Barry Lyndon

Als DIEDRICH DIEDERICHSEN einst mit den Tränen kämpfte: Was also rührte mich an diesem Film zu Tränen, dessen Figuren einem so egal waren? Stimmte es dass eine Archäologie, die sich hier der Geschichte anhand von Dokumenten annahm statt psychologisch und humanistisch zu spekulieren, ihre so gewonnenen tieferen Wahrheiten über eine Epoche ebenso nicht nur analytisch, sondern auch anrührend mitzuteilen vermochte, wie es sonst nur der psychologische Schinken kann? Weinte ich also edlere Tränen als die Trottel, die sich mit Charakteren einfach identifizierten?

ENTSTEHUNG

Kubrick hat Barry Lyndon zwischen 1973 und 1975 gedreht, an allen möglichen Originalschauplätzen und berühmterweise komplett ohne elektrisches Licht. Die NASA hatte ihm neues superlichtempfindliches Filmmaterial zur Verfügung gestellt, was ihm gestattete den Film ausschließlich mit den historisch angemessenen Lichtquellen zu drehen. Viele der unzähligen Landschaften mussten zu bestimmten Tageszeiten bei bestimmten Wetterbedingungen gedreht werden. Team und Darsteller mussten oft tagelang auf ihren Einsatz warten, nur um womöglich Passagen zu drehen, die zu dem circa einstündigen Part gehörten, der obwohl fertig geschnitten nicht in den fertigen Film übernommen wurde. Der übliche Perfektionismus.

KUBRICK / DETERMINISMUS / AUTORENIDEE

Eine meiner Standardideen zu Kubrick ist diese: seine Idee des totalen Filmmachers als eines Produzentenregisseurs, der nicht nur alle Aspekte des Drehens kontrolliert, sondern auch für alle Dimensionen der Post-Produktion zuständig ist und der alle künstlerischen Produktionsformen und Traditionen beherrscht, aus denen sich Film zusammensetzt, vom Bildermachen, Darstellerführen bis zur Musikgestaltung, diese immer schwerer durchzusetzende Auffassung von Filmautorschaft spiegelt sich in den Stoffen, die Kubrick auswählt, ja in den Weltbildern, die in seinen Filmen vorherrschen – diese sind alle mehr oder weniger deterministisch. Andererseits ist das nicht ein bestimmter Determinismus, ein religiöser etwa oder ein sozialer, sondern je und je verschiedene, was meine These erhärtet, dass es sich um einen leeren Determinismus handelt, der je nachdem gefüllt wird und sich eigentlich nur auf den Status des Filmemachers bezieht. Ob es sich also um den Determinismus des Tragischen in den frühen Noirs handelt, den Determinismus der Repression in den Militärfilmen, um Triebschicksale bei Lolita oder Eyes Wide Shut oder um einen soziologischen Determinismus der Klassengesellschaft, der auf den ersten Blick das Modell für "Barry Lyndon" zu liefern scheint. Auch die vielen Verrisse die "Barry Lyndon" erntete, warfen ihm meistens vor, dass schon von Anfang entschieden sei, worauf er hinauslaufe, dass nämlich die Kräfte der Klassenverhältnisse schon greifen werden und, wie Andrew Sarris über die "teuerste Meditation über Melancholie", die Hollywood je produziert hat, schrieb, "alles böse enden werde."

