Hello Place, Hello Complexity

Als wären wir inmitten einer Geschichte von Hase und Igel gelandet. Während »We Feed the World« in den Kinos von Österreich Zuschauerrekorde brach, war Nikolaus Geyrhalter mit »Unser täglich Brot« noch in der Postproduktion. Und je nachdem wer später welchen Film zuerst gesehen hat, konnte meinen die Bilder flüstern zu hören: „Ich war schon da.“ Und doch waren sie kaum wieder zu erkennen. Aus einiger Distanz betrachtet, gehen die auffallend vielen österreichischen Produktionen und Co-Produktionen der letzten beiden Jahre, die von Arbeit, Nahrungsmittelproduktion, Kapitalismus und Ressourcenverschwendung handeln, ein viel versprechend konkurrierendes Verhältnis miteinander ein.

Es geht dabei um Titel wie: »Darwin’s Nightmare« (Hubert Sauper), »We Feed the World« (Erwin Wagenhofer), »Unser Täglich Brot« (Nikolaus Geyrhalter), »Workingman's Death« (Michael Glawogger), »Über Wasser« (Udo Maurer) und schließlich »Caché« (Michael Haneke). Der imaginäre Wettstreit wird unter anderem mithilfe zweier Wörter ausgetragen: komplex und simpel. Begriffe, die sich eher spiegeln und ergänzen als widersprechen und die im Metadiskurs hilfreicher sein könnten als die Unterscheidung von »journalistisch«, »politisch« und »ästhetisch«. Letztendlich geht es um den alten Widerstreit von Bild, Text und Botschaft, die Frage wie viel Komplexität eine Einstellung vermitteln kann, wann es Fakten braucht, wie die Sprache ins Bild kommt und wie das wiederum das Bild in Frage zu stellen vermag. In der Verdichtung ähnlicher Themen und unterschiedlicher Herangehensweisen wurde das vielleicht lange nicht mehr so offensichtlich.

Die andere alte Frage, die damit zusammenhängt, ist die nach den Blickverhältnissen. Das Ausstellen, Exotisieren, Herabsehen, Bewundern, Verachten, Zurückschauen, Bemitleiden - wenn Filmemacher aus dem Norden, Menschen im Süden beim Leben und Arbeiten zusehen, womöglich auf den Spuren eines Skandals, stellt sich die Frage nach den Darstellungsweisen immer und immer wieder verschärft. In Frankreich hat sie eine andere Geschichte der Sensibilisierung hinter sich als in Österreich, nicht zuletzt aufgrund Frankreichs Kolonialgeschichte. Mit dem legendären Vorwurf: »Du schaust uns an, als wären wir Insekten«, hatte der ehemalige Hafenarbeiter, Tirailleur, Schriftsteller und schließlich Filmemacher Ousmane Sembène Mitte der 60er Jahre wohl nicht nur die konkrete Arbeit von Jean Rouch kritisiert, sondern vielmehr dem ethnografischen Film an sich seine Berechtigung abgesprochen. Dem Blick, der im Fremden vor allem das Andere sieht. Vom »ethnografischen« Film reden inzwischen nur mehr hart gesottene Ethnografen, doch die engagierten und gut meinenden Feature, die Armut, Müllhalden, Fischverbrechen, Waffenschmuggel und Prostitution in Tansania (»Darwin’s Nightmare«), Wasserknappheit in Kasachstan und Überflutung in Bangladesh zeigen (»Über Wasser«) oder sich auf die Suche nach dem möglichst Abgelegenen und „Unberührten“ machen (»Elsewhere«), scheinen die Frage nach den Blickverhältnisse mit moralischer Aufrichtigkeit mühelos zu entkräften. Längst vergessen ist die Verweigerung und das Scheitern von Godard, der Ende der 70er ins just unabhängig gewordene Mozambique vom Fernsehen als Berater eingeladen worden war und statt Bilder zu produzieren eine theoretische Diskussion eingefordert hatte: „Wie lässt sich ein Bild erzeugen, das nicht nur ein Bild ist, sondern ein Bild, das in irgendeiner Weise autonom ist?“

