Claire Denis: Jenseits von Haut

»Trouble Every Day«

»Das Monster, für mich, ist unsichtbar. Wenn es etwas gibt, was sich durch all meine Filme zieht, dann, dass das Böse nie der/die/das Andere ist, alles ist innerhalb und nie außerhalb.« Claire Denis

»Der Film beginnt mit einem Kuss. Zwei Liebende nachts in einem Auto. Jede Nacht können Sie das sehen, überall, irgendwo in der Welt.« Ein Topos, den man, kurz umrissen, rasch vor Augen hat. Mit diesem Bild setzt der Ton ein, ein Song, genannt »dream«, der britischen Band Tindersticks und verbreitet etwas bedrückend Melancholisches. Vernuschelte Textfetzen wie »i can't get inside of you« und »trouble every day« oder »trying to understand« nimmt man vielleicht wahr, weiß aber nicht, wie einem geschieht, in was man da hineingezogen wird. Es scheint keine fröhliche Sache, dieses Küssen. Aber das sieht man nicht, das kann man nur hören, erahnen. Was ist das für ein »Trouble«?

Als Personen mitsamt ihren Gefühlen, Biographien, Zukunftsplänen werden die beiden Küssenden keine Rolle mehr spielen. Sie dienten nur als Bild. Die Geschichte hat mit dem ersten Ton begonnen: der Widerstreit zwischen dem Sichtbaren und dem Nicht-Sichtbaren. »Ich würde sagen: Angefangen mit einem Kuss, endet es mit einem Biss. Wie eine Mutter zu ihrem Baby sagt: ›Ich mag dich so gern, ich könnte dich aufessen,‹ wissen Sie, so was in der Art, was ja charmant ist, Sie erinnern sich an so etwas als Kind, aber es gehört auch zu jeder körperlichen Art von Liebe. Ich denke nicht, dass der Film über Kannibalismus oder Essen geht, es ist abstrakter, eher, verschlingen, es ist eine Metapher für .... für ..., nein, essen ist so ein banales Wort. Es geht um etwas, was über die Haut hinausgeht, das ist alles.«

Der Ton geht unter die Haut. Der einleitende Song wird den Grundton des gesamten Films bestimmen. Die Tindersticks haben den Soundtrack durchkomponiert. Minimale, variierende Versatzstücke jener Melodie, Cello, Bass, Klavier, verhaltenes Tröten, eingesetzt wie Scharniere zwischen Alltagsgeräuschen und möglichen Empfindungen. Ansonsten ist es vollkommen still um die Figuren. In den Hotelfluren, in der Suite, im Labor. Keine Songs, keine durch Handlung motivierte Musik, niemand, der ein Radio einschaltet, eine Platte auflegt, nichts Expressives. Keiner bekommt die Chance, sich selbst zu entkommen. Stattdessen beginnt man, das Badewasser zu hören, das Klackern des Saubermachewagens und die Schritte des Zimmermädchen in den Hotelfluren, ein penetrantes, stakkatohaftes Routieren irgendeiner Versuchsanordnung im medizinischen Labor oder die hektisch klatschenden Geräusche, die Vincent Gallo in einem weiß gekachelten, klar ausgeleuchtetem Badezimmer beim Onanieren macht. So viel ästhetische Nüchternheit in einem Film, der sich der nüchternen Betrachtung eher entzieht. Die musikalische Dramaturgie, puristischer O-Ton versus kuschliger Minimalismus, folgt nicht der Intention, uns das Gruseln zu lehren, Spannung aufzubauen. Sie evoziert eher etwas Monotones, eine Traurigkeit, lullt uns ein. Sie nivilliert jene »roten« und jene »weißen« Bilder: den Exzess und den angestrengt kasteienden Versuch, ihn zu domestizieren. Die zwei Seiten eines zerstörerischen Begehrens sind nicht immer klar zu trennen: Beatrice Dalle als Coré und Vincent Gallo als Doktor Brown haben sich infiziert.

