Battle in Heaven, Gymnastik auf Erden

»Battle in Heaven« beginnt im Himmel, von einer Schlacht ist nichts zu sehen. Ein schweres Atmen ist zu hören, die Kamera gleitet sehr langsam den nackten Körper von Marcos hinunter und ein Kopf voller Dreadlocks verdeckt seinen Intimbereich. Geigen setzen ein. Die Kamera schleicht zur Seite und gibt den Blick frei auf das Gesicht einer jungen Frau, die mit geschlossenen Augen, wie im Trance, scheinbar apathisch unmerklich hin-und-her wippt um an seinem Schwanz saugen. Der Himmel besteht aus opakem Licht, es ist der einzige Ort, wo Musik aus dem Nichts ertönt und es scheint das Paradies einer männlichen Phantasie. Die Szene wird nicht angedeutet, nicht zitiert, sondern zelebriert. Dass Marcos als Fahrer arbeitet und die junge Frau die Tochter seines Chefs ist, wissen wir zu diesem Zeitpunkt noch nicht, Kategorien wie Alter, Klasse und Schönheit spielen keine Rolle mehr. Minderwertigkeitskomplexe sind aufgehoben. Das Paradies als endloser Blow-Job, als Zustand, nicht als Ekstase. Die Kamera ruht sich schließlich auf den geschlossenen Augen der jungen Frau aus, die füllen nun die gesamte Leinwand aus und plötzlich schaut sie uns an. Schaut direkt zurück. Zizek hilf. Was haben Sie gerade gedacht?

Es ist nicht leicht klar zu sehen nach diesem Film. Irgendwann werden Sie das Flegma von Hauptdarsteller Marcos nicht mehr ertragen, den Film als metaphorischen Kitsch abtun oder an das Mexiko von Eisenstein denken, um im nächsten Moment der Faszination zu erliegen, mit welcher Genauigkeit Reygadas Bild und Ton zueinander in Beziehung setzt. Und wer nach Catherine Breillart, Michael Winterbottom oder Bruno Dumont beschlossen hat, nie wieder Arthouse Hardcore, wird feststellen, wie vielfältig die Spielarten dann doch sind. Es ist einer jener Filme die dazu verleiten, keinen Text zu schreiben, sondern Szenen durchzunummerieren, nichts anderes zu tun, als deskriptiv zu bleiben.

Mit dem nächsten Schnitt springt Reygadas vom Sex zum Militär. Wir befinden uns auf dem Zocalo von Mexiko-City, inmitten einer militärischen Zeremonie. Nun ist es Marcos, der einen Job auszuführen hat. Es gilt, die mexikanische Fahne zu hissen. Aber in diesem Moment beginnt die andere Ebene des Films. Was gegen die aufdringlichen Bildern am Anfang womöglich keine Chance hatte, war der Ton, der meldet sich nun fast unmerklich wieder zurück und bringt die Ordnung der Symbole und der Marschmusik durcheinander: das Klingeln von Marcos' Handy.

Dieses Klingeln leitet eine Art Widerspruch ein, zu den den ersten Minuten. So aufreibend die Bilder der nackten Körper gewesen sein mögen, so enervierend ist nun der Ton und so unspektakulär die Oberfläche dessen was wir sehen. Zwei Menschnen im Anschnitt bis zur Brust regungslos an eine Wand gelehnt, Marcos, mit Bart und Brille, neben ihm eine untersetzte, breite Frau und im Off das penetrante Piepsen und Ticken irgendwelcher Uhren. Die Szene beginnt so statisch wie ein Porträt, eine Fotographie. Es ist der erste Moment in »Battle in Heaven« der Handlung verrät, wenngleich nur indirekt, als Versatzstück einer rudimentären Unterhaltung. Der Mann und die Frau haben ein Baby entführt, das nun gestorben ist, bevor es zur Geldübergabe kommen konnte. Eine klassische Grundlage für Eskalation. Carlos Reygadas, ein Jurist, der vor vier Jahren mit seinem Debüt »Japon« die Herzen der Kritik erobert hat, konzentriert sich allerdings auf das lähmende Schuldbewusstsein seines Hauptdarsteller Marcos und vor allem auf das aufregende Zusammenspiel von On- und Off-Screen, Bild und Ton.

Wir befinden uns in einem U-Bahn Schacht von Mexiko-City und die Szene wird fünf Minuten dauern. Die vorbeieilenden Passanten hören wir anfangs nur von ausserhalb des Bildes, genauso wie das Ticken der Wecker und Uhren, die die Frau Tag für Tag an der womöglich selben Stelle verkauft. Allmählich löst sich die Kamera aus ihrer festen Einstellung und tastet schleichend den Raum ab, der die beiden umgibt. Es ist eine Mischung aus einer unmerklich langsamen Fahrt und einem 360° Schwenk. Dem Wechsel von Sujektive und Angeschaut werden. Wer Japon gesehen hat, mag prompt an den Exzess der 360° Schwenks denken, dazu Shostakovich, Benjamin Britten oder Bach, doch da glich der Einsatz eher einer Behauptung oder Überhöhung, Ausdruck von etwas Existentiellem, nun scheint es genau umgekehrt. Die Regungslosigkeit der beiden Entführer, die angespannten Spitzen ihrer Kommunikation und die folgenschwere Nachricht vom Tod des Babies tritt nach und nach in den Hintergrund, allein durch die Bewegung der Kamera.
Der bewusste Verweis auf Großstadt setzt das sich anbahnende Drama immer wieder in Relation. Reygadas forciert den größtmöglichen Radius an Wahrnehmung, ein Blick, der sich um die eigene Achse dreht, eine Kamera, die dem Ton nachspührt und ein Ton, der letztlich immer auf irgendeine Weise ins Bild rückt.

Auch um ein Stück von J.S. Bach einzusetzen, denkt sich Reygadas ein aufwendigeres Set-Up aus, als einfach eine Cassette in ein Autoradio einzulegen.
Er will ein Streichorchester im öffentlichen Raum und auf diese Weise wird aus einem Automechaniker ein Liebhaber klassischer Musik, der nachts seine Tankstelle eben nicht mit Popmusik oder Folklore beschallt. Die Kamera folgt wiederum Marcos, bis wir schliesslich den Ton von der anderen Straßenseite hören, Schulkinder, die ihre Heimat besingen: »Mexiko loves you, we are never sad.« Bis schließlich das mathematisch so klar struktierte Stück von Bach, das in voller Lautstärke über der Tankstelle anschwillt und die Handgriffe beim Ölwechsel begleitet, mit der schlechtgelaunten Bemerkung eines Gastes beendet wird, der sich über die schreckliche Musik beschwert. Solange wir die Tankstelle mit und durch die Ohren von Marcos sehen wirkt sie wie verzaubert, dann, vom Kran aus in gebührender Distanz erscheint sie wie eine gewöhnliche Tankstelle an irgendeiner Straßenecke.

Indem Reygadas diesen Nebenschauplätzen dieselbe Aufmerksamkeit widmet wie Schuld und Sühne, verleiht er dem Relgiösen etwas Materialistisches und zeigt gleichzeitig, wie die alltäglichsten Orte eine metaphysische Dimension bekommen können, allein durch das Zusammenspiel von Bild und Ton. Vielleicht ist das ein bisschen banal, aber immer wieder sehr effektiv. Und nur im Himmel erscheint Sex als etwas anderes, denn als wohltuende Gymnastik.