KÄLTE / MATERIALISMUS / ARCHÄOLOGIE

Nun ist "Barry Lyndon" so was wie mein Lieblingsfilm. Ich habe ihn an die zwanzig Mal gesehen und habe dafür weder unter Kubrickfans noch unter Cineasten je viel Verständnis gefunden, ganz zu schweigen von meinen anderen Freunden. In der Regel ließen sich ihre Verdikte auf den Satz von Pauline Kael bringen, die fand, dass Kubrick den Film so sehr kontrolliert hätte, dass die Charaktere kein Leben bekommen würde. "Er will Barry nicht zu Leben kommen lassen, weil er nach einer Wahrheit verlangt, von der er meint", dass sie jenseits der Dramatisierung liegt, dass dadurch erlangen zu können, dass er Äußeres fotografiert." Genau, Pauline, würde ich dann entgegnen und mit etwa Peter W. Jansen auf den materialistischen Realismus des Films verweisen. Genau, "Barry Lyndon" hat eben kein Drama und keine Psychologie. Seine Figuren stehen nicht für individuelle Erscheinungen, wie im bürgerlichen Universalismus Hollywoods, interessant sei nur das an ihnen Historische, Typische. Ja, der Film ist kalt, aber gerade das sei seine Stärke.

BILDERBOGEN / STUMMFILM

Verteidiger von "Barry Lyndon" haben gern die Methode gelobt, sich nur an historisch gesicherten Material zu orientieren, eben nichts zu erfinden, schon gar nicht gegenwartstypische Psychologismen. Stattdessen sich auf die von Kael als "äußerlich" kritisierten architektonischen, vor allem aber der Malerei entnommenen und eben auch musikalischen Fakten zu verlassen, die wir aus der Epoche des Siebenjährigen Krieges gesichert kennen. Zu den beliebtesten "Barry Lyndon"-Anekdoten gehört die Kubrick-Selbstauskunft, er hätte sich jedes auf Schallplatte verfügbare Stück Musik, das in dem fraglichen Zeitraum zur Aufführung gekommen wäre, angehört. Dennoch musste er an entscheidenden auf Werke von Schubert zurückgreifen. Das vorletzte Bild, auf dem Lady Lyndon einen Scheck unterschreibt, der auf das Jahr 1789 datiert ist, wird in seiner diese vorbürgerliche Epoche als in letzter Instanz unzugänglich versiegelnden Endgültigkeit von Schuberts ziemlich bekannten und über dreißig Jahre später geschriebenen Es-Dur-Klaviertrio, op. 100, bekräftigt. Das Vorbeisein des Vorbügerlichen wird dann schon wieder aus einer romantischen und gewissermaßen antibürgerlichen Perspektive bedauert, die aber eben auch nicht Kubricks ist, sondern die derer, die sich an die Lady Lyndons und ihrer Lebensverhältnisse noch erinnern mochten. Die Musik sorgt aber auch dafür, dass dieser Dialog-arme und gerne als "Bilderbogen" bezeichnete Film tatsächlich wie ein Stummfilm rüberkommt. Wir erfahren nahezu alles, was wir über die Psychologie der Personen wissen müssen, alles, was uns an dem Film bewegt aus der Musik. Ja, sie haben Gefühle, aber von den wissen wir nur so viel, wie wir aus ihrer Verallgemeinerung zur Epochenmusik ableiten können. Die immerhin weibliche Hauptfigur, von Marisa Berenson dargestellt, sagt an nur ca. drei Stellen etwas, aber wir erfahren alles über sie dadurch, dass sie eng mit den Cellostücken verbunden wird, Vivaldis Cello-Konzert in e moll etwa.

Ich habe also gerne die Kälte des Films als zunächst marxistisch geschichts-materialistische, später als foucauldianisch-archäologische Methode verteidigt, die eben durch ihr antidramatisches und antipsychologisches überhaupt nur in der Lage ist, eine andere Epoche in ihrem Anderssein und dessen benennbaren und darstellbaren Bedingungen zu adressieren. Gerne zitierte ich die "kalten", lakonischen und deterministischen Sätze des Erzählers. "Six hours later her ladyship was in love" oder "A woman who gives her heart to a soldier must be prepared to change lovers often" oder die Zurechtrückung des für Barry katastophalen Todes seines Onkels auf dem Schlachtfeld als das Ergebnis eines unbedeutenden Scharmützels, für das die Geschichtsbücher keinen Platz hätten. Was ich nur in meiner Verteidigung der Kälte von "Barry Lyndon" übersehen hatte, war ja, dass mich der Film nun gerade nicht kalt ließ.

