Film mehrfach gefaltet

... die Mär von der Verfügbarkeit, Zugriff auf Zeit und Untertitel lesen im Archiv

Es war nicht mehr als eine kühne Idee. Die aber führte zu einer Szene mitten in der Lobby des Interconti, Wien, Viennale, 2004. Jean-Marie Straub und Danièle Huillet waren für einige Tage in der Stadt, um im Filmmuseum über John Ford zu sprechen. Nun sitzen an einem Vormittag im Oktober unter anderem Alexander Horwath, Enno Patalas, Danièle Huillet und Jean-Marie Straub an einem Tisch, was naheliegend erscheint, um über eine mögliche DVD-Edition zu sprechen. Inwischen wird dieses Vorhaben von den Editions Montparnasse, Kinokuniya in Japan und der Edition Filmmuseum nach und nach und sehr sorgfältig realisiert. Eigentlich aber sollte die Herausforderung eine andere sein: Internet. Wir hatten eine Platform im Sinn, wo sämtliche Filme von Straub/Huillet im offenen Codec und bestmöglicher Qualität zum freien Download zur Verfügung stehen sollten, plus Texte und Meta-Texte. Es erschien uns die einzig angemessen konsequente Weiterfühung ihrer kompromisslosen Haltung gegenüber jeder Verfügungsgewalt von Produktions- und Distributionsmittel.

Wie aber lässt sich das als Frage gegenüber zwei Filmemachern formulieren, die sich dem Digitalen so offensiv verweigern und wie kaum andere berühmt und berüchtigt dafür sind, penibel die Kontrolle über einwandfreie Vorführung und Bildqualität aufrechtzuerhalten? Doch mit schlafwanderlischer Intuition schien Danièle Huillet den Kern zu verstehen. Die einzige Honorarforderung bestand darin, den besten Standard bei der Digitalisierung einzuhalten und ein alt vertrautes Kopierwerk in Frankreich damit zu beauftragen.

All das war vor dem Hype um Web 2.0. Trotz des uneingeschränkten "ja" ist die Idee noch immer nicht mehr als eine gute Geschichte. Und doch verdichten sich hier nach wie vor die entscheidenden Fragen, wenn es darum geht, das Verhältnis von Film, Internet und Verfügbarkeit, von Beschaffenheit, Lesbarkeit und Eigentum, von Emphase, Zuschauerschaft und Sichtbarkeit zu analysieren.

Sämtliche bisher auf DVD erschienenen Filme sind längst bei diversen Arthouse peer-to-peer Communities zu finden, und, Schnippsel der "Antigone" oder ein schimpfender Jean-Marie Straub aus Pedro Costas "Wo ist euer Lächeln geblieben", in der üblich grobkörnig, leicht verschwommenen Auflösung auf You Tube. Zwei völlig unterschiedliche Zirkulationsmodelle, die doch auf parasitäre Weise miteinander verknüpft sind. You Tube mag dabei als bebilderte Zitiermaschine funktionieren, die den als illegal angesehenen Austausch der peer-to-peer Netzwerke gewissermaßen legalisiert. Hier wird geduldet, was andernorts geahndet wird. Mit einem Bild oder dem unabhängig davon existierenden Film hat das nichts mehr zu tun. Das Bild wird auf den Informationsgehalt seiner Lesbarkeit reduziert oder zum Kalauer. Ein fünf minütiger Filmausschnitt lässt sich mühelos als Link, wie eine Grußpostkarte versenden.

