Hören & Sehen

Die Sonne brennt. Ein einsamer Outlaw reitet langsam durch den glühenden Wüstensand, das Wasser scheint ihm knapp geworden zu sein. Eine Klapperschlange rasselt mit ihrem Schwanz. Plötzlich erklingen einige hochfrequente Streichertakte, es scheint Gefahr zu drohen. Ein Junge räkelt sich auf seiner Luftmatratze auf dem spiegelglatten Wasser. Sengende Hitze, es weht kaum ein Lüftchen. Schnitt auf die Rückenflosse eines großen Fisches, die in hoher Geschwindigkeit die Wasseroberfläche durchschneidet. Wieder ertönt ein Orchester, das bedrohlich wirkende Salven in staccato spielt, der extrem niederfrequente Bass steigt direkt aus der Tiefe des Meeres auf. Ein Raumkreuzer gigantischen Ausmaßes durchzieht den Weltraum und steuert auf ein in weiter Ferne liegendes Planetensystem zu. Eine Ouvertüre wagnerianischen Ausmaßes begleitet die anmutige Fahrt des Science Fiction-Wals. Schnitt.

Die Liste könnte nahezu unendlich mit Dusch-, Mord-, Liebes-, Duell- oder Trauerszenen weiter geführt werden. Immer wenn es gefährlich, traurig, malerisch, komisch, martialisch, romantisch etc. wird, erklingt plötzlich ein Orchester, eine Geige, ein Popsong, ein Klavier, eine Arie.

Für uns stellt das Auftauchen von Musik im Film – und vieles andere, das filmische Wirklichkeit von unserer alltäglichen (außerfilmischen) Wirklichkeit unterscheidet – kein Problem dar. Es existiert nicht die eine verbindliche Theorie der Filmmusik, genau so wenig, wie nur eine bestimmte Art Musik dazu geeignet ist, in Verbindung mit bewegten Bildern, (meist) dem gesprochenen Wort und verschiedensten Arten von Geräuschen denjenigen Mehrwert zu generieren, den wir landläufig schlicht als Film bezeichnen. Filmmusik ist für uns das fraglos Gegebene, ohne das heute kaum ein Film auszukommen scheint. Nackt stehen die Bilder da, hängen die Worte im Raum, wenn sie nicht von (musikalischen) Tönen – und mögen diese noch so minimalistisch daher kommen – unterfüttert werden. Musik ist ein konstitutiver Bestandteil nahezu sämtlicher Filme seit Entstehung des Tonfilms, streng genommen auch schon zu Zeiten des Stummfilms, auch wenn Ton und Bild noch nicht auf einem Trägermaterial vereint waren. Nur sehr wenige Filme verzichten – etwa aus ökonomischen, technischen oder ästhetischen Gründen – auf deren Einsatz.

Doch auf ein hauptsächlich durch audio-visuelle Medien sozialisiertes Publikum wirkt ein Film ohne Musik eventuell genauso stark, sie bleibt auch in Abwesenheit wirksam und vermittelt, etwa in Michael Hanekes großteils ohne Musik auskommendem Film »Funny Games«, eine bedrückend realistisch anmutende Stimmung. Musik ist, nicht nur im Film, ein Mittel zur Darstellung des Nichtdarstellbaren, von Gefühlslagen, von Abwesendem oder Zukünftigem. Interessant an diesem Umstand ist, dass Musik eigentlich frei von Konnotationen ist, auch wenn vielfach anderes behauptet wird. Sie ist, was nicht im Geringsten eine Abwertung bedeutet, ein unformatierter Informationsträger. In dieser idealtypischen Form wird sie allerdings wohl nie existiert haben, sie war immer an bestimmte Kontexte gebunden, mit unterschiedlicher Bedeutung versehen. Word up Igor Strawinsky: »I consider that music is, by its very nature, powerless to express anything at all, whether a feeling, an attitude of mind, a psychological mood, a phenomenon of nature.« Das soll natürlich nicht bedeuten, dass Musik außer Stande ist, gewisse Emotionen zu transportieren, doch sind diese ihr typischerweise (individuell) zugewiesen worden, ihr nicht immanent. Diesen Umstand machen sich speziell diejenigen Regisseure/Filmmusiker/Musical Supervisor etc. zu eigen, die sich für den Einsatz präexistenter Popmusik in einem Film entscheiden.

Wolfgang Frömberg beschrieb mir jüngst in einem Gespräch die seltsam kalte und bedrückende Atmosphäre, die Lars von Trier in seinem neuen Film »Dogville« heraufbeschwört und die am Ende des Films in David Bowies »Young Americans« gipfelt und Wolfgang bis zum Ende des Abspann an Bowies nicht gegenwärtigen Lippen kleben ließ. Ein Popsong spricht eine wesentlich deutlichere, direktere Sprache – zumindest für das Publikum, auf das er zugeschnitten wurde – als etwa klassische Musik oder der (vermeintlich) klassische Score.