»You were in love with her?« - »That's not the right word. I was attracted to her.« - »You became lovers?« - »I wish we had.« - »You believe in loyalty, Mr Brown? Betrayel?« - »You were not there. You don't know what happened.« - »You like money, you're a man in the hurry. You stole Léos work.« Mit jedem ausgesprochenen Satz schwingen zig unausgesprochene mit. Das Wenige, das wir über diese Infektion wissen, erfahren wir aus Gesprächen im medizinischen Labor. Irgendwo fern, in einem tropischen Grün, hat ein Forscherteam von Medizinern eine Expedition durchgeführt und irgendwas ist schief gegangen. Mit dabei: Léo Semenau, Coré, vorgestellt als Léos Frau und Doktor Brown. Eine Dreiecksgeschichte. Was dort genau stattgefunden hat, erfahren auch wir nicht. Wörter wie Liebe, Begehren, Geld werden in die Nähe des Medizinischen, des Infektiösen gerückt. Und Informationsversatzstücke legen nahe, es gehe um neue Heilmethoden von Nervenkrankheiten, um »mental pain« und »problems of libido«. Auf der Suche nach unsichtbaren Strängen und Verbindungen, begibt sich Leó in wissenschaftliche Grauzonen und wird schließlich aus der Wissenschaftsrige ausgeschlossen. Léos Nachfolger hingegen wird bei der Arbeit gezeigt, wie er mit einer Pinzette an einer Gehirnhälfte herumzupft, während Doctor Brown im abgelegten, vergessenen Telefonhörer ein hello, hello, hello ruft. Die Linie zwischen dem Bild eines sezierenden Mediziners und einem, von dem wir wissen, er habe eher nach Zusammenhängen geforscht, verläuft auch zwischen weiß und schwarz und wiederum zwischen dem Sichtbaren und dem Nicht-Sichtbaren. Doktor Brown, im baumelnden Telefonhörer hängt dazwischen. Er verkörpert einerseits das Bild des weißen Mannes, der die Arbeit des schwarzen aussaugen und zu Geld machen will, gleichzeitig erscheint er als Opfer seiner eigenen Ungeduld.

Was wir sehen, ist ein blasser, mit stetem Kopfschmerz und unter Schlaflosigkeit leidender, durch Flugzeug, Film und Hotelflure geisternde Vincent Gallo, der von der aufdringlich abwesenden Musik zusätzlich ausgesogen wird, so hat man den Eindruck. Wiederholungen strukturieren seine Wege. Sein leicht stierender, saugender Blick folgt immer wieder dem Nacken des Zimmermädchen. Ein Nacken, eine Frisur, der man die Eile der hochgesteckten Haare ansieht. In aller Frühe zu spät aufgestanden, undisziplinierte Haarfransen, die den routininierten Handbewegungen entwischt sind, die sowohl an Arbeit als auch an einen lebhafteren Alltag ausserhalb jener geschlossenen Hotel-Räume erinnern. Eine Eile, die man der stets perfekten Kurzhaarfrisur seiner Gattin nicht ansehen kann. Deren Haare über dem Nacken liegen.

Während der ausgezehrte Vincent Gallo meist von strengem O-Ton umgeben wird, rückt mit ihm doch das Kuschelige ins Bild. Der Tindersticks-Ton wird sichtbar in Form des weißen flauschigen Bademantel, den Shane um Jane hüllt, oder des ebenfalls weißen wuscheligen Welpens, den er kaufen und damit Straßenban fahren wird und sich dabei, das Hundeknäuel dazwischen, so nah wie möglich an eine vor ihm stehende Frau schmiegt, mit einer nachlässig hochgesteckten Frisur. Als bräuchte er ein Medium, um zwischen sich und der Welt eine Verbindung herzustellen. Das Kuschelige tritt auch auf als die illusorische Behauptung einer reinen Form der Liebe. Das Missverständnis: Paris und Hochzeichtsreise, so Klischee beladen, das kann nicht gut gehen. Gleichzeitig: nie so gedacht. Die Reise hatte einen Zweck, war nie Selbstzweck. Wenn Doktor Brown zu Misses Brown sagt: »I'm happy« kann man ihm das nur schwer glauben. Seine Intonation hört sich an, wie ein sich selbst prophezeiendes Mantra. Aber was wissen wir schon? Auch sein wiederholt flüsternd gepresstes »please«, wirkt wie ein letzter Versuch, innerhalb der gesellschaftlichen Sprach-Konventionen Kontakt herzustellen, zu kommunzieren. Eine andere bildliche Entsprechung zum Ton ist jene, wie Shane Dinge anfasst, nicht nur als Mittel zum Zweck, das Anfassen selbst, die haptische Beziehung zur Umwelt scheint eine Fluchtlinie zu bilden. Statt reden. Gesten wiederum, die ihn mit jenen des Zimmermädchen verbinden, mit jenen von Jane aber auch mit jenen von Léo Semenau und Coré. Geheimcodes, die genannte Personen nicht untereinander austauschen, die sie jedoch abgrenzen zu den Hand- und Sprachbewegungen jenes Arztes, der das Gehirn mit der Pinzette rupft.