Ende der 80er war es Serge Daney, der in der Tageszeitung Liberation einen recht schnoddrigen Artikel gegen das Gejammer jener schrieb, die den Verlust der großen Leinwand gegenüber dem Fernsehbildschirm beklagten. Worin genau der Verlust bestünde, wenn die großen Bilder kleiner und wir Zuschauer und Zuschauerinnen im Verhältnis dazu wiederum größer würden? Geht es um den Film an sich, oder die Tatsache, dass wir vermissen ins Kino zu gehen? Es mag Taktik und die Abneigung gegen eine spezifisch französisch cinephile Kulturbeflissenheit gewesen sein, mit der Daney Fernsehen mit dem bestechen einfachen Argument verteidigte: Was auf der großen Leinwand gut war und uns bewegt hat, kann auf dem kleineren Bildschirm nicht plötzlich schlecht sein und betont dabei noch das Zufallsprinzip des Zapping, das zwischen Hoch- und Popkornkultur keinen Unterschied macht. Nicht ein Verlust sei zu beklagen, sondern eine Vervielfältgung von Möglichkeiten anzuerkennen. Daney plädiert für die multible Zirkulation der Bilder und Filme und formuliert dabei so eine Art Update der Philosophie des Cinematheque Gründer Henri Langlois'. Nicht Wegsperren und Konservieren, sondern in Umlauf bringen ist das Ziel.

Wer sich zwanzig Jahre später Filme vor allem am Computerbilderschirm ansieht und dabei nicht auf Fullscreen schaltet, sondern womöglich verschiedene Fenster gleichzeitig offen hat, Text-, Browser-, Chat-, Email-, Activity-, Upload- oder diverse Abspielfenster, womöglich zwei oder drei Filme parallel oder besser abwechselnd sieht, dazwischen Notizen macht, Stichwörter googlet oder chattet wird sich die Frage vermutlich völlig anders oder gar nicht mehr stellen. Was genau ereignet und verändert sich, wenn wir mit dieser verschobenen Aufmerksamkeitsökonomie Filme oder nurmehr Ausschnitte sehen, anhalten, damit arbeiten und gleichzeitig konsumieren, weiterleiten?

Was diese Entwicklung unter anderen Vorzeichen verfolgt, war und ist die der feministischen Filmtheorie. Stand bis Ende der 80er vor allem die Theorie zu einer wie auch immer divergierenden, weiblichen Zuschauerschaft zur Disposition, die vor allem Laura Mulvey, Theresa de Lauretis und Mary Ann Doane vorantrieben, so hat sich mit der fortschreitenden Digitalisierung, neuen Datenträgern wie DVD und der Verfügbarkeit aller möglichen Aufzeichnungen und Filmen im Netz auch dieser Fokus verschoben. Gender scheint bei dieser neuen Zugriffsweise kaum mehr eine Rolle mehr zu spielen.

"The fetishistic spectator, driven by a desire to stop, to hold and to repeat... can suddenly, unexpectedly, encounter the index. The time of the camera, its embalmed time, comes to the surface, shifting from the narrative 'now' to 'then'. The time of the camera brings with it an 'imaginary' of the filming into the minds eye, the off-screen space of the crew and the apparatus, so that the fictional world changes into consciousness of the pro-filmic event." (Laura Mulvey) Die Tatsache in den Zeitablauf eines Films eingreifen zu können, eben nicht mehr nur am Schneidetisch, führt Laura Mulvey in ihrem letzten Buch "Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image" schließlich zu der Unterscheidung des "possessiv" versus "pensive" spectator. Was technisch betrachtet schief liegt, da das Anhalten einer Abfolge digital gespeicherter Daten, zwar eine Anzahl unbewegter Pixel produziert, aber eben kein Einzelbild, berührt doch einen wesentlichen Aspekt: den Wunsch, von Bilder Besitz zu ergreifen im Sinne von Kontrollieren, und eben nicht von ihnen ergriffen zu werden. Was in diesem Fall weniger mit Eigentumsverhältnissen zu tun haben mag, sondern mit einem vielmehr kompliziert zu bestimmenden affiziert werden.

