Japan ist überall

»Japón« ist das Debüt von Carlos Reygadas und anders als seine Kollegen Alejandro Gonzáles Inárritu und Alfonso Cuarón schert sich Reygadas einen Dreck um den Wiedererkennungseffekt popkultureller Ästhetik des jungen mexikanischen Kino.

Eine Autokolonne wälzt sich über eine vierspurige Ausfallsstraße. Auffallend sind die vielen grünen und gelben VW-Käfer - wir sind auf der Periferique von Mexiko-City. Es geht richtung Norden. Die Straßen werden schlechter, dann holprig und staubig, sind längst nicht mehr asphaltiert. Berge, Geröll und Kakteen. Der Reisende, ein Fremdkörper, abgesetzt in einer scheinbar so verlassenen Gegend ist auch hier nicht allein. Er trifft auf Männer mit Jagdgewehr. Was für den einen die Flucht, bereitet den anderen Vergnügen. Der Ton ist rau und misstrauisch. Ein Junge versucht, einem angeschossenen Vogel den Kopf abzureißen. Seine Hände seien zu schwach. Für den Reisenden ist das kein Problem. Später erfahren wir, dass er Maler ist. Die Großstadt ist längst vergessen. Etwa fünf Minuten sind vergangen und noch immer kein Titel. Wo sind wir?

»Japón«. »Wir könnten auch Terry Gilliams Wahl, seinen Film ›Brazil‹ zu nennen, diskutieren ...«, sagt Carlos Reygadas, der Regisseur. Das Japan Mexikos. Das Harakiri eines lebensmüden Malers. Das unbekannte Terrain auf den Kinoleinwänden. »Japón« ist das Debüt eines gelernten Juristen. Er ist um die 30, mit 16 sollen ihn Filme von Tarkovsky beeindruckt haben, vor allem, welch opulente Effekte man mit der Kombination aus prägnantem Musikeinsatz und schleichender Kamerabewegung erziehlen könne. Anders als seine Kollegen Alejandro Gonzáles Inárritu und Alfonso Cuarón schert sich Reygadas einen Dreck um den Wiedererkennungseffekt der popkulturell versierten Ästhetik des jungen mexikanischen Kino. Wenn Musikeinsatz dann Shostakovich, Benjamin Britten, Bach. Da wird nichts untermalt, sondern behauptet, hochgehoben, gepriesen. Im nächsten Moment herrscht wieder puristisch dokumentarische Stille, die jedes Kratzen, Schnaufen und Hämmern überdimensional anschwellen lässt. Ein strukturierendes Element der Kameraarbeit besteht im Wechsel zwischen der engen Kadrage des individuellen Blicks und dem 360° Schwenk, der sich im Breitwandformat nach neuen Perspektiven umschaut. Der Wechsel zwischen Relief und Landschaftsarchitektur, Seelenzustand und Ausgeliefertsein.

Großstädter erleben ihr blaues Wunder nicht, wenn sie in Metropolen ferner Länder jetten, sondern in die Pampa ihres eigenen Landes reisen. Der Maler sucht einen Ort, um zu sterben und findet Unterschlupf bei einer ziemlich alten Witwe, Alcen, die abseits der Dorfgemeinschaft ein Steinhaus bewohnt. Das Leben auf dem Lande hält keine Idylle bereit, nichts Pittoreskes, keine Erholung. Was sich zwischen den beiden entspinnt trotzt den derben Witzen gestandener Männer mit Hut, den unerbittlich neugierigen Blicken der Jungen, wie dem Voyeurismus des Kinopublikums. Outsider sind der Maler und die Witwe längst. Nein, an Gott glaube er nicht. Sie sammle auch Bilder, aber nur von Jesus. Wie die Kamera aber die Jesus-Bilder mit ihren Augen betrachtet, bekommen die Gesten und Blicke des aufopferungswilligen Sohnes etwas erotisches.

Carlos Reygadas vermisst Klischee-Koordinaten indem er die Menschen auszieht. Bis sie nackt vor der Kamera stehen, aber nicht bloß, dafür nimmt er sie zu ernst. Mexiko und Kakteen und Katholizismus. Als Jurist hatte der Regisseur sich auf bewaffnete Konflikte spezialisert. Vielleicht begab er sich bei seinem ersten Kinofilm deswegen auf abgelegenes Terrain. Und hat sich dennoch nicht für die Zapatistas interessiert. Dafür für so existentielle Dinge wie Sex, Tod, Armut und ein enges, unerbittlich (a-)soziales Regelsystem. Der habgierige Feind sitzt in den eigenen Reihen, da braucht man einen Begriff wie Neobliberalismus gar nicht zu bemühen. Reygadas macht daraus ein Requiem.

Text: Annett Busch