Shanes Trouble, sein unmögliches, unauflösbares Begehren scheint jenem Schmerz, der Jocelyn in »S'en Fout La Mort« umtreibt gar nicht so fern, auch nicht den pubertär verliebten Nöten von Boni in »NenetteEtBoni« oder der zehrenden Eifersucht von Galoup (Denis Lavant) in »Beau Travail«. Der Trouble, der all jene Figuren umtreibt, bleibt immer im Bereich des Unsichtbaren und Unausgesprochenen. Ein innerer Trouble, den Claire Denis nie psychologisiert, nie erklärt. Ihre Antworten darauf sind cinematographische. Und die Möglichkeiten jenem Trouble eine Form zu geben, sind meist musikalische. Jene Töne, die unter die Haut gehen und sich stets in irgendeiner Reibung zu dem befinden, was wir sehen oder wissen. Töne, die immer wieder einen eigenen Raum in Anspruch nehmen, die ein Nicht-Hier, ein diffuses Woanderssein beschreiben, mit Sehnsucht zu tun haben. In »US. go home« legt der wortkarge Gregoire Colin einen Song der Yardbirds auf, als er sich allein zu Hause wähnt, und vermisst mit seinen ausgelassenen Bewegungen die gesamte Bandbreite seines Zimmers. Extrovertiert, sich an sich oder was auch immer erfreuend, grinsend, in die Kamera blinzelnd: für die komplette Länge eines Songs. So sehen wir ihn nie wieder. In »S'en fout la mort« ist es die immer gleiche Reggea-Cassette mit einem Stück von Bob Marley, die Jocelyn in den Ghetto-Blaster steckt. Das Kellerloch, in dem er mit seinem Freund und Kollegen untergebracht ist, um Hähne zu trainieren, erscheint nicht mehr ganz so trist. Das Stück macht den Raum auf, lässt ihn verschwinden und mag Verbindungen herstellen zu realen oder imaginierten Orten. »Und jetzt fall bloß nicht in Trance«. Zu Beginn von »J'ai pas sommeil« performt Camille als Frau ge-oder verkleidet auf der Bühne ein französisches Chanson, und verwandelt sich und die Bühne in einen utopisch-poetischen place to be. Derselbe Camille, von dem wir später erfahren, dass er seinen Lebensunterhalt damit bestreitet, alte Damen auszurauben und umzubringen. In »Beau Travail« hat Claire Denis schließlich die musikalischen Mittel auf die Spitze getrieben und eine Bandbreite ausgelotet, die von Tarkans Sommer-Disco-Hit »Seramik« über Benjamin Brittens Oper »Billy Budd«, über Neil Young hin zu Coronas Disco-Track »Rhythm Of The Night« reichte. Die strenge, balettartige Choreographie mitsamt der disziplinierten Körper der in der Wüste Djibuties stationierten Fremdenlegion wurde schließlich durch die aprupten, sprunghaften Tanzschritten von Galoup am Ende des Films kommentiert. Als hätte sich ein Knoten gelöst.

Zurück aber zu den den Tindersticks und den »weißen« und »roten« Bildern. Zurück zu Beatrice Dalle, zu Coré. Ist ihr Trouble derselbe wie der von Doktor Brown, von Vincent Gallo? Was ist mit dem Trouble des Zimmermädchen? Mit dem Trouble von Jane? Nivillieren die Töne, während das Licht unterscheidet? Das funktionale Licht in den Hotelräumen, im Flugzeug gegen das schummerige Dunkel des Zimmers, in dem Coré eingeschlossen ist, in jenem etwas abgelegenen aufwendig verriegelten Haus? Von ihr wissen wir noch weniger als von Vincent Gallo. Die Symptome ihrer Infektion scheinen weiter fortgeschritten. Anzeichen von Tollwut, etwas Animalisches hat sich in ihrem Körper ausgebreitet. Symptome, die man von Vampirismusabhandlungen kennt. Sie ist bereits in eine Art vorsprachlichen Zustand abgeglitten. Den einzigen Satz den sie sagen wird lautet: »Je veux mourir.« Sie macht dennoch makabre Scherze. Scheint sich ihrer Situation durchaus bewusst.

