Ein Bild von der Masse

Masse oder Multitude? Kubrick oder Straub? Indianer oder Individuum? Ein Vortrag von Diedrich Diederichsen.

In der aktuellen Ausstellung des Frankfurter Filmmuseums zur Arbeit des 1999 verstorbenen Stanley Kubrick hängt ein dokumentarisches Foto von den Dreharbeiten zu dessen Film »Spartacus« 1958. Es ist der einzige Film, mit dem Kubrick nie richtig zufrieden war, sein einziger Kompromiss, wie es in der Heldengeschichte des sonst immer hundertprozentig kompromisslosen erscheinenden Regisseurs, immer heißt. Kirk Douglas, der Hauptdarsteller, der sich mit seiner Rolle so massiv identifizierte, dass er seine Briefe mit »Spartacus« unterzeichnete, hatte als Produzent dieses Star-Vehikels schon einen anderen Regisseur verschlissen und nun dem relativ jungen und einigermaßen kontroversen Kubrick eine Chance gegeben. Der Film ist in der Tat zwiespältig. Er hat brillante Landschaftsaufnahmen und er ist der einzige Hollywood-Film, den ich kenne, wo man eine größere Menge Leute sich einigermaßen glaubhaft in einem kontinuierlichen landschaftlichen Rahmen dabei zu sehen kann, wie sie tatsächlich vorwärtskommen, Kilometer zurücklegen - ohne dass ihnen nur der Schnitt hilft. Man kann also im buchstäblichen Sinne sehen, wie Gesellschaft »sich bewegt«. Und man kann sehen, dass diese Bewegung etwas auch mit Ortswechsel, mit massenhaften Wanderungen zu tun hat, die ja seit dem Auszug der Plebejer die römische Geschichte prägen. Der Spartakus-Aufstand ist im wesentlichen, und das wird sichtbar, ein Massenfluchtversuch. Der scheitert. Passagenweise ist es auch nur ein langweiliger Römerfilm, dann aber wieder einer der wenigen Hollywoodfilme, in denen die Erhebung einer Masse nicht als Transformation gezeigt wird, in der sie sich magisch in etwas anderes verwandelt, das nicht mehr menschlich wäre: ein Lynch-Mob, eine Hexenjagd oder eine blöde Nation, sondern so dass zumindest punktuell die große Masse noch als Addition von Interessenverstretungen, von Ermächtigungen, vom Zugewinn an Mut gezeigt wird.

Welche soziographischen Bilder kennt das Kino? Kann es Bilder von Vielen, von Massen, von Migranten, aber eben auch von sogenannten Völkern, glorifizierten Gruppen, siegreichen Klassen herstellen, die als reine Bilder schon das sagen, was sie sagen sollen? Oder bedarf die Darstellung der historisch relevanten Kollektive immer des Narrativs, des Spielfilms und seiner Konventionen? Ist eine Soziographie möglich - im Kino - die nicht in erster Linie eine Historiographie wäre?

Dieses Bild nun, das in Frankfurt hängt, zeigt Hunderte von Statisten, die an einem Hügel im Gras liegen und jeder Einzelne hält ein Schild mit einer Nummer hoch. Dabei ging es darum, dass Kubrick jedem Einzelnen per Megaphon Anweisungen geben wollte, ohne sich Hunderte von Namen geben lassen zu müssen. Die Statisten waren die buchstäblich dehumanisierten Nummern, die immer als Horror aller Massengesellschaften angerufen wurden, gleichzeitig kann man in der Prozedur natürlich auch das Gegenteil einer militärischen, homogenisierenden Inszenierung von Massen erkennen. Diese Kleindarsteller, obwohl sie Soldaten darstellten, sollten sich auch in der Masse nicht homogen verhalten und gleichzeitig ist ihre Individualität auch wieder nicht an sich bedeutsam, sondern nur im Zusammenhang mit der Tatsache, dass sie einzelne unter vielen sind. Auf diesem Bild geschieht nun noch ein Ebenenwechsel, indem man die Alltagskleidung unter dem Römerkram erkennt: man erkennt oder glaubt zu erkennen, die Individualität des Drehortes, Spanien in den späten 50ern, meint an einzelnen Physiognomien Anteil nehmen zu können - und derlei Delirien, die man von der Rezeption von Wimmelbildern kennt mehr.

Doch, um eine vorläufige Antwort, auf die eben gestellte Frage hier schon zu geben: Filme, die nominell von Staaten, Kollektiven, Migranten handeln, sind meistens Filme über Einzelne. Gerade weil Geschichte als Geschichte die eines Kollektivs, eines Volkes, einer Klasse ist, legt der Film in der Nachfolge der Epik sehr viel wert auf die heroisierende, aber auch humanisierende Dimension eines individualisierenden Blicks. Je nachdem ob es ein verfemtes Kollektiv oder eine sich feiernde Nation, bedarf es der narrativen Integration der Massen in Figuren, deren Geschichte man erzählen kann: entweder die Geschichte des einzelnen Migranten als Humanisierung des phobisch besetzten Kollektivs: Migranten, Flüchtlinge, Gastarbeiter, Andere, Ausländer, Aliens, Vertriebene und Verfolgte - sie alle sind den populären Erzählungen große, homogene und meist phobisch besetzte Kollektive. Der sympathisierende Film kann da, so scheint es, nichts anderes tun als den Blick auf ein solches großes Kollektiv zu werfen und dann langsam heranzoomen, Schließlich bleibt die Kamera stehen, bei einem Gesicht oder einer kleinen Gruppe von Gesichtern. Von nun an folgt sie dem Gesicht. Indem sie individualisiert, humanisiert sie, stellt Empathie her. Oder aber im Falle der nationalen Propaganda steht das einzelne Gesicht nicht für einen aus der Masse, der Mensch wird indem er Einzelner wird, sondern im Gegenteil für den Einzelnen, der die immer noch zu heterogene Masse integriert und synthetisiert zur mythischen Figur: der Führer, Iwan der Schreckliche, der alte Fritz, aber auch Ernst Thälmann, Sohn seiner Klasse.