Das ist einerseits der simplen Tatsache geschuldet, dass er über Text verfügt, der direkt zum Rezipienten spricht. Streng genommen fügt dieser Text bei der Verwendung eines Popsongs im Film dem Gesamtgefüge noch eine weitere Ebene hinzu. Neben Bild, Geräusch, Sprache und Musik existiert nun auch noch die Ebene der gesungenen Sprache. Andererseits vermögen es Popsongs viel einfacher und unkomplizierter – wenn man denn davon ausgeht, dass das Schreiben von Popmusik einfach und unkompliziert vonstatten geht – Gegenwärtiges in dreieinhalb-Minuten-Songs zu transformieren, als ein Filmscore das zu leisten vermag. Von dieser Annahme gehen die fünf Autoren im Special aus, die sich in jeweils einem kurzen Text der Verbindung Popsong-Filmszene widmen. Teils deskriptiv, teils assoziativ, teils das größere Ganze im Blick, fragen sie nach der Bedeutung, die generiert wird, wenn ein Song, der (meist) in gänzlich anderen Zusammenhängen geschrieben und rezipiert wurde, dekontextualisiert und in den Filmkörper implantiert wird.

Streng genommen hat Stanley Kubrick mit der Musik zu seinem Film »2001 – A Space Odyssey« (USA1968) den ersten Soundtrack – nicht Score – der Filmgeschichte vorgelegt. Ein bzw. zwei Jahre bevor »Easy Rider« (USA 1969, Dennis Hopper) und »Zabriskie Point« (USA 1970, Michelangelo Antonioni) die ersten Soundtracks mit Pop-/Rocksongs produzierten, kompilierte Kubrick eine Filmmusik aus den bekanntesten Werken klassischer Komponisten. »Also sprach Zarathustra« von Richard Strauss und der Walzer schlechthin, »An der schönen blauen Donau« von Johann Strauß, untermalten (neben anderen Stücken) Kubricks Zukunftsvisionen und ließen eine weit zurückliegende, auf eine damals drei Jahrzehnte entfernte Zukunft treffen. Ob es sich nun um schon existierende (Pop-)Songs handelt, ob ein spezieller Score geschrieben wird, ob ein klassisches Stück Musik verwendet oder zu Bildern improvisiert (etwa Neil Young zu »Dead Man«) wird, spielt dabei erst einmal eine nachgeordnete Rolle und ist lediglich den Intentionen der Filmschaffenden geschuldet, auf der untersten Ebene geschieht strukturell jedoch erst einmal immer dasselbe: bewegten Bildern wird Musik hinzugefügt (vice versa würde ich nicht von Filmmusik/Soundtrack sprechen). Wie ich eingangs schon erwähnte, kommt ein Film heute kaum noch ohne irgend eine Art von Musik aus. Das engmaschige Geflecht aus akustischen und visuellen Signalen, die sich daraus ergebende Bedeutungseinheit Film, sei es nun Experimental-, Hong Kong-, Action-, Hollywood-, Kunst- oder ja, sogar Stumm-Film (mit Begleitung), ist wohl nur noch künstlich wieder zu trennen. Sie ist zur (künstlichen) Natur des Films geworden, zur von Gilles Deleuze entdeckten vierten Dimension.

»>Going to the Feelies this evening, Henry?< enquired the Assistant Predestinator. >I hear the new one at the Alhambra is first-rate. There's a love scene on a bearskin rug; they say it's marvellous. Every hair reproduced. The most amazing tactual effects.<« Aldous Huxley hat in »Brave New World« den Film konsequent weitergedacht und die »Feelies« erschaffen. Dort sitzt der Zuschauer nicht mehr frontal vor einer Leinwand, um sich zweidimensionale Bilder anzusehen, sondern es werden sämtliche Sinne angesprochen, so dass das Resultat weniger eine Art Film, sondern eher die Schaffung einer alternativen, virtuellen Wirklichkeit ist, die ähnlich wahrgenommen wird, wie die »reale« außerhalb der »Feelies«. Ein ähnlich synästhetischer Rundumschlag, der allerdings noch deutlich die Rezeptionsbedingungen (scheinbar) herkömmlichen Kinoerlebens erkennen lässt, wird in »Kentucky Fried Movie« (USA 1977, John Landis) parodiert. Dort findet sich diesbezüglich eine Sequenz, die eine »neue« Art der Filmerfahrung etabliert: das Feelaround-movie. In dieser Art des Films werden all jene Sinneseindrücke mitgeliefert, die der Film auf der flachen Leinwand dem normalen Kinobesucher zwangsläufig vorenthält: etwa Gerüche, Temperaturwechsel, haptische und räumliche Eindrücke oder der direkte Kontakt mit den Elementen. Jedem Zuschauer wird ein Sekundant abgestellt, der, hinter dem Kinosessel positioniert, synchron zur Handlung auf der Leinwand tätig wird. Die Palette reicht vom Überschütten des Kinogängers mit Wasser bis hin zu tatsächlichen körperlichen Angriffen. Erst so wird aus dem (Film-) Erlebnis ein (vermeintlich) reales, alle Sinne ansprechendes.