Die einmalige Orgie, (die anderen werden nur angedeutet) wie Beatrice Dalle sich schließlich lustvoll an einem ihrer Opfer ergeht, und sich eben nicht mit einem Biß in den Hals begnügt, um sich Lebenssaft zu ziehen, wie jeder gemeine Vampir, mag ein visueller Schock sein, wir sehen ein Menge Rot und eine sich in Haut, Eingeweide und Schwanz verbeißende und lustvoll schmatzende, spielerische Beatrice Dalle. Auf der Tonebene jedoch deutet, neben dem schmerzlichen Wimmern des jungen Mannes, nichts darauf hin, dass wir gerade etwas sehen, was uns Ekel bereiten soll. Im Gegenteil. Was wir hören klingt eher zärtlich. Inszeniert, als würde das potentiell Verschlingende eines Aktes körperlicher Liebe, das Obsessive, Grenz-und Hautüberschreitende, produziert immer nur als Phantasie, mithilfe ausser Kontrolle geratener biochemischer Reaktionen, unvermittelt sichtbar. Was Coré da tut, erscheint maßlos unmöglich, aber nicht böse, not evil, sie transgrediert nicht zum Monster. Das Gewaltsame erscheint als dem Liebesakt immanent, auf sexueller Ebene, aber auch, abstrakter, auf der Ebene des Besitzenwollens, der Vereinnahmung. Die Grenzen zwischen Knabbern und Beißen scheinen fließend, wie jene zwischen Begierde, Liebe, Abhängigkeit, dem Krankhaften und Gesunden, wie jene zwischen dem Männlichen und Weiblichen. Die Inszenierung des wollüstigen Verschlingens ist jedoch nicht die Splatter-Version von Oshimas »Reich der Sinne«, wo ein Liebespaar sich darüber verständigt, die Grenzen sexueller Lust auszureizen, bis zu jener äußersten Steigerung, da Orgasmus und Tod durch Erwürgen zusammenfallen. Mitsamt der drogistischen Verzweiflung, stets die Dosis erhöhen zu müssen und der bitteren Erkenntnis, dass die Körper zweier Liebenden eben doch nur zwei Körper bleiben und nie zu dem mythisch imaginierten einem verschmelzen. Coré/Beatrice Dalle, in keiner Szene dargestellt als eine Liebende, wie auch immer das andererseits aussehen mag, macht sich über das Fleisch eines Fremden her, ein unwissend dahergelaufener Jüngling, angelehnt an die Genrefigur des Vampirfilms, desjenigen, der das abgelegene Schloss des Grafen Dracula betritt, jener in diesem Fall meint, die geheimnisvolle verführerische Unbekannte aus den Klauen eines bösen Ehemanns befreien zu können. Ein Gelegenheitsopfer, das den zärtlichen Soundtrack zu einem missverstandenen Liebesakt verpasst bekommt. Anschließend, quasi als Finale, wird Coré die Wände großflächig mit Rot verschmiert haben: abstrakte Kunst als das andere Ende jenseits der Haut.

Doch was ist das für ein »Trouble«, von dem im Titel die Rede ist? »Trouble every Day« ist auch der Titel eines Songs von Frank Zappa aus dem Jahre 1966, den Claire Denis im Zuge der Vorbereitungen des Films zufällig eines Morgens hörte und feststellte: ».... wie gut der Titel war, denn auf einer unterschwelligen Ebene geht es darum, wie schmerzlich die Dinge sein können.« Zappas Ballade handelt von den Riots in Watts Mitte der 60er und beginnt mit den Textzeilen: »Well, I'm about to get sick from watchin' my TV.« Der Touble every Day bezieht sich auf die brennenden Straßen in LA, beschreibt jedoch weniger jenes Szenario als vielmehr die eigene voyeuristische Hilflosigkeit vor dem Fernseher und die Verzweiflung darüber, dass, wie es weiter heißt »diese massenhafte Dummheit jeden Tag zuzunehmen scheint, jedes Mal hörst du irgendeinen Schwachkopf, He wants to go and do you in / Because the color of your skin / Just don't appeal to him (No matter if it's black or white) / Because he's out for blood tonight.« Ein Riot, den Martin Luther King später nicht als race-, sondern als class-riot interpretierte.

