Frauen im Anderswo

Weiblichkeitsbilder im jüngeren österreichischen Film:

Wenn eine Schauspielerin oder ein Schauspieler im Verlauf eines Spielfilmes direkt in die Kamera blickt, hat dieser Blick immer einen disruptiven Effekt. Die sich scheinbar wie von selbst erzählende Geschichte wird unterbrochen, eine Interpunktion wird gesetzt, der oder die Zuseherin beim Zusehen erwischt. Im Werk von Fritz Lang beispielsweise, wo oft in die Kamera geschaut wird, hat der direkte Blick immer etwas mit einer Todesvision zu tun, so der Filmwissenschafter Tom Gunning. Nicht nur wird mit dem Schauen in die Kamera die Aufmerksamkeit auf die enunziatorische Kraft des Apparates gelenkt und die Frage nach der Autorschaft des Filmtextes aufgeworfen; darüber hinaus wird durch diesen Blick ein direkter Bezug zum Tod suggeriert.

Zur Untermauerung seiner These zitiert Gunning Marc Vernet, der diese Ansicht nicht nur in Bezug auf Lang, sondern ganz allgemein bestätigt: „What is seen in the look at the camera is the Invisible, Elsewhere, Death." (1) In solchen visionären Momenten, argumentiert Gunning weiter, sehen Langs Protagonisten die Arbeit des Todes, die unter der Oberfläche der Welt geleistet wird; sie erkennen die Mechanik eines Regelwerkes, das jenseits ihres Zugriffs liegt und das Gunning allegorisierend die Schicksalsmaschine („destiny machine“) der modernen Welt nennt. Dieser selbstreflexive Blick bietet aber nicht nur Einblick in ein deterministisches System, sondern motiviert auch ein Handlungspotential, das im Augenblick der Einsicht entsteht. (2)

In Barbara Alberts Film „Böse Zellen“ (2003) wird im Verlauf der Spielhandlung die Kamera gleich zweimal direkt adressiert. Beim ersten Mal ist es Manu (Kathrin Resetarits), eine Supermarkt-Kassiererin auf Brasilienurlaub, die sich kurz vor ihrem Rückflug nach Österreich noch einmal am Abflugschalter fotografieren lässt: „This is my last photo in Brazil“, sagt sie zum Schalterbeamten und blickt, unmittelbar nach dem Klicken des Fotoapparates, direkt in die Kamera. In der nächsten Einstellung schlägt ein wunderschöner Schmetterling mit den Flügeln, löst mit diese winzigen Bewegung gemäß der Chaostheorie unzählige Reaktionen aus und bringt, einige Filmminuten später, das Flugzeug, in dem Manu sitzt, zum Absturz. Die Protagonistin überlebt den Absturz „wie durch ein Wunder“. Sechs Jahre später jedoch holt der Tod sie dennoch ein: Die mittlerweile verheiratete Mutter einer Tochter stirbt bei einem Autounfall nach einem Disco-Besuch. Als wäre mit ihrem Tod der gute Geist aus dem Leben der sie umgebenden Menschen gewichen, nimmt der Erzählverlauf von da an eine zunehmend deprimierende Wendung. Verzweifelte Menschen, vor allem verzweifelte Frauen, die ihre eigene Zerstörung mehr oder weniger aktiv betreiben, bleiben übrig. Das Moment der Destruktion zieht sich durch fast alle sozialen Interaktionen, wird besonders evident in den sexuellen Begegnungen und lässt insgesamt das Bild einer rundum herrschenden Ausweglosigkeit entstehen. Es stellt sich die Frage: Was wurde mit dem „Blick in die Kamera“, mit dem postulierten visionären Moment angesichts des Todes gewonnen? Welche Einsicht hat er gewährt, welches Potential motiviert?
Auf den ersten Blick, wie es scheint, keines.