Huxleys Fiktion und die parodistische Übersteigerung der Idee, dem Filmerlebnis noch andere als visuelle und akustische Eindrücke hinzufügen zu wollen, haben zwar mit heutigen Filmpräsentationen wenig zu tun, doch wird dort auf eine Tendenz hingewiesen, die sich seit der Erfindung des Films nachvollziehen lässt. In der Rückschau erscheint jede neu entwickelte Technik als defizitär. Betrachtet man die Entwicklung der Einfachheit halber als eine logische und sich stringent vollziehende, wurde jeweils die »unvollständige« Technik verbessert bzw. komplettiert und durch eine neue, vollkommenere ersetzt. So waren alle vorigen Erfindungen Bedingungen für den Film, der diese in sich aufgenommen und laufend erweitert hat. Aus dem starren Bild wurde ein schwarz-weißes und bewegtes, daraus ein bewegtes, klingendes und farbiges. Der Psychologe, Philosoph, Kunst- und Musikhistoriker Rudolf Arnheim sprach 1933 von der Tendenz zum »kompletten« Film. Die Verknüpfung unterschiedlicher Elemente – Bild, Sprache, Geräusch, Musik (etc.?) – zum Medium Film, ob sie nun in Zukunft zu »Feelies« führen mag oder nicht, ist also kein neues Prinzip, sondern ein altbekanntes, das schon lange vor der technischen Realisierbarkeit des Films existierte und demnach sich das »Imaginäre« und das »Reale« zu durchdringen suchen.

Wir wissen ob der Außeralltäglichkeit ästhetischer Erfahrung, auch wenn die Grenzen verwischt werden können: »Wenn das Wissen des Fingiert-Seins, das heißt das Bewußtsein des >Als-ob<, unsere Erfahrung in der ästhetischen auch stets begleitet, so kann das Imaginäre offenbar doch auch als etwas erlebt werden, das dieses >Als-ob< aufhebt – als ein Irreales von stärkerer Faszination und höherer Glaubwürdigkeit. Seine höhere Glaubwürdigkeit dürfte es daraus gewinnen, daß es den Anschein erweckt, nicht nur >erfunden< zu sein, sofern es auch in seiner neuen Gestalt zugleich etwas Altvertrautes, Vergessenes oder Verdrängtes wiedererkennen läßt. Seine stärkere Faszination dürfte es auch daraus gewinnen, daß es ein Bedürfnis befriedigt, das die ästhetische Fiktion wohl am ehesten zu befriedigen vermag – das Bedürfnis nach dem Vollkommenen. Das Vollkommene ist als ontologische Kategorie bekanntlich älter als das Schöne. Die Erfahrung des Vollkommenen schließt immer schon ein Moment des Irrealen ein, setzt die Imagination in Bewegung und ist damit der ästhetischen Erfahrung verschwistert. In der Erfahrung des Vollkommenen kann die Unvollkommenheit der wirklichen Welt kontrafaktisch derart übersteigert werden, daß das Irreale der Vollkommenheit als das eigentlich Reale erscheint und die schlechtere Wirklichkeit verblassen läßt.« Böse Zungen mögen Eskapismus schreien, doch mögen diese ihnen im Munde verdorren. Bei dem von Hans Robert Jauß beschriebenen Bedürfnis nach Vollkommenheit geht es nicht um die Substitution einer wie auch immer gearteten Realität bzw. die Flucht daraus, sondern – zumindest in meiner kruden, hier aber vortrefflich passenden Lesart bezogen auf Film und die ihn konstituierenden Elemente, von denen Filmmusik eines der zentralen darstellt – um den Einsatz aller uns zur Verfügung stehenden (technischen und künstlerischen) Mittel, um das »Als-ob« – zumindest temporär – zu überwindenden, die Imagination in Bewegung zu versetzen und zu beschleunigen, den Moment des Vollkommenen zu erreichen und somit der ästhetischen Fiktion die unbedingt nötige Glaubwürdigkeit zukommen zu lassen. Nicht zuletzt auch um sie als eine potente Form von Kritik und potentielles Wirklichkeitskorrektiv ernst nehmen zu können. Das Attribut des Vollkommenen will ich – zumindest der mir bekannten – Wirklichkeit nicht zuschreiben. Wenn demnächst »Love Is All Around« von den Troggs aus den Zweigen über unseren Köpfen rieselt, wenn ich die Dame meines Herzens auf der Parkbank meines Vertrauens küsse, dann können wir gerne noch mal drüber reden....

All das und noch viel mehr.

Dank an Markus Hablizel, der sowohl diesen Text geschrieben, als auch im Herbst 2003 zu "Filmmusik"ein Special in der Spex organisiert hat.