WÄRME / SENTIMENTALITÄT
Nicht der Befund der Methode, sondern ihre Grenze (nicht nur konsequent, sondern aufgebrochen)

Was also rührte mich an diesem Film zu Tränen, dessen Figuren einem so egal waren? Stimmte es dass eine Archäologie, die sich hier der Geschichte anhand von Dokumenten annahm statt psychologisch und humanistisch zu spekulieren, ihre so gewonnenen tieferen Wahrheiten über eine Epoche ebenso nicht nur analytisch, sondern auch anrührend mitzuteilen vermochte, wie es sonst nur der psychologische Schinken kann? Weinte ich also edlere Tränen als die Trottel, die sich mit Charakteren einfach identifizierten?

Wenn man in einem Museum klassischer Kunst etwas mehr Zeit aufbringt und sich nicht nur von den spektakulären Meisterwerken ansprechen lässt, deren Leistungen nachzuvollziehen noch etwas von dem objektiven Blick hat, den auch Kubrick hier einzunehmen, scheint, sondern wenn man stattdessen unscheinbare Porträts und Stilleben sozusagen auf Geruch und Geschmack hin prüft, wenn man sie in Bewegung versetzt, sich ihre ganz und gar unvorstellbare Subjektivität vorstellt, wie mögen sie sich von Innen anfühlen? – dann hat man was Kubrick hier wirklich anbietet, nicht eine strenge Examination historischer Dokumente, eben keinen Straub/Huillet-Film, sondern eine ansatzweise Rekonstruktion aus den Dokumenten, die sich schon einiges traut, sich nur eben die Psychologie als Ausgangsmaterial verbietet. Natürlich hat der Blick auf das Dokument immer etwas Melancholisches, er basiert ja auf dem Wissen der Unerreichbarkeit dieser Personen. Und das ist natürlich genau der Grund meiner Gerührtheit: genau diese Unerreichbarkeit einer Epoche wird hier zelebriert, sie wird eben nicht kühl konstatiert, sondern nun mit allen auch und gerade nicht "sauberen" Mitteln hochgepitcht und ausgekostet. Es sind also nicht unbedingt die Befunde der Archäologie, die die Rührung bewirken, das Baden in Melancholie, wovon Sarris so verächtlich spricht, sondern die Unmöglichkeit mit ihr tatsächlich so zum historischen Gegenstand vorzudringen wie es uns unser bürgerlicher Kinderglaube hat denken lassen. Das heißt: "Barry Lyndon" ist schon ein gewissermaßen materialistischer und gewissermaßen archäologischer Film, er setzt diese Wissensformen voraus, aber er zelebriert nicht dieses Wissen, sondern unser Verhältnis dazu. Die Grenzen der Einfühlung. Und er überblendet die Melancholie über das Akzeptierenmüssen der Archäologie und anderer Mittelbarkeiten mit einer tieferen Melancholie eines erweiterten Roland Barthes´schen Typus daüber, dass die mit denen wir uns beschäftigen alle schon lange tot sind. Das ist der Kern dieser Melancholie: schaut auf diese Leute, seht sie Euch ganz genau an, überlegt Euch, wie sie gelebt haben. Sie sind nämlich alle schon tot.

Manchmal durchbricht der Film auch seine Methode, nur die Effekte der vorausgesetzten individuell psychologischen Unzugänglichkeit seiner Figuren zu zelebrieren, und drückt auch direkt auf die Tränendrüse, etwa in meiner Lieblingsszene, als Barry den Chevalier Du Balibari kennen lernt und aufgrund einer eigentlich ganz unglaubwürdigen vom Off-Erzähler mitgeteilten Anwandlung in Tränen ausbricht, während ja der eigentliche Grund des Heulens in diesem Moment der unglaublich schöne Kontrast ist, zwischen angebrochenen Frühstücksei, Schönheitsfleck und den Zimmerfluchten im Stadtschößchen des Chevaliers.

