Eine andere Form, zu publizieren

Ein Gespräch mit ENNO PATALAS über die Geschichte und Bedeutung der Kinemathek, was man im Kino lernen und wie die »Kinemathek zuhause« wieder zur öffentlichen Anlegenheit werden kann: Es begann in den 20er, 30er Jahren - in Paris mit Henri Langlois und der Cinematèque Française, in London mit dem BFI, in New York beim MoMA - mit der einfachen Idee, Filme zu sammeln und zu zeigen, die nicht mehr im Kino waren. Sehr schnell bildeten sich da zwei Tendenzen heraus: Filme sammeln, um sie zu zeigen und Filme sammeln, um sie für die Nachwelt zu sichern. Die beiden großen Gegenspieler waren da Henri Langlois in Paris und Ernest Lindgren in London. Zugespitzt konnte man sagen: Langlois würde lieber die einzige Kopie eines Films ruinieren, als sie nicht zu zeigen, und Lindgren würde eine rare Kopie nie in den Projektor tun, um sie nicht zu gefährden.

Reden wir über die Bedeutung der Kinemthek.

»Ich kann immer nur sagen, wie etwas geht, wenn ich es selber mache... Ich bin ja froh, keine Kinemathek mehr machen müssen. Wie ich froh bin, keine Zeitschrift mehr machen zu müssen. Die „Filmkritik“, wie ich sie gemacht habe, war richtig für die 60er Jahre, die Münchner Kinemathek, das so genannte Filmmuseum, in den 70er bis 90er Jahren. Mit DVD, der „Kinemathek zuhause“, sieht wieder alles anders aus.«

Beginnen wir von vorne?

Es begann in den 20er, 30er Jahren - in Paris mit Henri Langlois und der Cinematèque Française, in London mit dem BFI, in New York beim MoMA - mit der einfachen Idee, Filme zu sammeln und zu zeigen, die nicht mehr im Kino waren. Sehr schnell bildeten sich da zwei Tendenzen heraus: Filme sammeln, um sie zu zeigen und Filme sammeln, um sie für die Nachwelt zu sichern. Die beiden großen Gegenspieler waren da Henri Langlois in Paris und Ernest Lindgren in London. Zugespitzt konnte man sagen: Langlois würde lieber die einzige Kopie eines Films ruinieren, als sie nicht zu zeigen, und Lindgren würde eine rare Kopie nie in den Projektor tun, um sie nicht zu gefährden.

Weil das Filmmaterial damals zu empfindlich war?

Das war noch die Zeit des Nitrofilms, leicht entflammbar. Und Sicherheitsfilm, auf Azethatbasis, war bis in die 40er Jahre nicht im Handel. Bis gegen Ende der 20er gab nicht nicht einmal Material für Interpositive, d.h. es konnten überhaupt keine Duplikatnegative gezogen werden. Waren die Originalnegative - meistens wurden zwei oder drei parallel montiert - kaputt, konnten keine weiteren Kopien mehr gezogen werden. In den 30ern gab es Sicherheitsmaterial nur auf Schmalfilm, fürs Heimkino. Erst 1950, als es verboten wurde, Nitrofilmkopien herzustellen und zu projizieren und es für die Lagerung Auflagen gab, musste man Negative und Kopien auf Sicherheitsfilm ziehen. Es blieb die Frage: Was macht man mit dem Ausgangsmaterial, den Nitrofilmkopien? Die einen sagten: man muss sie vernichten, wegen der Feuergefahr. Die anderen: man muss sie aufheben, dafür geeignete Bunker bauen, weil man nie weiß, ob die Umkopierungen nach heutigen Methoden zu optimalen Ergebnissen führen. Dass das oft nicht der Fall war, zeigte sich zum Beispiel an den Umkopierungen früher Tonfilme, die wegen der anderen Lichttonschrift viel von der ursprünglichen Tonqualität einbüßten.

Wann gab es dann die erste Kinemathek in Deutschland?

Ein Pendant zu Ernest Lindgren in Deutschland war Gerhard Lamprecht, Regisseur und Sammler in Berlin. Er hat seine Sammlung auf 16mm kopiert, so hat ein Teil davon überlebt - der Grundstock der Deutschen Kinemathek in Berlin, des heutigen Berliner Filmmuseums. Ihm ging es vor allem um die Sicherung der Filme. Ulrich Gregor und andere haben die „Freunde der Deutschen Kinemathek“ und das Kino Arsenal eigens gegründet, um Lamprecht zu nötigen, seine Flme der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Staatliche Gründungen waren das Reichsfilmarchiv - eins der Gründungsmitglieder des internationalen Flmarchivverbandes FIAF, und das Staatliche Filmarchiv der DDR.

Parallel entwickelte sich die Bewegung der Filmclubs.