Sei es in Form einer "Addiction", wie es Abel Ferrara gezeigt hat, oder, die exemplarisch romantische Variante, einer imaginären Liebesgeschichte über die Barriere der Leinwand hinweg, wie sie Woody Allen mitte der 80er mit "Purple Rose of Cairo" erfunden hat. Das Motiv der Infizierung hat bei Ferrara auch damit zu tun, dass Lili Taylor als Studentin der Philosophie, Kathleen, sich Bilder nur schwer vom Leib halten kann. In der Eröffnungssequenz sehen wir zwei Komilitoninnen im Kino wie sie Kriegsbilder aus Vietnam betrachten. Während Kathleen wie gebannt auf die Bilder der ausgemergelten, zerschossenen Körpern starrt, macht sich die Freundin eifrig und scheinbar ungerührt Notizen, klappt nach dem letzten Bild ihr Heft zu und steht auf. Später wird man Kathleen vorwerfen, die philosophische Lektüre miss-zuverstehen, zu ernst, zu wörtlich zu nehmen und vor allem anwenden zu wollen. Dieses vermeintliche Missverständnis, sich auf unverhältnismäßig intensive Weise einer Form hinzugeben, oder einer plötzlich erahnten Realität, die durch diese Form scheinen mag, einem bestimmten Arrangement von Bild und Ton, Seh-Erfahrung, all das endet sicherlich nicht mit der Praxis regelmäßiger Kinobesuche, sondern nimmt beständig neue Formen an. Sei es, dass wir Filme auf und mit dem Laptop mit ins Bett nehmen, uns damit schlafen legen, oder am Schreibtisch, online, damit arbeiten und sich auf diese Weise über das Frame hinweg, hors champ, neue Zeitbilder auftun. Oder, wie es die Regisseurin Andrea Arnold in "Red Road" gezeigt hat, eine Art Reverse-Liebesgeschichte mit dem Kontrollbild beginnen kann.

Wie aber hat sich die Konzeption von Zeit, ihr Verhältnis zur Dauer und Zeiteinheit eines Films und dessen Repräsentierbarkeit mit neuen Techniken wie die der Digitalisierung verändert? Fragt Mary-Ann Doane. Mit "The Emergence of Cinematic Time - Modernity, Contingency, the Achive" spannt sie einen weiten theoretischen und (film)historischen Bogen, von der Erfindung der Taschenuhr, der Obsession, Zeit am Körper zu tragen, der industriellen Taktung, den Anfängen der Fotografie und Kinematografie bis hin zu der Spannung, die sich zwischen der Momentaufnahme, Aktualität und dem Archiv auftut. Im letzten Kapitel, "The Instant and the Archive", dienen Doane zwei extrem unterschiedliche Aufnahmen von Gebäudeexplosionen und deren Repräsentation, von 1901 und von 1995, als Ausgangsmaterial, um den Begriff von Indexikalität einzuführen. Also der Frage, was verloren geht wenn durch die digitale Aufnahme und ihrer potenziellen Veränderbarkeit, das unmittelbare, subjektive Verhältnis zwischen Fotograf und Objekt durchtrennt wird, der Fotograf/Kameramnn oder die Fotografin/Kamerafrau gewissermaßen enteignet wird. Beim ersten Beispiel geht es um zwei wohl legendäre, zwanzig Sekunden kurze Einstellungen von 1901, "A Mighty Tumble", aufgenommen mit einer American Mutoscope Kamera und 68mm Filmmaterial. Wohl mehr oder weniger zufällig war in Jersey City ein Kameramann zur Stelle, der den unvorhergesehenen Einsturz eines vierstöckigen Gebäudes auf Film gebannt hat. "Survival Status" des Dokuments: Print exists in the Museum of Modern Art film archive." Die erste Einstellung zeigt den Moment wie das Gebäude beginnt einzustürzen und hinter einer riesigen weißen Wolke verschwindet, die zweite eine Menge von Menschen, den Rücken zur Kamera gedreht, die etwas betrachten.

Das zweite Beispiel verhandelt die Implosion des Alfred P. Murrah Federal Building. Beim Oklahoma City Bombing von 1995 hatte CNN vom lokalen TV Sender KWTV Liveaufnahmen gezeigt. Eine Kamera war nachträglich in der abgeriegelten Sprengzone plaziert worden, um möglichst unmittelbar das Ausmaß der Zerstörung aufzuzeichnen. Das Video war digitalisiert worden und im Webarchiv von KWTV verfügbar - was 1995 sicherlich eine neue und noch seltene Errungenschaft war. Hier konnte der "Zuschauer" durch zahllose Texte, Informationen und Metainformationen navigieren, anhand von Fotos und unterschiedlichem Filmmaterial möglichst genau die Ereignisse rekonstruieren. So wie dieses Webarchiv aufgebaut sei, so Doane, würde es die Metapher der "Informations Explosion" nahelegen, letztendlich eine Kompensation dafür, das Ur-Bild verpasst zu haben, im entscheidenden Moment nicht anwesend gewesen zu sein. Der Blick hier werde nicht mehr auf etwas Konkretes gerichtet, wie die Menge in "A Mighty Tumble" eine genaue Blickrichtung hatte, sondern werde zerstreut, kann sich verlieren. Was beide Dokumente allerdings verbinde, sei das starke Verlangen nach Augenblicklichkeit und Aktualität.