Es scheint als wäre genau dies der einzige Weg, von historischen Schicksalen zu erzählen, also von Geschichte zu erzählen, von Figuren, von denen man wegen eines wie auch immer gearteten historischen Interesses erzählt: das Allgemeine ist die Hintergrundkonstante, vor der sich nun eine einzelne Geschichte entfaltet. Diese Figur/Grund-Dichotomie liegt Drehbüchern, Filmkritiken, Rekonstruktionen und Erzählungen von Filmen zugrunde: dies ist der historische Hintergrund, jenes die Figur, die sich vor diesem Hintergrund herausstellt. Harun Farocki hat in »Die Arbeiter verlassen die Fabrik« davon gesprochen, wie - auf je unterschiedliche Weise im Verlauf der Filmgeschichte inszeniert - der Film, die Erzählung damit beginnt, dass die Arbeiter die Fabrik verlassen, also dahin gehen, wo das Private als Figur sich vor dem Grund der Geschichte, der Objektivität abzeichnet. Die Spielfilmeinstellung zeigt den Menschen bei der Arbeit oder beim Sport, am Schreibtisch oder beim Tennisspielen, dann lässt er den Schläger sinken und sie hört mit dem Tippen auf und eine Interaktion beginnt, mit Kamera oder anderen Schauspielern und der Film geht weiter.
Es scheint, dass diese Struktur sich auch wiederholt, wenn man ein politisch vermitteltes Schicksal zeigen will, also dass eines Flüchtlings, einer Revolutionärin oder einer Migrantenfamilie. Im Museum of Tolerance in Los Angeles muss man bevor man seinen Durchgang durch die Nazi-Abteilung beginnt, einen Charakter adoptieren, damit man einen empathischen Blick auf den Holocaust werfen kann. Dem normalen Besucher wird an sich keine Empathiefähigkeit zugetraut, die nicht über ein individuelles Schicksal vermittelt ist. Wenn ich meinen jüdischen Charakter ausgewählt habe, wird mir gezeigt, wo er sich jeweils in der Geschichte des Holocaust befindet. Natürlich überleben alle diese ausgewählten Charaktere. Stanley Kubricks Kritik an Spielbergs »Schindlers Liste« lief auf den Satz hinaus: man kann die Geschichte der Ermordung von 6 Millionen nicht als die der Rettung von 600 erzählen. Trotzdem stoppte er sein eigenes Projekt »Aryan Papers«, nachdem »Schindlers Liste« in die Kinos gekommen war, wie es scheint, weil er auch nicht wusste, wie man diese Geschichte anders als die Geschichte von Überlebenden erzählen würde.

Dennoch kann man weder die spezifische Entscheidung, verfemte, diskriminierte Opfer vorherrschender oder einst vorherrschender Meinung zu porträtieren, indem man sie vor dem Hintergrund des Kollektivschicksals - dessen Dominanz oft auch ein Teil der Diskriminierung war - individualisiert und damit humanisiert, auf der einen Seite, und die heroisierende Ineinssetzung einer beliebigen Masse mit seinem individuellen Führer oder exemplarischen Repräsentanten, auf der anderen Seite, nicht einfach von der allgemeinen Form des Spielfilms und seiner strukturellen Notwendigkeit ableiten. Sie tendieren aber dazu, dass man sie miteinander verwechselt: die Spielfilm-Konvention und ihre Konkretisierungen durch das Empathie stiftende Kontra-Narrativ oder den heroischen Sohn des Volkes ähneln sich in ihren Rhythmen und narrativen Konstruktionen sozusagen zwangsläufig. Dabei erzählen sie etwas ganz anderes: der Arbeiter, der die Fabrik verlässt, um etwas zu erleben, verlässt die standardisierte und auch erzwungene normale Seite seines Lebens, um etwas zu erleben, was sozusagen der Rede wert ist, sein Alltag ist es nicht - zumindest aus der Perspektive des Spielfilms. Die historische Erzählung, die das politische Schicksal eines Kollektivs erzählen will, will hingegen etwas mitteilen, das viele betraf. Die Vielen sind hier eine Ausnahme, die aus einer vermeintlichen Normalität herausgetrieben wurden oder aus einer unbefriedigten Normalität aufbrachen. Wenn die Kamera nun doch bei einem Gesicht bleibt, weil sie entweder den Konventionen folgt oder ein dehumanisiertes Kollektiv humanisieren will, verfehlt sie auch in der Logik des Spielfilms ihren USP: sie greift sich das individuelle Schicksal als Kompromiss mit einem strukturellen Gesetzt, erwischt aber diesmal nicht das Abweichende, das Erzählenswerte, sondern die Individualität eines Einzelnen, die vergleichsweise uninteressant bleiben muss vor dem Schicksal einer großen Menge, eines Kollektivs oder eines sogenannten Volkes.