1974 während der Dreharbeiten treffen sich Foucault und die Cahiers Du Cinema-Redaktion, vor allem vertreten durch Pascal Bonitzer und reden über Film unter dem Gesichtspunkt, wie kann man Geschichte filmen - kann man Vergangenheit filmen? In einem ziemlich unkonzentrierten und zerfahrenen Gespräch streifen sie die verschiedensten Fragen, etwa nach der Mobilisierbarkeit von populären Erinnerungen, dem Umgang mit der Kollaboration, der sogenannten Retro-Mode, also dem, was in Deutschland damals "Nostalgie-Welle" hieß, und u.a. bizarre Sexualisierungen der Nazi-Zeit wie Liliana Cavanis "Nachtportier" oder "Die Verdammten" von Visconti hervorbrachte. Natürlich gibt es keine oder fast keine Verbindung zwischen diesem Pariser Gespräch und dem zur gleichen Zeit Ryan O´Neal durch Irland scheuchenden Stanley Kubrick, außer eben der Frage, wie man Geschichte filmt. Ich habe diesen Text aus mehreren Gründen ausgewählt: zum einen, um zu zeigen, wie diese Frage in der Luft lag und nach 68 völlig neu durchgearbeitet werden musste, zweitens, dass die Intellektuellen es nicht wissen, Kubrick aber zumindest eine zu diesem Zeitpunkt ziemlich beeindruckende Lösung parat hat, dass es drittens aber auch einen guten Grund gibt, warum es die Intellektuellen nicht wissen konnten, Kubrick aber schon. Schließlich weil ich glaube, dass Kubrick in gewisser Weise foucauldianisch vorgeht, sich aber die von Foucualt wahrscheinlich so nicht gestellte Frage stellt: was bedeutet die nichthumanistische Archäologie für die Empathie.

Die Intellektuellen konnten natürlich die Frage auch deswegen nicht beantworten, weil sie an die jüngere Geschichte dachten, während Kubrick sich die das Entwickeln formaler Lösungen begünstigende Freiheit nimmt, von einer Geschichte im Plusquamperfekt auszugehen, Geschichte zu schreiben, deren politische Interpretation über das Benennen, Bedauern und auch Zelebrieren von Machtverhältnissen hinaus, nicht an gegenwärtige Verhältnisse heranreicht, ja ausgeschlossen wird, durch den Hinweis, dass das alles vor 1789 war. Damit kann man das Problem nicht beantworten, dem sich Marcel Ophüls, übrigens interessanterweise der Sohn von Kubricks Lieblingsregisseur, in dem in der Bonitzer/Foucault-Diskussion gewürdigten Film Le Chagrin et La Pitie über Clermont Ferrand unter der deutschen Okkupation stellt. Aber Kubricks grundsätzliche Zurückweisung der Geschichte als Identifikationsstoffs, der sie immer für das Kino war, ist dennoch eine Antwort auf die Fragen dieser zeitgenössischen Diskussion. Sie macht ziemlich ausdrücklich klar, wo die Empathie ihren Platz hat, dass sie nämlich ihren Platz hat und der kann bei einem Fetzen Schicksal einer Person liegen, bei einem Detail der Schminke, bei einem anderen Punctum, aber dass sie sich nicht anmaßen darf, anderer Leute Schicksal und Zeit mit den Gefühlen und Ich-Programmen von Kinozuschauern zu überfluten – und das war genau das Elende der Retro-Mode oder der Nostalgiewelle.

Das konnte Kubrick allerdings wohl leichter an einem Stoff durchführen, der so lange zurückliegt. Die anderen Fragen, die Bonitzer-Foucault stellen, nämlich wie man den Krieg im Kino zeigen kann und warum nie jemand eine Meuterei gefilmt hat, hatte er entweder schon oder sollte er später noch versuchen zu beantworten.