Komplex ist ein Wort, das einem recht oft begegnet, wenn man Interviews mit Michael Glawogger liest. Die Fragenden benutzen das Wort genauso gerne wie der Befragte. Komplex ist dabei immer etwas gutes, und es berührt nur den Rand vom Kosmos der Zusammenhänge und lässt anklingen, dass zu wenig Zeit ist, um all das gebührend zu fassen zu bekommen. Zu komplex ist die Welt, um sie auf eine einfache Botschaft zu reduzieren und zu komplex die Bilder, die Michael Glawogger produziert als sie in einfache Botschaften zu übersetzen und zu vage, nichts sagend und simpel ist auf Dauer die unermüdliche Behauptung von Komplexität. Eine komplexe Struktur meint ein System miteinander verwobener Komponenten, die sich gegenseitig produktiv machen oder lähmen können, voneinander abhängig sind und etwas anderes hervorbringen als bloß die Summe der einzelnen Teile. Das macht Lösungen und Entscheidungen so schwer. Das Gegenteil von komplex ist in diesem Sinne eben nicht „einfach/simpel“, sondern unabhängig. Was wiederum auf eine ökonomische Debatte verweist, eine die die Produktionsmittel und -verhältnisse im Blick hat und weniger die Bildgestaltung.

Auf die Struktur der Einstellungen und der Montage von Glawoggers »Workingman's Death« übertragen, meint das auch, dass wir Arbeitsverhältnisse vorgeführt bekommen und Menschen, die diese Arbeit verrichten, ohne dass Arbeit und Arbeiter ineinander aufgehen. Zumindest für die Dauer einer Einstellung. Das ironische Verhältnis, das die Minenarbeiter in der Ukraine zu ihrem Arbeitsplatz haben und Glawogger immer wieder verbessern, gegenseitig ihre Äußerungen differenzieren: „Hello Mine, hello place - die Mine morgens so zu begrüßen, ist wie ein Ersatzgebet.“ Dann das scheinbar humorvoll-sportliche und dann wieder aggressive Eifern derer, die an einem so unglaublichen und von hier aus gesehen beängstigenden Ort wie dem riesigen Viehmarkt und Schlachthof bei Lagos, Nigeria, arbeiten; die Länge der Plansequenzen, die Aufmerksamkeit der Handkamera, die leuchtenden Farben – all das befindet sich in einem ständigen Widerspruch, nicht zuletzt mit all den Orten, die uns Glawogger nicht zeigt. Das penetrante und fast obsessive Beharren auf das Zeigen körperlicher Arbeit, während das Arbeitsleben der meisten Kinobesucher hauptsächlich von immaterieller und Affekt-Arbeit bestimmt sein dürfte, während die Bilder wiederum intendieren, uns in einem Maße zu affizieren, dass wir dem Gezeigten gegenüber nicht gleichgültig bleiben können. Glawogger braucht das Spektakuläre, eine Aktion, weil sonst sein Konzept nicht aufgeht. Das beginnt mit den Titeln: Megacities, Workingman's Death, Slumming - Schlagwörter, Behauptungen, Dimensionen. Und Glawogger spielt mit genau der Distanz, die wir zu den abgebildeten Welten haben, womöglich braucht er die Unkenntnis seiner Zuschauer, um für uns an die Front zu ziehen und uns so exzessiv mit einer Szene zu konfrontieren, bis sie zur Fiktion zu werden scheint. „Wenn man genauer hinsieht, dann hat das jede Episode, das Archaische, Alte und das Moderne. Die Brüchigkeit dessen, wie man die Wirklichkeit wahrnimmt, finde ich das Spannendste an solch einer Art von Film“, sagt Michael Glawogger. Andererseits sind die Filme so offen und seriell angelegt, dass sie zur Fortsetzung aufrufen. Die Sofa Surfers & Timo Novotny waren die ersten, die ein Remix der Megacities realisierten und womöglich ist auch Workingman's Death nur ein Anfang.