Es gibt Regisseure, die durch eine Fülle von Einzelschicksalen, in Anlehnung an literarische Techniken, wie sie »Manhattan Transfer«, »Berlin Alexanderplatz« oder »La Colmena« sozusagen additiv, in der Anhäufung von Einzelschicksalen dieses Problem zu lösen versuchen. Ein zumindest formal gelungenes Beispiel hierfür wäre etwa George Cukors »Die Frauen« oder Jules Dassins »Naked City«. Aber ich habe mich gefragt, ob nicht der gegenteilige Weg, der Versuch Massen als Lebensformen zu zeigen und ihnen mit kinematographischen Mitteln eine Geschichte zuwachsen zu lassen, nicht auch einen zweiten Blick wert ist, der mit Entindvidualisierung nicht automatisch De-Humanisierung verbindet. Welche Rolle spielen Massen im Kino im Zusammenhang mit Migrationsgeschichten einerseits, heroisierenden Nationen gründenden Narrativen andererseits? Dieser Frage wollte ich heute abend vor allem vor dem Hintergrund des kommerziellen amerikanischen Kinos, vulgo Hollywood nachgehen. Das hat verschiedene Gründe: einer ist der, dass das Hollywood-Kino für die Modelle ideologischer Bebilderung von Massen die Vorlagen geliefert hat. Mit wenigen Ausnahmen. Dass also alle diskriminierenden, dehumansierenden Bilder von Massen, insbesondere von Massen von Migranten aus Hollywood kommen oder ihre Vorlage aus Hollywood haben.

Der andere Grund liegt aber darin, dass Hollywood auch das genaue Gegenteil erfunden hat: als amerikanisches und auch als ideologisches amerikanisches Kino hat es nicht nur die phobisch besetzte Masse erfunden, sondern auch die Migranten-Fluten als positive Bilder, als Bilder der Hoffnung, die schließlich den Gründungsmythos der USA als Einwanderungsland stützen müssen. Schließlich ist der heroische Einzelne als Grenzform eine Schlüsselfigur des Hollywood-Films, aber meist in einem entschieden anderen Sinne als bei den meisten europäischen Heroismen: die Gründerhelden sind Einzelne, oft mit einem anarchistischen Zug, der sie selber als Vorläufer des Gemeinwesens klassifizieren soll, dessen Gesetzesform sie für eine demokratische Zukunft ohne herausragende Einzelne garantieren wollen. Sie sind die Träger jener in den letzten Jahrzehnten von unter anderem Derrida und Agamben vieldiskutierten Gesetzeskraft - und darin anders als die Massen synthetisierenden Führer in vielen europäischen Filmen gar nicht direkt auf die Kollektive bezogen. Der pathetische Sohn des Volkes, dem faschistischen Helden viel näher, taucht in Hollywood dann eher ansatzweise bei den scheinbar harmlosen Helden der New Deal Komödie auf, vielleicht am exemplarischsten in dem beliebten Weihnachtsfilm Frank Capras, »Isn't Life Wonderful?« mit Jimmy Stewart. Wir werden nachher noch von einem der vielen Fälle reden, wo sich zwei Massen nur verständigen können, indem sie ihre »Söhne« gebären, die für sie reden.

Massenszenen, Bilder von Massen sind aber in der Geschichte Hollywoods noch etwas ganz anderes - nämlich der erste Special Effect des Kinos. Es ist ein Special Effect, der sehr lange nicht aus der Mode gekommen ist und dessen Gewicht sich steigerte von den Anfangstagen vor allem im italienischen wie im Hollywood-Film bis zu den 50er Jahren, dann kurze Zeit Pause hatte, aber immer wieder zurückkam. Zuletzt und besonders ideologisch die Masse der kämpfenden und tanzenden Einwohner Zions in »The Matrix Reloaded«: Bilder wogender Massen, in der die Protagonisten eintauchen und untergehen können, aber auch auftauchen und sich erheben, sind auch wenn selten ihre Geschichte erzählt wird, aus medialen Gründen für kein anderes Medium so entscheidend wie für das Kino. Nur im Kino waren Menschenmassen, die ja seit der zweiten Hälfte des 19.Jahrhunderts die Lebensrealtitäten von immer mehr Menschen bestimmten, in der Normalität des groflstädtischen Alltags ebenso wie in Kriegen und Auswanderungsbewegungen. Denn wenn wir sagen: Special Effect, dann soll das eine Kategorie sein, die mehr umfasst als nur den Schauwert einer technischen Möglichkeit, die Attraktion eines Bildes, das eine neue Technologie möglich gemacht hat und das eben deswegen attraktiv ist, weil man die Technologie auch sieht - mit all dem imaginären und ideologischen Komponenten eines solchen Sehens einer neuen Technologie und ihrer Versprechen. Als Special Effect würde ich vielmehr das definieren, was als Schauwert und Attraktion das Publikum ins Kino treibt, ohne sich aus den narrativen Absichten des Films ableiten zu lassen: Special Effects wären also sich verselbstständigende Sex-Szenen, Pornographie, spektakuläre Gewalt oder auch Sport-Bilder, überwältigungsästhetische Erhabenheitssimulationen und andere Nebensachen, die zu Hauptsachen werden. Traditionell sieht die Kulturindustriekritik in dieser Aufwertung und Verselbstständigung der Nebensachen ein Niedergangsphänomen, einen Zerfall des Zusammenhangs zugunsten des Reizes. Eine andere Linie, die von Meyerhold und Eisenstein bis zu ästhetischen Überlegungen im Zusammenhang von Pop-Musik und Pop-Kultur reicht begrüßt unter gewissen Bedingungen die Eigendynamik des Nebensächlichen - aus verschiedenen Gründen.

