An der Inhumanität arbeiten

»Was ich wollte, war Humanität in Afrika aufzuzeigen, oder besser gesagt, an der Inhumanität zu arbeiten, um die Humanität in den Vordergrund zu stellen. Wenn es um die Universalität geht, so stützt sich diese ja auf Erfahrung, auf die Möglichkeit, mit anderen Menschen etwas zu teilen. Da ich ein Mensch bin, möchte ich gerne mit anderen etwas teilen. Ich möchte keine afrikanischen Filme machen, sondern etwas universelles, eben nur einen Film.« Mahamat-Saleh Haroun im INTERVIEW mit Dominik Kamalzadeh.

Dominik Kamalzadeh: „Daratt“ erzählt von einer Rache, die auf Komplikationen stößt. Den politischen Hintergrund liefert der Bürgerkrieg im Tschad. Können Sie etwas über die Entstehungsgeschichte des Films erzählen?

Mahamat-Saleh Haroun: Den Bürgerkrieg im Tschad gibt es seit 41 Jahren. Ich kenne sehr viele Opfer dieses Krieges und wurde selbst verletzt. Die Geschichte dieses Krieges hat jene des Films befruchtet. Wenn ein Krieg solche zeitliche Dimensionen hat – wie das auch im Libanon oder in Somalia der Fall ist –, dann führt das immer zu einer Art Straflosigkeit, die durch Politiker oder die jeweiligen Anführer verschuldet wird. Die Justiz greift nicht mehr ein, um Reparationen zu schaffen oder nur Urteile zu fällen – und diese Straflosigkeit, eine einseitige, von der Politik bestimmte Amnesie wollte ich thematisieren.

DK: Im Film wird die Amnesie auf einer persönlichen Ebene nicht akzeptiert: Ein Mann bricht auf, um den Mörder seines Vaters zu suchen. Er findet aber nur dessen Nähe und beginnt paradoxerweise bei ihm zu arbeiten. Wie lässt sich diese Gegenüberstellung von Täter und Opfer verstehen?

MH: Der junge Mann hat gelitten, weil sein Vater vor seiner Geburt getötet wurde. Er hat ihn also nie gekannt – das ist die Schuld des Täters. Wenn einen etwas besonders schmerzt, dann fragt man sich immer, warum das so ist. Deshalb gibt es bei Atim den Wunsch, sich diesem Mann zu nähern: Er will ihn und seine Tat besser verstehen. Die Falle daran ist, dass man durch die Annäherung auch die Person besser kennen lernt und dadurch entsteht das Risiko, durch den Charme dieses Menschen eingenommen zu werden. Indem der Mann Atim die Kunst des Brotbackens beibringt, übernimmt er in gewisser Weise auch die Vaterrolle. Etwas, was dem jungen Mann immer gefehlt hat.
Es gibt einen großen Unterschied zur Abrechnung, wie sie bei der Mafia geschieht, wo Leute von der Entfernung kaltblütig ermordet werden. In diesem Fall ist es ganz anders, denn der Bäcker hat ja durch seine Tat die Geschichte der Familie Atims so sehr beeinflusst, dass dieser nun einfach verstehen möchte, warum er es so gehandelt hat. Er möchte ihn tatsächlich verstehen. Auf der anderen Seite hat auch Atim Angst: Er weiß nicht, wie es ist, jemanden zu ermorden.

DK: Es gibt kaum Gespräche zwischen den beiden. Sie inszenieren die Annäherung der beiden sehr reduziert, mit Blick auf den Körper und seine Dynamik zwischen Nähe und Distanz.

MH: Es ging mir um die Grundlage des Mords: Wenn man jemanden umbringt, beseitigt man seinen Körper. Das heißt, Rache ist die Beseitigung eines Körpers, der auf diese Weise zu einem Gegenstand wird. Aus diesem Gedanken heraus habe ich die Beziehung zwischen Atim und dem Bäcker aufgebaut: In gewisser Weise stellt sich das wie ein Tanz, eine bestimmte Choreografie dar. Im Körper drückt sich außerdem eine Animalität aus. Gleichzeitig geht es in dieser Konfrontation zweier Körper auch um die Übertragung eines Wissens – nämlich um die Kunst des Brotbackens, die wiederum als Übertragung einer gemeinsamen Vergangenheit zu verstehen ist.

DK: Ist deshalb auch die Vater-Sohn-Figuration so wichtig?

MH: Ja, Sohn zu sein, ist ein wichtiger Bestandteil einer Persönlichkeit. Die Figur des Vaters ist für die Entwicklung jedes Sohnes wichtig. Ein Sohn kann sich für oder gegen die Figur des Vaters entscheiden.