Die Struktur des Filmes, die Prämisse der Erzählung – die Chaostheorie – legt den Bruch mit einer durch Anlass und Effekt bestimmten Narration nahe; denn die Chaostheorie beschäftigt sich mit dem Verhalten so genannter dynamischer Systeme, die nicht auf linear-kausalen Prozessen beruhen, sondern über Umwegreaktionen gesteuert werden. Das Chaos als Metapher für einen Sprung auf eine andere Ebene wird in „Böse Zellen“ durch Manu verursacht, die durch ihren Blick aus dem Erzählsystem hinaus die narrative Kohärenz durchbricht und die Welt aus den Fugen geraten lässt. Diese Welt zerfällt in einen Modellkasten verschiedener Regelsysteme, mithilfe deren sich einzelne Individuen Glück versprechen. Die religiöse Gemeinschaft, die gruppendynamische Sitzung, die wissenschaftliche Forschung, die Jagd nach der unmittelbaren Triebbefriedigung, die Kleinfamilie, sie alle produzieren unterschiedliche Formen von Verletzungen. Die Einsamkeit, so scheint es, die lässt sich nicht vertreiben – weder im Kirchenchor, wo die traurige Hausfrau die Nähe zum geliebten Mann sucht, noch am familiären Frühstückstisch, wo Andrea (Ursula Strauss), Manus beste Freundin, Platz genommen hat, um an die Stelle der Verstorbenen zu treten.

Einen der seltenen Augenblicke der Aufgehobenheit, der glücklichen Gemeinschaft jenseits institutionalisierter Formen, findet sich in einer Szene kurz vor Manus Tod, in der man sie mit ihren Freundinnen – darunter einer lachende Andrea – in der Konditorei sitzen sieht. In lustiger Runde verständigen sich die Frauen kichernd über die Fundamentalitäten des Lebens, vornehmlich Sex und die erfrischende Wirkung von Sex außerhalb der Ehe. Dann stößt Yvonne, Manus Tochter, hinzu und will wissen, ob man nach dem Tod als etwas anderes auf die Welt kommen kann.

Bereits in diesem Augenblick kündigt sich die Wende in der Erzählung an. Die fragile Gemeinschaft der Frauen steht vor der Zersplitterung, die besten Freundinnen – Manu und Andrea – werden auseinander gerissen. Das jauchzende Singen zu den Klängen des Lieblingspop-Songs, die kurzen, befreienden Momente im selbstvergessenen Tanz in der Disco in Begleitung der besten Freundin, sind gezählt. Es scheint, als hätte die Frauenfreundschaft zwischen Manu und Andrea die Welt im innersten zusammengehalten und als würde nach deren Auseinanderbrechen eine zentrifugale Kraft einsetzen, die die ProtagonistInnen, Männer wie Frauen, voneinander wegschleudert und einen chaotischen Taumel erzeugt.