Nebensachen oder Special Effects werden zu einer Art Hauptsache, wenn sie Genres bilden. Diese sind dann zwar meist immer noch narrative Spielfilme, die in standardisierten Längen eine Geschichte erzählen, und zwar anhand von Schicksalen einzelner fiktiver Charaktere. Aber sie geben durch erkennbare Signale zu verstehen, dass fetischistische Liebhaber bestimmter »nebensächlicher« Reize und Attraktionen auf ihre Kosten kommen werden. Man spricht dann von Römerfilmen, Pornos oder Western und der Betreffende weiß, dass er ganz unabhängig vom narrativen Gang der Dinge auf bestimmte Effects nicht verzichten werden muss. Unter dieser Sorte Effects, also außernarrativen und in gewissen Sinne oft urfilmischen Gründen, ein Kino aufzusuchen, nahm die Aufbietung von Darstellermassen einen besonderen Rang ein. Sie war die erste filmische Sensation, das erste filmische Bild - nach vielleicht der Sensation der reinen Bewegtheit der Bilder, das etwas ganz Neues zu bieten hatte: etwas sogar, im Gegensatz zur reinen Bewegtheit, was man in der Alltagswahrnehmung überhaupt nicht sehen konnte. Wie sehen Massen von einem externen Blickwinkel aus, wie bewegen sie sich, wie werden sie ornamental? Wir bekommen durch das Kino also die Möglichkeit auf Formationen, die wir bisher daher nur als politische Abstrakta kannten, einen sinnlich konkreten Blick zu werfen. Uns ein Bild von Massen machen. Das heißt auch im besonderen Masse zu denken lernen, dass wir sowohl selbst nicht dazu gehören als auch dazugehören müssen. Um sie sehen zu können, die Masse, wie sie mir nur das Kino zeigt, nehme ich innerlich Abstand, auch wenn ich ein Teil von ihr bin oder war, um spezifisch berührt zu sein, von diesem Bild, muss ich mich immer für ein mögliches Mitgleid halten.
Massenbilder vermitteln also relativ neue politische Kategorien - Bevölkerung, Mehrheit, Crowd, aber auch Klasse - und neue Phänomene - großstädtische massenhafte Lebensweise - mit neuen und technisch neu zustande gekommenen Bildern. Der Special Effect, von dem ich gesprochen habe, ist also mitnichten einfach nur das Ergebnis einer neuen technischen Möglichkeit, sondern die Koproduktion neuer Verhältnisse mit neuen Medien. Masse und Massenhaftigkeit waren ein Dauerbrenner populärwissenschaftlicher, aber auch ernstgenommener theoretischer Texte zwischen der Mitte des 19 und der des 20. Jahrhunderts. Die Massentheorien waren allerdings mit wenigen Ausnahmen eher reaktionärer Provenienz. Für die Linke war die Masse eher ein Aspekt des Scheins, dessen Sein klassengesellschaftlich organisiert war. Die Motive, die die rechte Massentheorie bespielte, waren entweder die »Vermassung«, also eine Nivellierung menschlicher bzw. bürgerlicher Eigenschaften und Individualität in der Massengesellschaft oder es war das Motiv der Entdifferenzierung in konkreten Massen wie etwa in Gustave Le Bons Klassiker der Massenpsychologie, den auch Joseph Goebbels gerne gelesen hat. Schließlich war vielen unterschiedlichen Theorien eigen im Bild der Masse und ihrer Konkretheit als Phänomen städtischen Lebens, das Abstraktum Gesellschaft auflösen zu wollen oder beide gegeneinander zu substituieren. Massenbilder - nicht nur die kinematographischen - waren bald nicht nur Metaphern von Gesellschaft, sondern wurden als deren Abbild verstanden. Fast kann man die Parallele ziehen, dass so wie im Antisemitismus die konkreten Juden den abstrakten Kapitalismus ersetzen auch die Etablierung der Masse als Gegenstand von Empörungen, Diagnosen und Untersuchungen eine ähnliche typisch reaktionäre Verwechslung eines Abstraktums mit oder dessen gezielte Ersetzung durch ein konkretes und visuell fixiertes oder stereotypisiertes Bild vorlag.

Nun zeichnete eine Massenszene die für die Kulturindustrie ideale doppelte Ausgangssituation aus: sie hatte einen immensen Schauwert und sie hatte ein ideologisches Potenzial. Doch beides war nicht homogen: eine Masse konnte abstoßend, im Sinne von eklig sein oder auf eine schaurig schöne, also erotische Weise Angst machen; sie konnte mir signalisieren, mich als potenzielles Mitglied aufzunehmen und mich und sich so zu vergrößern oder sie konnte mir klar machen, dass meine Begegnung mit ihr mein Tod wäre. Sie konnte homogen sein und dann war klar, dass sie mich nicht aufnehmen würde und mir höchstwahrscheinlich feindlich gesonnen wäre, oder sie konnte auf ganz unterschiedliche Weise heterogen sein und damit dem ähneln, was ich selbst mit Massen und Gruppen erlebt haben dürfte.

