalismus oder dessen nationale Sonderformen zu kritisieren. Aber selbst ein von Zynismus nicht ganz freier Regisseur wie Ulrich Seidl versucht noch, Auswege zu zeigen. In »Hundstage« setzt er ein optimistisches Schlussbild: Die irre Tramperin tanzt in der Nacht zwischen Hauseingängen ein Ballett mit den automatischen Lampen. Auch Barbara Alberts Filme reißen immer wieder utopische Löcher ins Elend. Da ist einerseits ihr schwarzer Humor, andererseits aber auch der Glaube, dass es ein gutes Leben eigentlich geben könnte. Deshalb sind ihre Clubszenen so schön. Beim Tanzen wird aus Selbstvergessen manchmal soziales Glück. So könnte Verausgabung immer weitergehen. Zehn Minuten später ist man vielleicht aber auch tot.

Erschienen in SPEX.