Erwin Wagenhofer spricht gern davon, dass die Dinge im Grunde ganz einfach sind. Er will die Verhältnisse nicht nur zeigen, sondern auch ändern und hat den Appell wiederum in seinem Titel versteckt: „Deswegen heißt der Film ›We Feed the World‹ und nicht They Feed the World.“ Wir, das sind wir, die Konsumenten und so wirkt We Feed the world auch teilweise wie eine eindringliche Shopping-Beratung. Wir lernen schnell die Qualität der Fische zu unterscheiden, zwischen dem laschen und rückratlosen Industrieprodukt und der frischen regionalen Zucht aus der Bretagne. Wagenhofer zeigt auch gern Wegstrecken bis uns der Appetit vergeht - wie aus einem Küken ein eingeschweißtes Supermarkt Huhn wird und wir uns nach glücklichen Bio-Hühnern sehnen. Das ist noch keine Revolution, aber das weiß auch der Regisseur. Zu behaupten, die Dinge seien im Grunde einfach ist natürlich auch eine Strategie, um Handlungsfähigkeit zu behaupten und konkrete Veränderung einzufordern. „Meine Botschaft ist, und das hat mich motiviert diesen Film zu machen, und auch wenn dieser Film nun vom Essen handelt, im Prinzip richtet sich all meine Arbeit auf dieselbe Botschaft: Wir müssen die Art, wie wir leben, ändern. Wir können nicht einfach so weitermachen. Wir müssen anders leben, anders essen, anders einkaufen, andere Filme sehen. Oder wir sollten zumindest unzufrieden sein mit dem, was wir haben. Das ist die Botschaft.“

Filme, die zeigen, nicht um zu zeigen, sondern um Veränderung einzufordern, kommen nicht aus ohne die Frage: Was tun? Der Begriff vom Handeln und Lernen scheint dabei eng gekoppelt mit der Wahl der Einstellung und der Entscheidung, wie viel Redundanz ein Bild bedarf, damit die Message klar wird. Film, verstanden als ein Medium, das über sich hinausgeht, um etwas zu bewirken. Und zwar nicht auf diffuse Weise, wie Filme eben beginnen, ein unkalkulierbares Eigenleben zu führen, sondern mit einem klaren Lernziel. Das sind nicht zuletzt auch Business-Modelle. Zum Deutschlandstart von We Feed the World ist schließlich das gleichnamige Buch erschienen, das jedem Produkt ein weiteres Kapitel mit Fakten, Meinung und Zusammenhängen widmet. Was zu tun sei ist relativ simpel: „Die beste Strategie überhaupt ist Information“, die andere ist eine Kaufempfehlung: Finger weg von Fertigware und die Unterstützung regionaler Produkte.

Auch Udo Maurer setzt mit seinem Film »Über Wasser« auf eine weitere Ebene Information. „Ich sehe den Film nicht als abgeschlossene Arbeit, sondern als Kick-Off. Und ich hoffe, dass sich dann noch einiges bewegt. Es wird eine Homepage geben, und wer aus dem Kino kommt und mehr wissen möchte, kann auf die Homepage gehen, sich mit NGOs und Projekten verlinken, bei denen die Zuschauerinnen und Zuschauer aktiv weiter machen können. Dabei soll eine Plattform entstehen, wo Infos zum Thema zu bekommen sind. Über Wasser selbst soll neugierig machen und Gefühle hinterlassen, danach ist das Internet das bessere Medium. Da geht der Film in eine andere Ebene über.“ Das Potenzial, das in dieser Herangehensweise liegt, hat Maurer allerdings nicht ausgeschöpft; »Über Wasser« wird seine Auslandsjournal-TV-Ästhetik nicht los - auch ohne Kommentar aus dem Off; der Einsatz untermalender Musik und der gut meinende Blick auf Mensch, Boot und Landschaft.

Geyrhalter war da einen Schritt weiter. Es geht ihm nicht darum, Empathie herzustellen, sondern Orte der Nahrungsmittelproduktion, soweit das möglich ist, erfahrbar zu machen - durch Licht, Einstellung und Ton; und es geht darum, Größendimensionen von Maschinen, Feldern, Gewächshäusern, Legebatterien und Mast- und Schlachtfabriken auf die Maße einer Leinwand zu bringen, und darum, wie sich Menschen inmitten dieser Flächen bewegen und arbeiten und diese Dimensionen in den Griff bekommen. »Unser täglich Brot« kommt ohne Zoom und Close-ups aus. Plansequenz um Plansequenz führt Geyrhalter uns Orte vor, ohne Ortsangaben, die wir normalerweise nicht zu sehen bekommen und setzt in neues Licht, was wir womöglich schon wissen und auf diese Weise neu sehen.