Im klassischen Hollywood-Kino etabliert sich spätestens im Laufe der 30 auch visuell stereotypisiert eine klassische rein phobisch porträtierte Masse, die Indianer. Ich könnte nie einer von ihnen werden. Sie begegnen mir, wenn sie massenhaft auftauchen auch meist überraschend. Im Zuge einer Kriegslist haben sie sich irgendwo verborgen, oder wie es so ihre Art ist, sich lautlos angeschlichen. Mit Ungeziefer haben sie gemeinsam, dass man über sie sagt, wenn man einen von ihnen sieht, ein Vielfaches von ihnen anwesend sei. Oft sind sie sogar schon sichtbar anwesend, aber sie benehmen sich nicht wie ein Subjekt: sie scheinen keine intentionalen Zustände zu haben. Sie blicken selber nicht. Und man kann nur sehen, im Sinne von bemerken, was selber sieht, was einen ansieht. Diese Massen von Indianern, die auf einem Bergkamm gruppiert sind, haben da schon ewig gestanden, ohne dass wir sie gesehen hätten. Die Kamera hat sie dem Zuschauer schon gezeigt, indem sie da hoch geschwenkt ist, aber die weißen Protagonisten haben das nicht mit bekommen, weil die sich einfach nicht bemerkbar machen. Dass die bedrohliche Masse zunächst unsichtbar und unlokalisierbar ist, aber als unheimliche Präsenz schon vorher spührbar, ist ein Attribut, das den Indianern noch als sozusagen vernichtetes Volk anhängt: die Zahl der Filme der 70er bis 90er ist Legion, in denen ein Horror, Poltergeist oder Shining von einem Indianerfriedhof ausgeht. Auch die unsichtbar sich anschleichenden Massen, von denen man höchstens mal einen sieht, verschwanden nicht mit den großen indianermordenden Western. In John Carpenters »Assault«, das auch andere Motive etwa aus Howrad Hawks »Rio Bravo« aufnimmt, wird eine Polizeistation von urbanen undefinierten Angreifern bedroht, deren Charakteristika stark an die unsichtbare Indianermasse erinnern.

Werden die Indianer sichtbar sind sie meist sehr wild und sehr sterblich. Sie sind viele und sie fallen meist sehr schnell sterbend vom Pferd zu Boden, sie hängen nicht am Leben und am Pferd. Die Kamera folgt einem gefallenen Indianer in der Regel nicht, sie überlässt ihn seinem Tod. Dass er stirbt, kann angenommen werden. Es ist dadurch gesagt, dass er sein Pferd verloren hat. Entsprechende Bedeutungs-Konventionen durchziehen Spielfilme ja ohnehin: ein Kuss hieß früher oft: ein Geschlechtsverkehr (den man nicht zeigen konnte). Beim Indianer und entsprechend auch bei anderen Massenauseinandersetzungen in Kriegen kann man die Regel aber noch verallgemeinern: Subjekte sterben nicht einfach so. Ihr Tod muss stets durch eine Art Einverständniserklärung des Sterbenden ratifiziert werden: er muss sich in sein Sterben schicken. Indianer und andere Feinde sterben ohne solche Blicke und (oft stumme) Dialoge mit dem Kameraden oder dem Kameramann, weil sie eben zutiefst subjektlos sind, eben Tieren und Naturerscheinungen ähnlicher.

Nun stehe ich nicht hier, um eine Ideologiekritik einer bestimmten Sorte Western vorzutragen, sondern im Moment gerade, weil ich Grundmuster der Dehumanisierung in der Masse, in Massenbildern zusammenstellen will. Das Lautlose, Präsenz ohne erkennbare Intention, das Prinzip der höheren Anzahl an Unsichtbaren, die erhöhte Sterbefähigkeit - das sind alles Anzeichen einer anderen oder auch einer Nicht-Menschlichkeit. Dehumanisierung ist dabei kein leichtes Geschäft und geht nicht von alleine: eine Menge an Menschen ist für die meisten Betrachter, auch und gerade dann, wenn sie als ein Special Effect daherkommt, noch keine amorphe Masse. Um sie zu dehumanisieren, reichen nicht die bloße Anzahl und auch nicht ein Blick, die Totale etwa, die es erschwert, Einzelne zu erkennen und deren Humanität zu gewichten. Auf der anderen Seite hat sich anhand der Indianerdarstellung eine Dehumanisierungsroutine im Zusammenhang mit Massenszenen entwickelt, die in vieler Hinsicht genuin filmisch ist. Sie paktiert mit dem, was am Film geil ist: Der Kontrast von unbewegten Totalen und hektisch bewegten Nahaufnahmen, die grundsätzlich sich um Meschenwürde nicht viel scherende plötzliche Beschleunigung von Handlung und Kamera und Schnittfrequenz. Etc.

Nun ist die Indianerdarstellung ein Extrem. Hier ist eine Masse, die ganz klar als feindlich bestimmt wird. Ausnahmen haben selten mit Indianermassen zu tun und erst ein sehr spätes Beispiel, der in dieser Reihe von mir gezeigte Film »Cheyenne Autumn« von John Ford versucht dezidiert die Rehumanisierung und wie John Ford selber sagt »Wiedergutmachung« für die vielen Indianer, die er im Laufe seiner Karriere als der größte Westernregisseur aller Zeiten umgebracht hat, anhand von Massenszenen und nicht anhand von herausgegriffenen edlen Wilden vorzunehmen. Inwieweit ihm dies gelingt ist eine Frage, die Sie sich ja während dieser Retrospektive selbst beantworten können.