Jener Trouble, von dem bei Zappa die Rede ist, News-Trouble, Every Day, all over the world, führt auf den ersten Blick eher zu Abel Ferraras »Addiction« als zu Claire Denis. »Addiction«, den man, jenseits der viel zitierten Drogenabhandlung, auch als mediale Wirkungsanalyse lesen könnte. Geschichten, Worte, Bilder und Töne können unter die Haut gehen, Wahrnehmung destablisieren, Grenzen aufweichen, körperlichen Trouble verursachen. In den ersten Minuten von »Addiction« sieht man die Hauptdarstellerin, Studentin der Philosophie im dunklen Kinosaal, Kriegsbildern aus Vietnam ausgesetzt. Sie scheint sich die Bilder von ausgemergelten, zerschossenen Körpern nur schwer vom Leib halten zu können. Im Gegensatz zu ihrer Kommilitonin, die weniger berührt erscheint. In der Eröffnungssequenz sieht man die beiden im Kino nebeneinandersitzen. Während die eine mitschreibt und nach dem letzten Bild schlicht ihre Notizen zuklappt und aufsteht, bleibt die Kamera auf dem Gesicht der anderen, die kopfschüttelnd Mühe hat, sich aus dem Bann zu lösen und wieder zur Tagesordnung überzugehen. »Wie kannst du gleichzeitig essen und dieses Zeug lesen«, wird sie einige Tage später der Freundin angewiedert vorwerfen. In den Tagen dazwischen wurde sie von einer schönen Unbekannten in den Hals gebissen und wurde zu einer Infizierten. Ein Addict, eine, die das philosophische Denken nicht von ihrem Leben, ihrem Handeln, ihrem Körper trennen will. Die damit das wissenschaftliche Prinzip in Frage stellt, der man vorwirft, die Lektüre miss-zuverstehen, zu ernst zu nehmen. Die nach unsichtbaren Zusammenhängen sucht. Ein Trouble, den Abel Ferrara jedoch zum Ende hin, nach der großen Orgie, zu einem Kampf von gut und böse stilisiert, god and evil, und auf diese Weise wieder Grenzen zieht, den Trouble ordnet. Denn Trouble verursacht, wer Grenzen aufweicht.

Wie Doktor Léo Semenau oder Doktor Brown. Was aber ist mit dem Trouble von Coré, von Jane, mit dem des Zimmermädchens? Was hat sie, was ich nicht habe? Mögen wechselseitige Blicke fragen. Jane, die anfangs das Klischee einer Ehefrau abgibt, stets lächelnd und tadellos gekleidet, das Bild eines Püppchen fast, hat schnell verstanden, dass der Honeymoon nicht so verläuft wie sie das vielleicht gerne hätte. Auch sie, wer weiß, wäre vielleicht gern eine Infizierte, integriert in den Kreis der Geheimwissenden, wer weiß, was sie dafür in Kauf nehmen würde. Sie macht jedoch keine Szene, sich macht sich schlau. Während Shane sie zum Bild macht, macht Jane ihn zum Projekt.

Der Film endet mit einem Blutstropfen, der den Duschvorhang hinunterrinnt. Sieht ihn Jane oder sieht sie ihn nicht? Was weiß sie inzwischen? Die Versuchsanordnung ist abgeschlossen, eine Ordnung jedoch nicht wieder hergestellt. Coré ist tot, ihr Wunsch erfüllt. Niemand wurde bestraft, kein Kampf zwischen Gott und Teufel bemüht, nur Körper, die weiterhin, jeden Tag, mit ihrem Trouble dealen müssen. Während andere im Flugzeug weiterhin unter ihrer Augenklappe schnarchen. Ohne Musik.

Text: Annett Busch