DK: Zwischen Atim und dem Bäcker gibt es diese Ambiguität, sodass man nie weiß: Ist es Gewalt oder Zuneigung…

MH: Die Gewalt füllt den Raum und die Umgebung permanent aus. Jederzeit kann es zu einem Ausbruch kommen: Deshalb ist die Animalität der Figuren so wichtig. Diese Spannung hab ich während des ganzen Films versucht, aufrecht zu erhalten.

DK: Der Mörder hat sich gewandelt. Ich bin mir nicht sicher, ob er Reue zeigt, aber er hat zum Glauben gefunden.

MH: Als Opfer erwartet Atim ständig besänftigende Worte, Gesten der Reue. Der Bäcker erwartet dagegen Vergebung. Das Problem ist, dass der Bäcker aufgrund seiner Gläubigkeit dies nur von Gott erwarten kann und nicht von seinem Opfer. Das wirft Atim dem Mörder seines Vaters auch vor. Er hofft, dass er zu ihm etwas sagt – aber er schweigt nur. Deshalb bleiben die Worte auch so rar im Film, denn es geht um Dinge, die so schrecklich sind, dass sie unsagbar werden.

DK: Doch weiß der Bäcker tatsächlich, wer Atim ist?

MH: Doch. Ich glaube, er zweifelt. Er fragt Atim dauernd, wer sein Vater sei, wo er sei. Er vermutet etwas. Er weiß, dass seinem Vater Unrecht geschehen ist.

DK: Das bleibt bis zum Schluss unaufgelöst. Es gibt keine Versöhnung, nur einen Moment der Unmöglichkeit von Versöhnung.

MH: Für mich endet der Film mit der Möglichkeit einer Versöhnung, nicht ganz in der Unmöglichkeit. Aber es wäre viel notwendig, um diese Versöhnung herbeizuführen. Wichtiger aber ist ohnehin die Versöhnung mit sich selbst: Als der Großvater Atim sagt, dass er nicht gezittert hat, bestätigt er das. Das heißt, er hat bewusst gehandelt und eine Entscheidung getroffen. Diese freie Entscheidung macht aus ihm einen Erwachsenen.

DK: Betrachten Sie Ihren Film auch als Teil einer Geschichtsschreibung? Um die Folgen eines Krieges, der in den Medien wenig Nachhall gefunden hat, in Erinnerung zu rufen?

MH: Im Idealfall erfüllt ein Film alle diese Rollen, sowohl die künstlerischen wie die der Geschichte. Über den Konflikt im Tschad hinaus gibt es in Afrika gegenwärtig unzählige Konflike und Bürgerkriege, ungefähr 15 zur Zeit. Ich möchte natürlich einen Beitrag zur Bewältigung der Geschichte leisten, vor allem aber geht mir um die Fragestellung, wie man zusammen leben kann, wenn man einander so viel Leid zugefügt hat.

DK: Wie ordnen Sie sich dem afrikanischen Kino zu? Sehen Sie sich in der Tradition von Ousmane Sémbene?

MH: Nein, ich sehe keinen Bezug zu Sémbene. Was ich wollte, war Humanität in Afrika aufzuzeigen, oder besser gesagt, an der Inhumanität zu arbeiten, um die Humanität in den Vordergrund zu stellen. Wenn es um die Universalität geht, so stützt sich diese ja auf Erfahrung, auf die Möglichkeit, mit anderen Menschen etwas zu teilen. Da ich ein Mensch bin, möchte ich gerne mit anderen etwas teilen. Ich möchte keine afrikanischen Filme machen, sondern etwas universelles, eben nur einen Film.

DK: Also kein explizit politisches Kino…

MH: Die Realität ist schon so politisch und gewalttätig – das reicht. Ich wollte keinen engagierten Film machen, sondern Erfahrungen und Fragestellungen vorschlagen, damit man sich ein Bild von der Spirale der Gewalt meiner Figuren machen kann.

DK: Aber das brasilianische „Nuevo Cinema“ hat sie offensichtlich geprägt: Das verrät schon der Titel Ihres Debüts.

MH: Ja, das „Nuevo Cinema“ hat viele Generationen von Filmemachern beeinflusst. Mein erster Film, Bye, Bye, Afrika war an den Klassiker dieser Richtung, „Bye, Bye, Brazil“ angelehnt. Aber mich hat nicht so sehr die Form inspiriert als die Tatsache, dass der Tschad ein Land ist, indem die Politik eine wichtige Rolle spielt. Es ging mir darum die Realität in Frage zu stellen und einen Film zu machen, der wirklich in seiner Zeit, in der Epoche verankert ist.

Das Gespräch fand im Jänner in Paris statt.