Diese beiden Beispiele wiederum leiten eine differenzierte Abhandlung ein, die sich der Frage stellt, auf welche Weise Aktualität hergestellt werde und wie die eigentliche Qualität des Kinos, seine Kontingenz, Durchlässigkeit und Offenheit sich mit neuen Techniken verändern werde. Auch wenn eine Fussnote bemerkt, dass dieses Kapitel vor 9/11 und dem Kollaps des World Trade Center geschrieben wurde, um zu sagen, dass hier eine Kompensation abwesender Kameras längst hinfällig war, und auch wenn das Kapitel geschrieben wurde, bevor es The Pirate Bay, v2v, You Tube, 0xdb, Karagarga oder Pirate Cinema gab, alles sehr unterschiedliche Modelle, sich mit Verfügbarkeit, Recycling, Community, Kommuniziertbarkeit, Archiv oder der Komprimierung von Daten zu beschäftigen, vor der oft beschworenen Euphorie über potentiell unbegrenzte Verfügbarkeit, kann der erneute Umweg doch helfen, genauer zu verstehen, was eigentlich auf der Kippe steht.

"Die Macht zur Veränderung liegt für Charles Sanders Pierce in der absoluten Diskontinuität des Augenblicks, der das Aufkommen des Neuen befähigt. (...) Der entscheidende Unterschied des Kinos zur Fotografie war sein Vermögen, Dauer einzuschreiben, einen zeitlichen Prozess. Auch wenn es eine Dauer war, die auf Aufspaltung basierte, auf der sequentiellen Serialität unbewegter Fotografie, die, wenn sie projeziert wird, die Illusion von Bewegung erzeugt und das Erfassen von Zeit. Die Betonung auf das Nachbild/afterimage und die Beharrlichkeit des Sehens als die erste Erklärung der Illusion von Bewegung im Kino und früher 'philosophischer Spiezeuge' (wie Zoopraxinoscope, Thaumatrope und so weiter) liefert den Kontext für die Debatte um die Jahrhunderwende über die Natur der Zeit: ob sie eine Serie eigenständiger Augenblicke sei, oder, wie Bergson und andere es herausstellten, ein kontinuierlicher, nicht trennbarer Prozess." Entscheidend wird dabei der Begriff von Kontingenz, einer Offenheit und Durchlässigkeit, die wiederum nur durch die singuläre und nicht zu definierende Beschaffenheit des Realen hergestellt werden kann. Hier wird Mary-Ann Doane Lacanianerin, die sich mit dem digitalen Bild aufgrund seiner potenziellen Veränderbarkeit nie wirklich wird anfreunden können. "Aufgrund der inneren Spannung seiner eigenen Defintion, mag Kontingenz eine zweifache Funktion aufgreifen - und uns erlauben vom Kino her abzuleiten, was hier positiv und vielleicht sogar utopisch ist, ohne den Blick dafür zu verlieren, was uns zu zukünftigen Technologien leitet und der beständigen Struktur/Systematisierung des Zufälligen."

Nach dieser strengen Definition hätte das digitale Bild, von seiner materiellen Beschaffenheit her, keine Macht zur Veränderung, was sich vor dem Hintergrund der Rhetorik einer digitalen Revolution wie ein schlechter Scherz anhören mag. Die Freude und Aufregung darüber, mit einem Klick und etwas Bandbreite über Filme verfügen zu können, die nie ihren Weg ins Kino finden oder längst von der Bildfläche verschwunden wären, mag, angesichts dieser scheinbar grenzenlosen Verfügbarkeit, der Verstörung gegenüber Beliebigkeit weichen.