Glück wird also in erster Linie in einer Freundschaft zu einer anderen Frau gefunden bzw. in der Popmusik, die ebenfalls die am meisten befreienden Momente für die ProtagonistInnen bereit hält. Mittlerweile beinahe schon ein Gemeinplatz im jüngeren österreichischen Kino, wo der Konsum von Pop oft an utopische Fluchtmomente gekoppelt wird, so auch in Alberts „Böse Zellen“: das außenseiterische Teenage-Girl Patricia (Desirée Ourada) tanzt traumverloren in der Straßenunterführung zu dem Hippie-Song „San Francisco“, Manu und Andrea verbringen ihre letzte glückliche Nacht beim Tanzen in der Disco, im Auto singen sie lauthals zu „Take On Me“ von a-ha. Bezeichnenderweise stirbt Manu aber den Disco-Tod, und es scheint, als wäre damit auch diese Fluchtlinie geschlossen worden (was auch die darauf folgenden, misslungenen Discobesuche von Andreas zu bestätigen scheinen). Auffallend aber ist, dass Manu sich über die Tonspur des Filmes zurück meldet. Nicht nur gibt es immer wieder Kameraschwenks, die aus einer nicht näher bestimmbaren Perspektive zu kommen scheinen, auch wird immer wieder ein Wispern auf der Tonspur hörbar, das auf ein aus dem off-screen in die Diegese weiterhin einsickerndes Bewusstsein verweist. Diese Elemente aus dem Horrorfilm, wo gerade mithilfe einer nicht näher bestimmbaren Soundquelle auf der Tonspur die Anwesenheit eines Monsters verwiesen wird, bilden im Erzählkino von Albert „ruptures of realism“ (3) Nicht unähnlich dem Blick in die Kamera, der auf ein „Elsewhere“ verweist, meldet sich auf der Tonspur weibliches Bewusstsein aus dem „Anderswo“ zurück. Der Körper von Manu ist sozusagen in die Hörwelt übergegangen, immateriell geworden, während sich die zurückbleibenden Schwestern, Töchter und Freundinnen noch mit ihrem materiellen Körper abquälen. Der Kinderkörper von Tochter Yvonne wird nach bösen Zellen untersucht, der Körper der alternden Hausfrau zurückgewiesen, der ihrer schwarzen Tochter als exotisches Gedankenausflugsziel missbraucht, der Leib der Junkie-Frau – Manus Schwester Gerlinde (Marion Mitterhammer) – als Gegenleistung für Kost und Logis angeboten. Da, wo die Körper unmittelbar zu sprechen beginnen, in der Sexualität, herrscht das größte Leid, oder im besten Fall Gleichgültigkeit. Es lässt sich kein Frieden mit dem weiblichen Körper und seinem Begehren finden, es sei denn, man hält es wie Patricia, der pickeligen Teenagerin, mit dem „anderen Gesicht“. Patricia hört Stimmen, rückt Tische, ruft die Toten an. Was einerseits als esoterisches Lebensmodell daherkommt, kann aber – gerade im Lichte der oben angedeuteten Effekte auf der Tonspur – auch als Partizipation an einer „Schwesternschaft“ oder „sorority“ gedeutet werden, die quasi als Fortsetzung des utopischen Pop-Momentes mit anderen Mitteln fortwirkt. Ganz am Ende des Filmes, wenn Manus Ehemann (Georg Friedrich) das neu gewonnene Eigenheim inspiziert, flüstert es wieder auf der Tonspur: Die Kamera nimmt die subjektive Position eines organlosen Wesens ein und schwenkt direkt zu Andrea, die gerade im Schnee liegt und mit dem Leben abgeschlossen zu haben scheint. Das Flüstern auf der Tonspur erreicht ihr Ohr, mit einem Ruck setzt sie sich auf. Es ist der gleiche Ruck mit dem sich – einige Zeit früher – auch Manus Junkie-Schwester Gerlinde wieder aufgesetzt hat, nachdem sie in der Badewanne unter Wasser getaucht war. Gerlinde blickt ebenfalls, wie Manu zu Beginn der Erzählung, direkt in die Kamera, wenn sie aus dem Wasser auftaucht und sagt: „Ich lebe noch. Ich lebe noch. Ich lebe noch.“

Die Tote, die Wahnsinnige und das Kind: Sie sind in Besitz einer Spiritualität, oder – weniger esoterisch ausgedrückt: Teilnehmerinnen einer weiblichen, „utopischen“ Gemeinschaft, deren radikale Subjektivität einem deprimierenden Status quo menschlicher Befindlichkeiten entgegengehalten wird. Am Ende richtet sich auch Andrea wieder auf, Patricia hat einen Boyfriend gefunden und Manus Tochter Yvonne spielt in der letzten Einstellung im Regen, während ihre durchgeknallte Tante im Hintergrund tanzt. Glück verspricht sich in erster Linie nicht über die heterosexuelle Zweierbeziehungen, Sex oder ein Eigenheim, sondern dort, wo weibliche Subjektivität, weibliche Zusammenhänge hergestellt werden können – auch dann noch, wenn die Frauen dabei, im ganz wörtlichen Sinn, im Regen stehen.