Dieses Extrem einer Dehumanisierung habe ich auch deswegen vorangestellt, um von hier aus zu den komplizierteren Fällen zu sprechen zu kommen, nämlich den Berührungspunkten zwischen einer ideologischen Politik gegenüber Migration und Migranten und den Massenbildern, dies aber am Beispiel von Hollywood und seinen monumentalisierten Massen. Damit scheidet zunächst eine Filmkunst der Massendarstellung aus, die nicht nur sehr früh sehr differenziert wurde, sondern auch die Hollywood-Massenszenen partiell beeinflussen sollte: ich meine die sozialistischen Massen im sowjetischen Film, nicht im Propaganda-Film, sondern in der Zeit zwischen Eisensteins »Streik« und Vertovs »Drei Lieder für Lenin«, also von Beginn der 20er bis zu Beginn der 30er, aber auch in linken Filmen anderer Nationalität, etwa Slatan Dudows »Kuhle Wampe«. Hier gibt es nämlich den anderen extremen Versuch, nicht nur die Massen zu humanisieren, indem immer wieder Einzelne aus ihr heraustreten, sie immer definiert ist, durch ein Wechselverhältnis ihrer Angehörigen zu den ermächtigenden revolutionären Momenten, wenn nicht wie im Faschismus die Masse mehr kann als der Einzelne und der Einzelne mit der Masse als ihr Führer verschmilzt, sondern der Einzelne in einer bestimmten Masse mehr kann als sonst. Was man bei den genannten Filmen beobachten kann, ist vor allem, dass der Einzelne sich vergrößert, indem er der Masse beitritt, ein Teil von ihr wird.

Gerade an diesem schönen Punkt sind dann aber auch die revolutionären russischen Filme nahe bei jenem dann eher vom faschistischen Film bekannten Kitsch des Opfers. Der erhöhende Eintritt in die Masse ist dem Opfer nicht nur als Idee ähnlich, er wird in der Regel auch ähnlich inszeniert. Wenn auch mit dem nicht unwichtigen Unterschied, dass bei Eisenstein das Pathos meistens den toten Skulpturen der alten Kultur vorbehalten bleibt, während die sich in der revolutionären Erfahrung transformierenden Einzelnen oft eher lustige Burschen sind wie der Bauernjunge in der minutenlangen Schlachtszene in »Alexander Newski«. Dennoch ist der Weg von den in den Massenszenen sich mit zusätzlicher Lebendigkeit versorgenden Einzelnen in sowjetischen Filmen zu den sich opfernden/verschemlzenden/führenden faschistischen Massen-Einzelnen nicht so sehr weit.

Die andere Form der Massendarstellung, die ausscheidet, ist die der Masse als Ornament, die Siegfried Kracauer angeregt hat und von Busby-Berkeley-Choreographien bis zu den Massendarbietungen bei Parteitagen im Faschismus oder maoistissch-stalinistischen Systemen reichen. Hier ist das Verschwinden der Einzelnen in der Masse selbst zum Schauwert und zur Attraktion geworden. Aus jeder Erzählung herausgenommen liefert es das Bild einer Verwandlung der Masse in ein neues Objekt - das dann auch ermöglicht, es zu fiktionalisieren und seine ideologische Dimension zu steigern, wie im Faschismus.

Mich interessieren aber hier im Gegensatz zu solchen Fällen der Verselbstständigung des Massenbildes eher die Wechselverhältnisse. Genauer, zwei Wechselverhältnisse: das zwischen einer unmarkierten oder gar dämonisierten enthumanisierten Masse von Anderen und Migranten auf der einen Seite und der strukturell von Hollywood-Standards ebenso wie von Humanisierungsstrategien begünstigten Hervorhebung des Einzelnen als Figur vor dem Grund der dehumanisierten Masse. Das andere Verhältnis war das zwischen der normalen Erzählung einer politischen Geschichte über einen Repräsentanten, einen Auserwählten und auf der anderen Seite den Versuch die Gestalt und das Gesicht einer Vielheit, der blossen Tatsache dass mehrere und verschiedene auf eine bedeutsame Weise ein gemeinsames Schicksal haben oder zu haben verurteilt sind, in Bilder zu bringen. Ich sagte eingangs, wie selten sich sichtbar bewegende Kollektive in der Filmgeschichte sind. Ihnen verhilft meist der Schnitt zum Landgewinn und ihre innere Organisation als bewegte Masse bleibt unsichtbar, egal, ob es sich um die Kinder Israels in »Die zehn Gebote« handelt oder um die großen Siedlermassen in »How The West Was Won«.

In »Red River« überblendet Howard Hawks einen sich durch die Prärie schleppenden Viehtrieb mit einem ödipalen Drama zwischen Montgomery Clift und John Wayne. Die Viehtreiber stehen in ihrer Charakteristik als Masse eindeutig zwischen Verfolgten und Verfolger. Da es zu einer Meuterei kommt gibt es auch bald verschiedene Kollektive, die auch noch mit anderen ihnen begegnenden Gruppen interagieren. Das entscheidende Moment aber, das über den Status der Gruppe oder Horde, noch unterhalb der Schwelle zur Masse, entscheidet, ist nicht die Anzahl der Mitlaufenden und auch nicht ihre Differenziertheit in verschiedene Grade des Erzwungenseins des Mitlaufens, sondern das Verhältnis zur eigenen Gesetzlichkeit - und das wird nicht durch Bilder der Gruppe selbst untermalt, sondern durch die je unterschiedliche Fähigkeit der beiden Hauptfiguren, das Gesetz oder ein Gesetz zu verkörpern, also sozusagen Gesetzeskraft zu erlangen. Das werden sie, indem die Massen sie als Vertreter hervorbringen: gewaltsam, quasi-natürlich und fast sogar demokratisch. In »Red River« kann man sehen, wie der Streit zwischen Massen und Menschen in der Zeit unmittelbar vor dem Beginn von Gesetzlichkeit gelöst wird, indem beide Seiten ihre Rechte delegieren: Zum einen die Helden: John Wayne und Montgomery Clift, indem sie zu Vertretern von Kollektiven und deren Prinzipien werden und so den Vater-Sohn-Konflikt deeskalieren lassen: nicht mehr das Blut, sondern Politik determiniert nun ihre Handlungen. Zum anderen die Kollektive: indem sie die beiden Delegierten entscheiden lassen, werden größere Massenschießereien verhindert.