Oder: Beliebigkeit, verstanden als Herausforderung. So hat vor einigen Jahren Pirate Cinema in Berlin begonnen, was man früher einen Filmclub genannt hätte. "Keep up your rights", lautete das Motto, womit sie dem Krieg gegen Piraterie und dem vermeintlichen Schutz von "Geistigen Eigentum" den Kampf angesagt hatten. Filme auf und von Festplatte in Umlauf zu bringen, wöchentliche Vorführung und per email mit einem eigens dafür geschriebenen Text einzuladen, immer wieder Bedeutung produzieren und re-cyclen. Aus dem Sammeln heraus ist wiederum die Frage nach der Suche entstanden und zwar, Film über Untertitel suchen. Auf diese Weise ist 0xdb.org entstanden, eine Datenbank und Suchmaschine, mit etwa 3.000 Filmen und einem Interface, das unterschiedliche Oberflächen anbietet, je nachdem ob man Szene, Timeline, Text, Map oder Poster wählt.

Die langen Einstellungen eines Straub/Huillet Films zeichnen sich beim Darstellungsmodus "Timeline", jede Zeile fasst 10 Minuten, als schmale lange Grau- oder Farbflächen ab. Ruft man daneben beispielsweise einen Film von Wong Kar Wai auf, erscheinen die verhuschten Bilder und schnellen Schnitte als kleinteilige, marmomierte Streifen, vertikale Linien, nicht horizontale Flächen. Scrollt man mit dem Curser über die Timeline, erscheinen, wenn gesprochen wird, Untertitel, auf diese wiederum lässt sich klicken, dann erscheint links daneben das Bild als zwei Sekunden lange Szene. Bilder, in denen nicht gesprochen wird, oft solche, die die eigentliche Qualität von Kino ausmachen, verschwinden auf diese Weise komplett. Worum es dann geht, ist, Film zu lesen.

In einer seiner wenigen Notizen zum elektronischen Bild hat Gilles Deleuze angemerkt: "Nicht allein die Stimmen, sondern auch die Töne, Lichter, Bewegungen sind in ständiger Modulation begriffen. Als Parameter des Bildes werden sie Variationen unterworfen, Wiederholungen, Anspielungen, Schleifen ect." So besteht das digitale Bild letzlich aus Linen und eben nicht Kristallen, die zur Konzeption des Zeitbilds führten - um wiederum eine Ebene der materialistischen Bildbetrachtung einzuziehen. Und weiter: "Wenn es eine aktuelle Entwicklung gibt gegenüber dem sogenannten klassischen Film, der in dieser Richtung schon sehr weit ging, so in zwei Aspekten, die beim elektronischen Bild deutlich werden: die Multiplikation der Parameter und der Aufbau divergenter Serien, während das klassische Bild nach einer Konvergenz der Serien strebte. Daher wird die Sichtbarkeit des Bildes zur Lesbarkeit. Lesbar bezeichnet hier die Unabhängigkeit der Parameter und die Divergenz der Serien."

Florian Schneider, einer der wenigen Filmemacher, der seit den frühen 90er Jahren Internet nicht als Bedrohung, sondern als Herausforderung begriffen hat, verschiebt mit seinem aktuellen Projekt "Imaginäres Eigentum" die dominierende juridischen Debatte um Copyright und stellt die Frage: Was bedeutet es, ein Bild zu besitzen? Hier greift er von Deleuze den wesentlichen Aspekt der "ständigen Modulation" auf und leitet daraus den Begriff des "Kontrollbildes" ab. "Eine Kategorie von Bild, das, verkürzt gesprochen, nicht mehr nur von seinem Hersteller, sondern vielmehr auch von seinen Benutzern und Zuschauern verändert und damit auch kontrolliert werden kann." Fünf Merkmale seien hier entscheidend: Sensitivität, Kompression, Anpassbarkeit, das Sample Image und Fragilität. "Entscheidend ist die Frage nach der Kompression. Kompression meint hier, die unbegrenzte Menge an speicherbarer Information durch das Enkodieren und Dekodieren. Das Ziel ist, die Redundanz an Bild Daten zu reduzieren, um in der Lage zu sein, Daten in effizienter Form zu speichern oder zu übermitteln. Kompression meint, den Entscheidungsprozess zu kontrollieren, welche Information ersetzt werden muss, da sich der Bildinhalt beständig verändert, aber nur partiell erneuert werden kann."