Diese Form von widerständiger Weiblichkeit, wie sie Barbara Albert in ihrem Schlussbild vom Kind und der Verrückten zeichnet, findet sich auch in Ulrich Seidls Spielfilm „Hundstage“ (2001) wieder, wo die manische, hyperaktive Autostopperin Anna (Maria Hofstätter) wie ein rebellisches Mädchen gegen die (patriarchale) Autorität der Kleinbürgerwelt anrennt. Obwohl Anna vom Alter her eine erwachsene Frau ist, hat sie aufgrund ihres Kleides und ihrer Haartracht das Erscheinungsbild eines kleinen Mädchens. Und so, wie sie aussieht – wie ein schlimmes Kleinkind –, so verhält sie sich auch. Diese Strategie – nämlich durch äußere Merkmale eine „verlorene Mädchenkindheit“ wieder herzustellen – hat Gayle Wald in Bezug auf die Figur des „angry girl“ oder Riot Grrrl, wie sie Anfang der 90er Jahre in der alternativen Rockmusik virulent wurde, ausgeführt. Erwachsene Frauen (wie Courtney Love) inszenierten sich als rebellische kleine Mädchen und setzten dieses bewusst nostalgisch verklärte Bild vom unzähmbaren, widerständigen weiblichen Kind einem patriarchalen Diskurs entgegen. Während die Riot Grrrl-Musik von Inzest, Gewalt und der Sexualisierung von Mädchen erzählte, beharrten die Musikerinnen in ihrem Erscheinungsbild auf einer selbstermächtigenden Ikonografie mädchenhafter „Unschuld“ und Ungebrochenheit. (4)

In der Figur der Anna ist die Position des Mädchen-Seins – die Rebellion und die Ausgeliefertheit – in seiner gesamten Ambivalenz angelegt: Einerseits garantiert die naive, distanzlose, freche Art der Protagonistin ein gewisses Maß an Unabhängigkeit und Freiheit, die sich nicht zuletzt in ihrer Verbindung zum Auto symbolisiert; andererseits jedoch ist sie gerade durch ihre Nähe zum Kind-Status der Gewalt umso schutzloser preisgegeben, und wird auch prompt sexuell missbraucht: Nachdem der Beamte vom Sicherheitsdienst die Schuldigen für Vandalismusakte in der Wohnsiedlung nicht finden kann und dringend einen Sündenbock benötigt, greift er auf die „Verrückte“ zurück. In der richtigen Annahme, dass ihre Aussage im Zweifelsfall kein Gehör finden wird, zerrt er Anna in ein Zimmer, wo die aufgebrachten Nachbarn – Männer wie Frauen – ihr Mütchen kühlen können. Dass es dabei zu mindestens einer Vergewaltigung kommt, wird durch den off-sound nahe gelegt. Trotzdem bleibt Anna als scheinbar ungebrochene Figur zurück, die, um das Ausmaß an Gewalt „neutralisieren“ zu können, in ihrem infantilen Zustand verharrt. Gleichfalls ein Bezug auf ein Anderswo, das sich im Hier und Jetzt nicht einlösen, aber auch nicht klein kriegen lässt. Der Körper der Frau wurde vergewaltigt, doch der Geist des rebellische Mädchens bleibt ungebrochen – allerdings auf Kosten der eigenen Mündigkeit. Und so endet auch „Hundstage“ – wie „Böse Zellen“ – mit einer Einstellung auf eine „Verrückte“ und ein „Kind“, im Fall von Anna auf ein „verrücktes Kind“, das von einer Haustüre zur anderen hüpft, um die Lichtschranken zu aktivieren. Während Anna eindeutig als positiv besetzte Figur übrig bleibt, ist den beiden anderen Protagonistinnen in „Hundstage“, die ebenfalls mit (sexueller) Gewalt konfrontiert werden, der „heilende“ Rekurs auf Infantilität jedoch versperrt. Sowohl das Teenage-Girl Claudia (Franziska Weiß) wie auch die alternde Lehrerin (Christine Jirku) unterwerfen ihr sexuelles Begehren einem fragwürdigen Konzept von „Romance“, das sie beide in Hörigkeitsverhältnissen mit drohendem Ich-Verlust bindet. Gesteigert wird ihre Verletzlichkeit noch durch ihre völlige Isolierung, die sie den Männern noch mehr ausliefert. Am signifikantesten tritt dies in einer Szene zutage, wie sie sich ähnlich auch bei Barbara Albert findet: Beim Tanzen in der Disco. Wie in „Böse Zellen“ wird auch in „Hundstage“ der Konsum von Pop-Musik zum Moment der Selbstvergessenheit stilisiert. Gleich zu Beginn tanzt Claudia ekstatisch in der Disco, doch im Unterschied zu den jungen Frauen in „Böse Zellen“, tanzt Claudia allein. Kein liebevoller Blick der besten Freundin versichert sie ihrer Souveränität; stattdessen starren die Männer, und zuletzt wird der eifersüchtige Freund gewalttätig.
Das weibliche „network“, das Albert in „Böse Zellen“ geknüpft hat, fehlt in „Hundstage“ vollkommen.
Die Protagonistinnen befinden sich im freien Fall.

