Conversation in Cars between father and daughter

Manderlay beginnt wo »Dogville« endet: im Auto. Doch es steigen neue Schauspieler aus. Im finalen Gespräch von »Dogville« hatte der Vater der Tochter »power« versprochen und die will sie nun nützen. Die Macht zu handeln.

»I'm totally against the American ideal of being master of your own luck, but it's very romantic. I dream about it.«
(Lars von Trier)

»Dogville« endete mit einer Abfolge von Fotos, in Schwarzweiss und in Farbe; darüber der Song »Young Americans« von David Bowie. All die Fotos zeigen Armut. Auf den schwarzweiss Fotos aus den 20er und 30er Jahren sind Familien in zerissenen Latzhosen abgelichtet vor ihren spärlichen Hütten. Es sind Klassiker der Sozialreportage; das kontrastreiche Schwarzweiss verleiht ihnen etwas Künstliches. Die Fotos zeigen die Kehrseite des amerikanischen Traums, Menschen, die es nicht geschafft haben. Der Blick mit dem sie angeschaut werden meint es gut. Er scheint nicht zu sagen: ihr seid selbst schuld. Sondern eher: habt Mitleid!

Lars von Trier hatte kein Mitleid. Er hatte den Blick von Nicole Kidman Lügen gestraft, die anfangs meinte, ein »magnificant little town« zu sehen. Von Trier kennt Amerika nur aus Filmen und von Fotos und was er darüber gelesen hat. Und er scheint den Filmen und Fotos nicht zu trauen, die so tun, als würden sie die Realität abbilden. Daher er hat er eine Kulisse aufgebaut, die nie so tut, als sei sie realistisch. Was zählt sind Dialoge, die erzählende Stimme aus dem Off, eine Kamera, die das Acting verfolgt. Der Rest ist schwarzweiss. Weisser Boden, schwarze Striche und komplett schwarzer Hintergrund. Der Link zu Brecht liegt nahe.

»Manderlay« beginnt genau da wo »Dogville« endet: im Auto. Doch es steigen neue Schauspieler aus. Grace wird nun nicht mehr Nicole Kidman sondern Bryce Dallas Howard sein und William Dafoe ihr Vater. Der hatte ihr im finalen Gespräch von »Dogville« »power« versprochen und die will sie nun nützen. Die Macht zu handeln. Die Ausgangssituation ist also genau umgekehrt. Grace kam als Flüchtling nach Dogville und kommt als Retterin nach Manderlay. Doch das soziale Gefüge auf das sie stößt wird sich durch ihre Anwesenheit erneut komplett verändern.

Lars von Trier spielt das Spiel des amerikanischen Traums. Was stellt der Mensch mit seiner Freiheit an? Gegen die überhebliche Rede des Vaters hat Grace noch nicht genügend Argumente, ihr Unbehagen spiegelt sich auf ihrem Gesicht, doch sie zeigt allerhand guten Willen. Dass ihr Kanarienvogel im Frost starb als sie ihm als Kind Freiheit schenken wollte, lässt sie als Vergleich nicht gelten und gegen die fatalistische Haltung des Vaters: »Alles was wir tun können, ist hoffen, dass es keinen Frost gibt« setzt sie das schlechte Gewissen und ein fatales Missverständnis: »It's our responsibility. We made them what they are.« Grace meint es nur gut.

»Manderlay« beginnt auch da wo viele Filme über Sklaverei enden, mit der formalen Freiheit. An einem Ort, wo sie längst überfällig ist, seit 70 Jahren. Die Befreiung ist also keine Sensation, sondern theoretisch eine Selbstverständlichkeit, also der Moment wo es auf komplett andere Weise anstrengend wird. Auf das übliche Spektrum an Bildern von Verschleppung, Vergewaltigung bis Feldarbeit verzichtet von Trier völlig. Ebenso auf die bewegende Dynamik, die empfindsame Herzen schneller schlagen lässt, das Zusammenspiel von Musikeinsatz und demonstrativem Ungerechtigkeitsempfinden. Auf nur wenige Farben konzentriert sich von Trier, vor allem auf den Einsatz von Licht. Je nachdem wirkt weisse Haut strahlend hell oder beinahe gelblich, genauso die Schattierung der dunklen Pigmente. Alles eine Frage des Lichts. Nichts ist schwieriger als schwarze Haut zu filmen, was sie schwarz macht ist falsche Beleuchtung.

Ähnlich wie um die Darstellbarkeit des Holocaust kreist auch eine Debatte über die Möglich- und Unmöglichkeit einer Darstellung der Sklaverei. Doch besonders präsent ist das nicht. Es sind vor allem zwei Filme, neben »Burn« von Gillo Pontecorvo (vor kurzem erst auf DVD erschienen) und »Welcome to the Terrordome« von Ngozi Onwurah, die da zwei Pole bilden. Der eine ist »Sankofa« von Haile Gerima, der andere »Asientos« von Francois Woukoache. Der eine wäre der äthiopische Spielberg, allerdings bloss auf der Ebene eines opulenten Darstellungswillen, der andere der senegalesische Resnais, hinsichtlich der Verweigerung und der Überzeugung, die Gemäuer und Oberflächen seien mit all ihren Ablagerungen und Zeit-Schichten wie niemand anderer in der Lage, von ihrer eigenen Geschichte zu erzählen.

Es geht von Trier nicht um die Grausamkeit böser Massas, nicht um die detaillierte Beschreibung von Verschleppung und deren Organisation, noch kann es ihm um eine andere Geschichtsschreibung gehen. Vielmehr geht es um den Moment, wo die liberale Haltung die Kontrolle verliert, dann, wenn sie ihr eigenes Spiegelbild vorgehalten bekommt und es nicht mehr erträgt. Es geht auch um Überforderung. Während des Gesprächs zwischen Vater und Tochter auf dem Rücksitz des Wagens, beide sich gegenseitig ihre unterschiedliche Spielarten von Arroganz vorhalten, gibt es einen Moment wo Grace auf etwas verweist, das sie gelesen hat und im selben Augenblick der Vater auflacht. Eine der entscheidenden Sekunden: Der Widerstreit zwischen dem was auf Papier steht und dem, was die Menschen daraus machen.

Das Charmante an Grace ist die Ernsthaftigkeit mit der sie versucht, das, was sie sich angelesen hat und für richtig hält, in die Tat umzusetzen. Mit schüchternem Nachdruck in der Stimme und minimaler Gestik. Normalerweise übernimmt diese Rolle ein redegewandter junger Anwalt, dem es dann vor Gericht gelingt, etwas durchzusetzen - wie in »Amistad« von Steven Spielberg. Gepaart mit einem sieges- und selbstgewissen Blick auf den Mandanten. Überhaupt fällt auf, was Lars von Trier alles nicht tut, wenn man aufhört, sich an seiner Ambivalenz abzuarbeiten. Er ist mit seiner Amerika-Trilogie dem Theater ja näher als dem was wir von Filmen gewöhnt sind und führt uns natürlich dauernd geschickt an der Nase herum. Mit der bizarren Mischung aus Redundanz und Abstraktion, der penetranten Rede aus dem Off und der Kargheit der Kulisse. Wir kommen dem totalitären Erzähler nicht aus, der nicht müde wird uns vorzuhalten, dass wir dem was wir meinen zu sehen, nicht trauen können.

Annett Busch