Die Einzelnen stehen also nicht für die Humanität des individuell erlebten Schicksals, sondern sie stehen wie so eine Art Violinen- oder Basschlüssel vor der Masse, die sie codieren: als revoltierende oder defensiv sich verschließende, als traditionell und auf sich selbst bezogen oder expansiv und auf Umgebung und neue Territorien bezogen. Diese Codierungsmacht und in ihrer Folge Gesetzeskraft ist aber noch etwas mehr als nur Autorität innerhalb der Fiktion: es geht darum, dass die Figur und ihre Rolle innerhalb der Fiktion aber auch auf der rein bildkompositorischen Ebene nicht so sehr über den Ausnahmezustand entscheidet, sondern über das Subgenre, insbesondere über die eben immer stärker codierungsbedürftigen Massenszenen: das Wimmelbild muss still gestellt werden, bevor es restlos psychedelisch wird, Busby Berkeley, Ornament. Wir wissen bei Massenbildern - vor allem in diesem Film - viel weniger aufgrund intrinsisch visueller oder filmischer Konventionen, wie wir sie lesen sollen, als aufgrund des Plots. Die Massenszene steht in dem beschrieben Spannungsverhältnis, mehr als andere Elemente konventioneller Spielfilme. Und gerade, wenn sie diese Spannung ausspielt, wenn sie ihren ambivalenten, filmischen und nicht ohne weiteres entscheidbaren Charakter behält, muss sie ihre Integration in den Spielfilm dem Plot, dem Dialog und den Schlüsselfiguren überlassen und kann nicht erwarten, dass die sich filmisch einstellen.

Die historisch frühesten und spektakulären Massendarstellungen im Hollywood-Film sind »Birth of a Nation« und »Intolerance« von David W. Griffith. Die Idee, dass man um Geschichte zu erzählen, Massen zeigen muss, ist dort schon mit der anderen Idee verbunden, dass deren Darstellung politisch ist und dieses Politische der Massendarstellung nicht unproblematisch. Es ist kein Zufall, dass wir es bei auffälligen Filmen über Massen- und Kollektivdarstellungen von Anfang an mit Entschuldigungsphänomenen zu tun haben: So wie John Ford sich mit »Cheyenne Autumn« bei der amerikanischen Ureinwohnern entschuldigen wollte, wollte es Griffith bei »Intolerance« auf eine allerdings noch halbherzigere Art für den allerdings flagranten Rassismus seines vorangegegangen Monumentalfilms, dem Gründungsdokument des Erzählkinos »Bith of a Nation«, tun. Seine Entschuldigungsstrategie war nicht: Ich habe mich geirrt, in Wirklichkeit war es anders. Sondern: Man muss das alles in einem größeren Zusammenhang sehen. Darum erzählte er nach dem massiv die Afroamerikaner dämonisierenden »Birth of a Nation« so etwas wie eine Universalgeschichte der »Intolerance«, in die man dann auch den Rassismus eintragen könne: Interessant übrigens schon damals hing man dem Irrglauben an, das Gegenteil von Rassismus sei Toleranz. Dabei ist doch beiden gemeinsam, dass sie eine andere Gruppe als ein - biologisch oder kulturell - festgelegtes Übel definieren und nur andere Vorschläge machen, wie man mit dem Übel umgeht: Aushalten statt Umbringen.

Diese Universalgeschichte der Unduldsamkeit stiftet nun den Zusammenhang zwischen Massenszenen und Erzählung von Geschichte auf eine für Hollywood lange gültige Weise und erfindet sozusagen die Statistenregie unmittelbar aus der Minstrel Show. Große Mengen Leute - von babylonischen Volksmassen bis zu streikenden Arbeitern - sind immer irgendwie angemalt, angezogen, geschminkt. Das hat nichts mit historischem Aussehen zu tun. Oder nur am Rande. Wer wie ich jahrelang als Kleindarsteller an der Hamburger Staatsoper bei »Aida« die Wahl zwischen den Rollen »Toter«, »Neger«, »Ägypter« und »Volk« hatte, weiß, dass man Statisten in erster Linie schminkt oder anzieht, eben mit einer Markierung versieht. Dieses Prinzip kann man bei »Intolerance« in seinem Urzustand besichtigen - es gilt bis zu den »Gangs of New York«, ja sogar zu einem Film, der von Haus aus eigentlich ein Dokumentarfilm wäre: »Woodstock«. Aber man kann auch sehen, dass die später in Western und Gangsterfilmen zu Genre-Konflikten verharmlosten Schießereien Hollywoods am Anfang durchaus auch als Schießerei zwischen Streikenden und der Polizei zu lesen waren. Sie schießen schon genauso und Schuss und Gegenschuss schießen das Schiessen - aber noch geht es um Geschichte und nicht um die zeitlose Ewigkeit eines Genres.