Mit dem Potential des „angry girl“ spielen sowohl Jessica Hausners Spielfilmdebüt „Lovely Rita“ (2001) wie auch Ruth Maders „Struggle“ (2002). Während Hausner ihre jugendliche Protagonistin als weiblichen „juvenile delinquent“ zentral inszeniert, finden sich bei Mader Ansätze zu einer widerständigen weiblichen Subjektivität nur am Rande in Gestalt der minderjährigen Tochter des männlichen Protagonisten Harald (Gottfried Breitfuß). In „Lovely Rita“ wird der Alltag der 15-jährigen Klosterschülerin Rita (Barbara Osika) erzählt, die als klassischer „Outcast“ in zunehmender Entfremdung zu ihrer unmittelbaren Umgebung lebt. Die Institutionen Schule und Elternhaus werden gleichermaßen repressiv erlebt, Gleichaltrige treten als Komplizen der verhassten Autoritäten auf. Normative Weiblichkeit wird bereits in der Schule vorgeführt, wo die Mitschülerinnen im Schultheater Hochkultur aufführen und sich sowohl in perfekten Geschlechterstereotypen (blond, schlank, gemein) wie auch in Klassendünkel einüben. Solidarität unter den Schülerinnen findet kaum statt (wie übrigens auch nicht in den Schulsituationen bei Barbara Albert); stattdessen wird ausgegrenzt. Wenige Freiräume finden sich im eigenen Jugendzimmer, wo sich Rita mit dem jüngeren, schwächlichen Nachbarsjungen zum Plattenhören zurück zieht – oder in der Disco. Diese Heterotopien im Sinne ideeller Rückzugsgebiete dienen ebenfalls, wie in „Böse Zellen“ und „Hundstage“, als letzte Identitätsstützen.

Sowohl Rita, wie auch die namenlose Teenagerin in „Struggle“ sind beide „Daddy’s Girl“, deren Väter versuchen, die Sexualität der Töchter zu kontrollieren. (5) Die Mädchen werden wiederholt zum töchterlichen Pflichtkuss aufgefordert („Kriegt der Papa jetzt ein Bussi?“) und verhalten sich gegenüber ihren Vätern in einer Mischung aus Unterwerfung und Renitenz. Die Mütter treten in diesem Eltern-Kinder-Verhältnis zurück, die Väter geben den emotionalen Ton an.