Effizienz und die Kontrolle der Entscheidungsprozesse sind dabei die maßgeblichen Komponenten wenn es um die Entwicklung eines Codec geht, also dem Verfahren oder Programm, das Daten oder Signale digital kodiert und dekodiert. Seit einigen Jahren werden hier Alternativen gegenüber proprietären Codecs, wie MGEG-2, vor allem bekannt geworden durch die DVD, entwickelt, wie beispielsweise Theora. Das offene Format zur Video Kompression, das seinen Namen Theora Jones verdankt, einer Figur aus der legendären 80er Jahre Cyberpunk Serie Max Headroom, war vor allem als Konkurrenz zu MPEG-4/DiVX entwickelt worden, also Formaten mit einer hohen Kompressionsrate, um die Datenmenge, Film gemessen in Bits, möglichst gering zu halten, bei gleichzeitig bestmöglicher Qualität, und so einen verhältnismäßig schnellen Up-und Download zu gewährleisten. So unterschiedlich die Arbeitsweisen mit Film auch sein mögen, der Verlust an Materialität und Indexikalität sicherlich zu beklagen, so ist es doch kein Zufall, dass sich genau an diesem Punkt, blind, die unvergleichliche Herangehensweise von Filmemachern wie Straub/Huillet trifft: Produktionrechte um jeden Preis zu behalten.

Dass ein Projekt wie das Wörterbuch des Krieges/Dictionary of War auf seiner Webseite inzwischen über 60 Stunden Videomaterial zu Verfügung halten kann, vielleicht eher eine Art Nachhall als eine Dokumentation der jeweils zweitägigen Ausgaben an unterschiedlichen Orten, ist allein der eben beschriebenen Form von Daten Komprimierung zu verdanken. Die eigentliche Qualität dieses Archivs erschließt sich dabei wohl eher über die Tonebene, ein nicht enden wollendes Murmeln, Reden, Analysieren, ein eben nicht dualistisches Reden über Krieg, für und gegen, was hier auf ein Vielfaches aufgesplittet wird, wie es Bilder wiederum kaum zu fassen vermögen. Meanwhile - auch die 0xdb hat sich weiterentwickelt: Das just beendete Projekt heißt Pad.ma und ist eine Kollaboration von Pirate Cinema/oil21, der indischen Künstlerin Shaina Anand/chitrakarkhana.net und dem Alternative Law Forum aus Bangalore. Das Modell von 0xdb wurde hier auf einen regionalen und politischen Kontext übertragen, das Archiv beinhaltet teilweise ungeschnittenes Rohmaterial, vor allem aus Bangalore und Bombay, und vor allem textbasierte Videos - Konferenzen, Interviews und Gespräche mit verschiedenen Communities, Dokumente von sich rapide verändernden Stadtlandschaften, Strassen-, Haus- und Sexarbeit, genauso geht es um Kunstprojekte und intellektuelle Auseinandersetzungen. Bis Anfang 2009 werden etwa 400 Stunden Material zur Verfügung stehen. Nicht mehr als exemplarische Starthilfe, die selbstverständlich auch noch keine allgemeingültige Lösung für ein Weltarchiv gefunden hat.

Oder nochmal anders: Auch You Tube mag über seine miese Qualität hinaus oder durch sie hindurch einen sentimentalen Nachhall evozieren, die Erinnerung an einen Film, die Stimme, die Intonation von Jean-Marie Straub, oder, wie in diesem Fall, auch eine Hommage an Danièle Huillet. Die kommt am Ende der Szene des Pedro Costa Ausschnitts mit neuen Filmrollen in den Schneideraum und fragt lapidar: "Und, hast du dich beruhigt?"

Text: Annett Busch

Erschienen in KOLIK 9/2008