Geyrhalter wie Glawogger brauchen dafür das Kino als dunklen Ort mit einer guten Tonanlage und großer Leinwand und 35mm-Filmmaterial, ansonsten geht der physische Aspekt des Sehens und Hörens verloren. »Unser täglich Brot« ist ein demütiger, religiöser Titel, der auf etwas verweist, was uns widerfährt, nicht was wir tun. Der Film meint uns in erster Linie als Zuschauer und Zuschauerinnen, nicht als Konsumenten oder Verbraucher und auf diese Weise wird das Kino selbst wieder zu einem Ort wo sich etwas ereignet. Der Akt sich den Bildern auszusetzen, auf Geräusche zu achten, wird dabei wieder zu eine Art Handlung, ein komplexer Vorgang von Wahrnehmung und Gewahrwerden.

Kein Wort wird hier gesprochen, keine Untertitel, keine Namen, keine Musik. Das Gewächshaus wird durch diesen Blick Architektur, Arbeitsstätte und potentieller Science-Fiction-Space, und Küken zu sehen, wie sie über Fließbänder und Röhren und Rauswerfmaschinen transportiert und diszipliniert werden, evoziert nicht automatisch Mitleid. Wagenhofer geht an diesem Punkt bis zum bitteren Ende, bis man den Eindruck bekommt, in ein Splatter-Movie geraten zu sein. Durch diese komplette Verweigerung von Information, Redundanz und Illustration geht »Unser täglich Brot« ein tatsächlich zu anderen Medien produktives Verhältnis ein. Kino als ein zurückgewonnener Freiraum, um sich auf das Wesentliche eines Films zu konzentrieren. Mit einer selten ähnlichen Deutlichkeit hatte das Heinz Emigholz bereits vor vier Jahren mit seinem so kargen und zugleich voluminösen Film „Goff in der Wüste“ formuliert und durchgespielt. Eine 35mm Kamera, Gebäude von verschiedenen Winkeln aus betrachtet, Originalton, das wars. „Wer Information will soll auf die Webseite gehen.“

Internet, Fernsehen, Museum und Kino zusammen zu denken und nicht als Konkurrenten zu begreifen, könnte im besten Fall eine neue ästhetische und politische Radikalität befördern, neue Formen von Narration, neue Zeitebenen und neue Distributions- und Verbreitungsmöglichkeiten eröffnen. Vorausgesetzt, Filmemacher und Filmemacherinnen würden sich mit Internet weitgehender auseinandersetzen, als die eigene Homepage bloß zur Promotion des Films und zum Verkauf der DVD zu nützen. Und eine allzu simple Strategie wie sie Oliver Ressler seit Jahren erfolgreich verfolgt, indem er möglichst radikale Gesten in den Kunstkontext trägt, würde vielleicht endlich Lügen gestraft. Es ginge um mehr, als davon zu Profitieren, Zugang zu den richtigen Leuten zu haben. Fragen nach Verfügbarkeit würden virulent, nach Reflexion und dem Produktivmachen des Materials auf verschiedenen Ebenen, über die eigene Karriere hinaus.

Aber zurück zur Frage nach den Blickverhältnissen. Als »Caché« 2005 in Frankreich in die Kinos kam, brannten die Autos in den Vorstädten. Die Antwort von Haneke: das Problem heißt Bildung. Cachè endet mit einer so statischen Einstellung, wie er begonnen hat, der Blick der Videokamera ist nun nicht auf ein bürgerliches Einfamilienhaus gerichtet, sondern auf eine Institution, auf den Vordereingang einer Schule. Michael Haneke, der Österreicher, ging nach Frankreich, um die Frage nach der Selbstermächtigung der Bilderproduktion genau an dem Ort und zu dem Thema zu stellen, das wiederum in Frankreich so vehement verdrängt wird. Es geht um eine Demonstration gegen den Algerienkrieg, die in Paris im Herbst 1961 niedergeschlagen wurde und wo am Ende des Tages eine Menge Algerier tot in der Seine lagen. Haneke evoziert nun dieses Ereignis mittels einer persönlichen Geschichte und verweist doch unaufhörlich auf eine spezifische Rhetorik der französischen Kultur-Elite, auf eine selbstverliebte Eloquenz, deren Arroganz längst keine Substanz mehr hat. Was dabei unausgesprochen in der Luft liegt, spricht auch der Film nicht aus, sondern zielt in einem enervierenden und unerbittlichen Akt der Gegendarstellung auf Observation. Nicht Sprache setzt Haneke als Druckmittel ein, sondern es sind Bilder, die etwas in Gang setzen. Nicht als Bilder, sondern als Handlungsakt.

Text: Annett Busch
Geschrieben fuer und erschienen in KolikFilm 07/2007