Das gehört übrigens zu den brillantesten Momenten von »Cheyenne Autumn«, dass er zeigt, welches Verhältnis zwischen Genre und Geschichte besteht - indem er eine Genre-Episode in die Mitte der Geschichtserzählung setzt - und wie quälend sich Ewigkeit und Folgelosigkeit anfühlen, wenn man das Genre wieder verlassen hat. In diesem Zusammenhang ist interessant, dass meine Beispiele immer wieder in die Nähe des Genre Western geraten oder haarscharf dran vorbeischrammen - und sie tun dies wie neben »Gangs of New York« etwa auch »Heaven's Gate«, der immer noch legendär desaströse, ehrgeizige Flop von Michael Cimino auch und gerade wegen ihrer Massenszenen: darin liegt ihre Differenz zum normalen Western. Western plus Massenszenen gleich Politik - das ist so eine vor allem von New Hollywood oft implizit befolgte Formel.

Wie geht man aber innerhalb dieser Formel mit dem reinen Attraktionscharakter, der Ambivalenz, dem Filmischen der Massenszene um, das sich nie restlos einfangen lässt von dem Sinn einer Erzählung? Vor allem nun im Zeitalter während und nach New Hollywood, wo Regisseure arbeiten, denen Reflexionen, wie die hier von mir angestellten ja nicht ganz fremd gewesen sein dürften? Hält man gerade dieses Element für auch jenseits des Films als ein entscheidendes des Politischen als einer Welt unübersehbarer und daher am Irrationalen oder Nochnichtrationalen auch nur knapp vorbeischrammender Kraftmomente? Oder versucht man es, so wieder ein neues Genre stiftend, zu einem auch filmisch wiederum disziplinierbaren Element zu gestalten. Gerade neuere Filme mit auffälligen Massenszenen wie »Heaven's Gate« gehen den ersten Weg und er scheint künstlerisch auch der vielversprechendere. Andererseits ist die Besetzung des Erotisch Attraktiven und Unberechenbaren mit der Masse natürlich auch ein ideologisches Problem, vor allem solange man dabei und dafür die Masse und die Massen markieren und anmalen muss.

Die alte naiv politische Hoffnung von Massendarstellungen, linker wie faschistischer Provenienz, von Slatan Dudow ebenso wie von Leni Riefenstahl war wohl die, dass sich die Zuschauer in den Massen wieder erkennen können: beitreten, mitmachen, sich stärker fühlen. Die Hollywood-Masse lässt das nicht ohne weiteres zu: sie ist im schlimmsten Falle phobisch besetzt oder attraktiv, erotisch und psychedelisch, aber sie bleibt immer noch zu einem Rest das Andere. Das macht sie so geeignet für die Besetzung mit Migranten: gerade mit Migranten und Migration wie sich Europa die heute vorstellt, als nämlich eine Mischung aus etwas Gefährlichen, Ekligen und oder etwas enorm Attraktiven und Erotischem - das haben ja, jeder kleine Junge weiß das gerade auch noch die aller dehumanisiertesten Indianer und Aliens. Diese Bilder gibt es so lange und sie werden in dem Mafle produziert wie sich auch die US-Gesellschaft selbst und Hollywood auch seine internationalen Abnehmer am liebsten als homogen imaginierte. Die in »Heaven's Gate», »Days of Heaven« und »Gangs of New York« sichtbaren Massen und auch ihre Geschichten zeugen von einem anderen Gesellschaftsbild, auch wenn sie noch immer nicht normal sein können. Wann kann ein Regisseur mal einen unmarkierten Haufen vor der Kamera agieren lassen?
Im Kino sitzt aber, das wusste jedes Propaganda-Kino, selber eine Masse und das einzelne Zuschauer-Subjekt ist sich dessen manchmal mehr und manchmal weniger bewusst. Es gehört aber zur Rezeption und zum Unterschied zwischen Fernsehen und Kino in einem viel wichtigeren Sinne als die technischen Unterschiede: Nur im Kino kann ich in einem starken Sinne das Erlebnis haben: so will ich sein! So nicht! Die Schweine! Weil ich die ganze Zeit beim Alleinsein neben anderen sitze, die Schweine sind oder so, wie ich sein möchte oder was auch immer. Ich bin im Kino Subjekt-für-andere. Und die Vorstellung, dass das Leben ganz anders sein könnte, von der Hollywood als Branche ja ganz massiv lebt, ergibt sich nur im Kino nicht im Fernsehen und nicht vor einer DVD. Diese Übertragung - und da trifft sich der Film mit der Ware an sich und zwar ganz besonders seine weniger domestizierten Seiten, wie die Massenszene - diese übertragung ist als Möglichkeit und Versprechen Voraussetzung dafür dass Kulturinduistrie und Konsum funktioniert. Würde es eingelöst, wäre aber was los. Was anderes.

Dass man also im Kino sitzt und denkt, diese Vielen da, das bin ich und das Gefühl hat, die anderen neben einem, denen geht es genauso, ist äußerst selten und in einem von der Differenziertheit des Darstellung und von Selbstreflexion geprägten guten Spielfilmen gar nicht möglich. Der Migrationsfilm, der die Figur-Hintergrund-Logik aufler Kraft setzt, ist im Spielfilm nicht zu haben. Er ist als Narration nicht zu haben. Denn in dessen Logik und in dessen Bildern lässt sich gar nicht sagen, dass nicht der Einzelne und der Besondere das Besondere sind, sondern das Kollektive und das Politische. In den von Hollywood und auch seinen neueren Versionen abgesteckten Gebiet wäre das nicht möglich. Ich habe es trotzdem mal erlebt. Oder mir eingebildet es erlebt zu haben - bei »Woodstock«, aber da war ich auch erst 13 Jahre alt.