Das Nichts für einen Schnauzbart

Karikatur oder Aneignung ?: "Die Dialektik ist subtil, aber unabweisbar, die Strategie unbesiegbar. Erster Schritt: Hitler nimmt Charlie seinen Schnäuzer weg. Zweite Runde: Charlie holt sich seinen Bart zurück, aber dieser Bart war nicht mehr bloß ein Bart à la Charlie, er ist mittlerweile zu einem Hitlerbärtchen geworden", schrieb Andre Bazin 1945 in seinem Kommentar zu "The Great Dictator" von Charles Chaplin. Die Filmwissenschaftlerin Gertrud Koch nimmt den Faden auf und zeigt, warum es effektiver ist, Hitler im Kino abzustellen als ihn verstehen zu wollen. Das beste Antidote zum "Untergang".

Text: GERTRUD KOCH

Seit seinem Erscheinen auf der politischen Bühne hat Adolf Hitler nicht nur durch technisch-apparativ vermittelte theatrale Selbstinszenierungen Aufsehen erregt, er fand auch zeitgleich immer wieder in den Verkörperungen anderer Präsenz und Resonanz. Fotografien, Collagen, Karikaturen, Theaterstücke und Filme haben ihn an jenem Punkt zu fassen versucht, an dem er sein Charisma mit Massenakklamation einzulösen versuchte: an der Selbstdarstellung. Gegenüber den theatralischen Selbstdarstellungen schien es tendenziell zwei Gegenstrategien zu geben: die Übertreibung und die Untertreibung. Auf der Seite der Übertreibung gab es entweder Ridikülisierung oder Dämonisierung, auf der Seite der Untertreibung gab es die kalte Reduktion auf strukturelle Faktoren oder schlicht psychologische Banalisierung.

Mit der jeweiligen Wahl hing auch die Verortung des Publikums und der Produzenten zusammen - wie jede Darstellung historischer Personen und Zeiten sind diese Teile und Generatoren von Diskursen über die Geschichte, Symbole, an denen das Verhältnis zur Geschichte als ein jeweils aktuelles konstruiert werden muss. Das ist ihre erinnerungspolitische Dimension, und aus diesem aktuellen Grunde können die trivialsten Bio-Pics die Gemüter zu Recht erhitzen, nicht obwohl, sondern weil sie trivial sind. Sie trivialisieren unser Bild von der Geschichte im Wortsinne. Das Trivium bezeichnet im Lateinischen die Kreuzung dreier Wege und damit metaphorisch den öffentlichen Ort, der jedermann zugänglich ist. Metaphorisch ist also das öffentlich Geteilte jener "Gemeinplatz", den wir heute weniger als den Ursprung, sondern vielmehr als die Folge der Trivialisierung sehen. Die Geschichtsbilder der populären Medien wollen trivialisieren in dem Sinne, dass sie ihren Geschichtsdiskurs öffentlich durchsetzen wollen. In diesem Sinne sind auch die Hitlerbilder trivialisierender Absicht. Sie wollen uns auf ein bestimmtes Bild hin orientieren. Das lässt sich an einigen Hitler-Filmen zeigen, die jüngst zu sehen waren oder - wie Chaplins "Der große Diktator" - frisch renoviert wieder ins Kino kommen.

Wenn dieser Tage die restaurierte Fassung von Charles Chaplins "Der große Diktator" (1940) wieder in die Kinos kommt, werden wir einen Text vermissen, der ihn 1945 kommentierte. Denn auch in der neuen Ausgabe von André Bazins "Was ist Film?" taucht er nicht auf. Unter dem Titel "Pastiche et Postiche ou le néant pour une moustache" (auf Deutsch: "Pastiche [Bild im Stil eines anderen] und Postiche [Aufschneiderei zum Beispiel durch falsche Bärte] oder das Nichts für einen Schnauzbart") formuliert Bazin eine interessante Genealogie, die von Hitler zu Chaplin und von Hitler zu Hynkel führt. Schon seit den Dreißigerjahren wurde auf die Ähnlichkeit beider hingewiesen. Ein Sohn Chaplins hatte das Verbot, nach 1933 im Nazi-Deutschland noch Chaplin-Filme zu zeigen, mit Chaplins Berlin-Besuch 1931 in Verbindung gebracht. Chaplin wurde als Symbol des "kleinen Mannes" gedeutet, so wie Hitler als dessen Identifikationsfigur; Chaplins Obsession, mit Hitler nicht nur den markanten Schnäuzer, sondern auch das Geburtsdatum fast teilen zu müssen, spielte mit in die Idee zu "The Great Dictator" hinein, in der Chaplin den jüdischen Friseur und den Diktator Hynkel als Doppelbesetzung gibt.