Das fing in den 20ern an, in Frankreich, auch in England, wo Hitchcock und andere in London die Film Society gründeten, um einerseits alte Filme zeigen zu können, die nicht mehr im Verleih waren, andererseits neue, die nicht importiert oder gar verboten wurden - der „Panzerkreuzer Potemkin“ zum Beispiel ist in England und Frankreich nur so bekannt geworden. Die deutsche Zensur war toleranter. Die Filmarchive entwickelten sich teils aus der Filmclubbewegung - Langlois‘ Cinémathèque zum Beispiel -, teils als Ableger etablierter Institutionen, wie die „Film Library“ des New Yorker Museum of Modern Art -, teils als staatliche Institutionen, wie nach dem Kriege die Filmarchive der Ostblockstaaten. Im Westen wurden private Gründungen gelegentlich in staatliche Obhut genommen. In Paris kam es 1968 zum Streit, als André Malraux als Kulturminister die Cinémathèque wohl von Staatswegen sichern, aber Langlois nicht die absolute Herrschaft über die Institution lassen wollte. Filmer und Studenten, Cohn-Bendit ebenso wie Godard, solidarisierten sich mit Langlois - ein Auslöser für die Revolte vom Mai 68. In der Bundesrepublik verlief die Entwicklung mehrgleisig. Für die Verbreitung der unter Goebbels verstaatlichten alten deutschen Filmproduktion wurde 1956 die Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung gegründet, die mit der nichtkommerziellen Verbreitung das Filminstitut in Wiesbaden betraute, eine Gründung der Flmwirtschaft. Von Staatswegen kümmerte sich das Bundesarchiv in Koblenz um die Sicherung alter Filme - 1990, als ihr das Staatliche Filmarchiv der DDR zufiel, wurde daraus eine eigene Filmabteilung, die so plötzlich zu einem der wichtigsten Filmarchive der Welt wurde.

Sie haben von 1973 bis 1994 das Filmmuseum im Münchner Stadtmuseum geleitet. Wie kann man sich so eine Arbeit vorstellen? Und worin bestand für Sie der Reiz an dieser Arbeit?

Es war eine Fortsetzung meiner journalistischen Arbeit mit anderen Mitteln. Die Filmgeschichte hatte mich ja immer genauso interessiert wie die Gegenwart. Und im Münchner Stadtmuseum hatte die die Möglichkeit, Filmgeschichte zu praktizieren. Es war eine andere Form, zu publizieren.

Um nochmal auf die verschiedenen Begriffe zurückzukommen: Kinemathek, Filmmuseum, Kommunales Kino - worin besteht der Unterschied?

Lange waren die Filmclubs die einzige Institution, die sich der Verbreitung der alten Filme widmeten. Sie mussten dafür in Kinos gehen, die oft nicht über optimale Voraussetzungen etwa für die Vorführung von Stummfilmen verfügten. Die 1962 geschaffene Filmabteilung der Münchner Stadtmuseums war, genau genommen, das erste kommunale Kino. Das erste, das sich so nannte, war das in Frankfurt, gegründet vom Frankfurter Kulturreferenten Hilmar Hoffmann, das dann eine Welle weiterer Gründungen im Gefolge hatte. Die flankierten die Entwicklung der Filmarchive - es ging darum, Orte zu schaffen, an denen die Filminteressierten sich treffen, um die Filme versammeln konnten. Verschieden kommunale Institutionen entwickelten sich dann weiter, legten sich eigene Filmsammlungen zu, veranstalteten Ausstellungen, fingen an, Archivarbeit zu leisten. Das war der Fall in Frankfurt und in Düsseldorf.

Ihre Arbeit ging später noch einen Schritt weiter....

Auf vieles bin ich erst mit der Zeit gekommen. Als ich in München anfing, wollte ich wohl Filme sammeln, vor allem solche des „Jungen deutschen Films“ und Werke der ausländischen Filmgeschichte, weil um die sich in Deutschland kein Archiv kümmerte. So ist es in München zur umfangsrechsten Sammlung des jungen deutschen Films gekommen, aber auch zu einer beachtlichen Sammlung sowjetischer Filme. Dass es nötig wäre, sich auch um die deutschen „Klassiker“ zu kümmern, Fritz Lang, Murnau, Lubitsch usw., habe ich erst gemerkt, als ich sie zeigen wollte und von unseren Archiven nur mangelhafte Fassungen und Kopien bekam. Dann haben wir angefangen, aus unvollständigen Kopien bestimmter Filme komplettere zusammenzuschneiden, fehlende Zwischentitel zu ergänzen, die ursprüngliche Einstellungsfolge wiederherzustellen, überhaupt von Filmen wie „Caligari“, „Nosferatu“, „Metropolis“, „M“ und Dutzenden anderer Fassungen herzustellen, die der Urfassung nahekamen, nur schwarzweiß überlieferten Filmen die Farben wiederzugehen, den Stummfilmen die ursprünglich dazu gespielte Musik, sie so zu zeigen, nicht nur in München, nicht nur auf Festivals, auch im Fernsehen, und sie auf DVD zugängig zu machen. Zuletzt habe ich das in Berlin mit dem „Panzerkreuzer Potemkin“ gemacht.

Wenn ich Sie recht verstanden habe, sehen Sie in einem relativ neuen und gern umstrittenen Medium wie der DVD keine Konkurrenz zum Kino. Wie ließe sich das Nebeneinander noch produktiver gestalten?

Die Gefahr ist doch, dass eine Begegnung mit alten Filmen nurmehr im privaten Rahmen passiert. Viele alte Filme sind auf DVD in besserem Zustand zugänglich als in Filmmuseen und Kinematheken, für die es immer schwerer wird, als es zu meiner Zeit war, gute Kopien zu bekommen. Mir scheint, was es an Retrospektiven zu sehen gibt, wird immer zufälliger, eine systematische Bemühung um Filmgeschichte findet kaum noch statt. Andererseits entwickelt sich eine neue Cinephilie, die sich um teure Erinnerungen, um Lieblings- und Kultfilme rankt. Man müsste die Möglichkeiten von Spielstellen und DVD für einander fruchtbar machen, zusammen mit einer Retrospektive im Kino das dazu passende DVD-Angebot etwa in Form eines Clubs präsentieren. Einen allerersten Ansatz könnten die DVD-Produktionen einzelner Filmarchive bilden.