Das „angry girl“ in „Struggle“ nimmt im Vergleich zur Protagonistin in „Lovely Rita“ nur eine marginalisierte Position ein. Der Haupterzählstrang von „Struggle“ liest sich wie eine Versuchsanordnung, in der Menschen im „sozialen Experiment“ (Isabella Reicher) vorgeführt werden und ihre Einübung in ein rigides Regelsystem durchexerzieren. Anhand der illegalen Emigrantin Ewa (Aleksandra Justa) aus Polen wird mit teilnahmslos beobachtender Kamera ein Überlebenskampf in der österreichischen Arbeitswelt registriert, in dem die Körper diszipliniert und Subjektivität sukzessive ausgelöscht wird. Kein Handlungspotential – sei dies auch noch so illusorisch – wird hier freigelegt, vielmehr werden geschlechtsspezifische Abhängigkeitsverhältnisse demonstriert. Die illegale Emigrantin verdient sich ihr Recht auf „citizenship“ durch Sexarbeit, die sie für einen mittelalterlichen, sexuell frustrierten Immobilienspekulanten ableistet. In der pessimistischen Schlusseinstellung von „Struggle“ sitzt das neu formierte Paar mit der kleinen Tochter von Ewa im Marionettentheater in der Shopping Mall und schaut sich ein Kinderstück im Puppentheater an: Der verliebte Marionettenheld, hoch zu Ross, besingt die Suche nach seiner Prinzessin, die er im Mond zu finden glaubt. Ewa und ihr Partner lächeln wissend angesichts der heterosexuellen Paarlüge, die ihnen als vorfabrizierter Marionettentraum im Kaufhaus vorgegaukelt wird. Sie wissen, dass die romantische Partnerwahl keine Frage des freien Willens, sondern des Arrangements ist. Für die kleine jauchzende Tochter Ewas taugt der Traum vom Liebesglück noch allemal. Einzig die Teenage-Tochter des Mannes, das „angry girl“, zeigt Spuren von Resistenz: „Hast du den Papa lieb?“ will der Vater einmal bei einer gemeinsamen Autofahrt wissen.
„Es geht so“, sagt die Tochter.

Um einiges vehementer fällt da die Antwort von „Lovely Rita“ aus, die beobachtet, wie das kleine Nachbarsmädchen den Erwachsenen – darunter Ritas eigenem Vater – zum Liedvorsingen vorgeführt wird und sich dabei vor Angst anpinkelt. Einmal noch, gegen Ende des Narrativs, spielt Rita das „good girl“ und singt gemeinsam mit dem Vater zur Heimorgel. Doch dieser scheinbar harmonischen Szene folgt der unvermittelte Elternmord. Genug mit „Daddy’s Girl“: Ansatzlos ergreift Rita die Hobbywaffe des Vaters und erschießt zuerst ihn und dann die Mutter. Die Unverhältnismäßigkeit der Tat korrespondiert mit einem Satz aus dem Schultheaterstück, wo auf die Frage „Why did you do that?“ die lakonische Antwort (von Rita) lautet: „Because I was in a furious temper.“

Mit zwei Pistolenschüssen kündigt Rita ihre Komplizenschaft mit einer latent gewalttätigen patriarchalen Gesellschaft, in der die Mütter zu Mittäterinnen werden, radikal auf. Die prekäre Position des braven Mädchens wird mit einer unhaltbaren Position vertauscht, ein gesellschaftlicher Konsens gebrochen. In der Schlusseinstellung blickt Rita direkt in die Kamera: Auch sie hat, wie die Protagonistinnen in „Böse Zellen“ den Tod gesehen – und mit diesem Blick das Erzählsystem gesprengt.

Text: Alexandra Seibel

Erschienen in: . In: Kolik. Film (Sonderheft 1/2004): S. 11-17.

(1)Marc Vernet: „The Look at the Camera“, Cinema Journal, vol. 28 no.2, Winter 1989, S. 48. Zitiert in: Gunning: The Films of Fritz Lang, 2000, S. 33.
(2) Tom Gunning: The Films of Fritz Lang. Allegories of Vision and Modernity. London: British Film Institute, 2000, S. 25 ff.
(3) Zur Diskussion über die Verwendung von formalen Horror-Elementen wie Offscreen-Sound im Mainstream Kino siehe: Thomas Elsässer „Specularity and engulfment: Francis Ford Coppola and Bram Stoker’s Dracula“. In: Steve Neale and Murray Smith (Hgs.): Contemporary Hollywoood Cinema. New York: Routledge, 1998, S. 191-208, S. 195/l6..
(4) Gayle Wald: „Just a Girl? Rock Music, Feminism, and the Cultural Construction of Female Youth.“ In: Signs: Journal of Women in Culture and Society, vo. 23, no.3 (1998), S. 596-7.
(5)Vgl. Ann De Vaney: „Pretty in Pink? John Hughes Reinscribes Daddy’s Girl in Homes and Schools.“ In: Frances Gateward, Murray Pomerance (Hsg.): Sugar, Spice, and Everything Nice. Cinemas of Girlhood. Detroit: Wayne State University Press, 2002, S. 210.