Bazin interessiert die daraus resultierende Transformation: "Die Dialektik ist subtil, aber unabweisbar, die Strategie unbesiegbar. Erster Schritt: Hitler nimmt Charlie seinen Schnäuzer weg. Zweite Runde: Charlie holt sich seinen Bart zurück, aber dieser Bart war nicht mehr bloß ein Bart à la Charlie, er ist mittlerweile zu einem Hitlerbärtchen geworden." Indem Chaplin den Bart seinem eigenen Geschöpf Hynkel aufsetzt, macht er ihn auch wieder zu seinem eigenen Bart. Dabei kommt weit mehr als die bloße Karikatur heraus: Die fatale Ähnlichkeit verhilft Chaplin zur Aufhebung Hitlers. Es ist ein Kampf um Anerkennung bis zum Tod, die um des Aktors Bart geführt wird. Das Bartlogo Hitlers wird in Chaplins Film radikal enteignet; Hitler hat als Selbstdarsteller gegen Chaplin keine Chance. Am Ende, so Bazin, wird klar, dass es einer der großen strategischen Fehler Hitlers war, dass er die Konkurrenz zu Chaplin nicht gesehen hat. In der legendären Schlussansprache untermauert Chaplin noch einmal die Überlegenheit, indem er im Hitler- bzw. Hynkelkostüm sowohl seine eigenen Figuren - den Friseur und Hynkel - hinter sich lässt wie die in diesen Gemeinten. Am Ende spricht Chaplin, der Star, direkt zum Publikum, er hält eine politische Rede. Man kann diese kritisieren wegen ihres unreflektierten Humanismus, wie dies oft geschehen ist. Dennoch weist Chaplin mit dieser Rede den Selbstdarsteller Hitler als Dilettanten in die Schranken. Chaplin fordert sein Publikum zur Wahl auf, und diese fällt nicht schwer. Sein Film ist eine radikale Enteignung Hitlers, dessen echter Bart falsche Assoziationen erweckt und der im falschen Bart Chaplins den Bart abgenommen bekommen hat. Hitler, so radikalisiert Bazin sein Argument, wird durch Chaplin zu einer völlig marginalen und abhängigen Figur, der sein Bild an Chaplin verloren hat.

Es stellt sich bei jedem Sehen von "Der große Diktator" dieses Moment der Unheimlichkeit in der Groteske ein, wenn man realisiert, dass Opfer und Täter in einer Doppelrolle gespielt werden. Anders als viele revisionistische Ansätze geht es Chaplin dabei aber nicht um die Idee einer tief sitzenden Gleichheit beider, um die reine Akzidentalität der Viktimisierung oder die Figur des "Bruder Hitler" (Thomas Mann), sondern um die ästhetische Souveränität über seine eigenen Figuren - nur dadurch kann er Hitler, wie Bazin schreibt, "auslöschen, indem er ihn absorbiert. Die Mimesis der Groteske ist hier ihre Stärke. Chaplin kann Hitler darstellen, aber Hitler niemals Chaplin. Obwohl Chaplins Film Ende der Dreißigerjahre das Ausmaß des Schreckens nicht antizipieren konnte, hat er noch immer diese faszinierende und befreiende Seite, dass er nicht ,Hitler' verstehen oder erklären, sondern ihn vor allem abstellen möchte. Seine Performanz ist die Auslöschung des Selbstdarstellers Hitler als ,postiche'."

Natürlich ist es ungerecht, Chaplins große Filmgroteske mit anderen Filmen zu vergleichen, die vor gänzlich anderen Voraussetzungen sich mit dem Darstellungsproblem herumgeschlagen haben. Schlingensief und Syberberg waren zumindest klug genug, es auch mit der Groteske zu versuchen, und es bedurfte offenbar erst der Verdumpfung der Berliner Republik, um Hitler nicht durch Mimikry übertrumpfen zu wollen, sondern durch Einfühlung sich geschmeidig zu machen. Mit Schauspieltechniken, die statt falscher Bärte mit einer Art gefühlsechtem Ganzkörperkondom sich ganz ins Innere des "Führers" (so heißt Hitler hier meistens) einschieben wollen, wird der historische Kadaver medial beschworen, ohne dass man diesen selbst je zu sehen bekäme. Wim Wenders hat zu Recht darauf verwiesen, dass uns Hirschbiegel und Eichinger in ihrer Version des "Untergangs" den Selbstmord Hitlers nicht vorführen und damit indirekt nicht nur eine Strategie einfühlsamer Banalität produziert, sondern auch den Mythos bestätigt haben, dass der "Führer" nicht umzubringen sei. Hat Chaplin trotz seines Humanismus vor dem Tyrannenmord nicht zurückgeschreckt, so bekommen wir hier nun die fromme Legende erzählt, dass in der Stunde des Untergangs des NS-Staates dessen Nomenklatura selbst geopfert wird. So wird Bruno Ganz zu Adolf Hitler im Wachsfigurenkabinett einer Geschichtswerkstatt, die uns alle als Menschen und insofern als abgründig, aber eben auch lieb entdeckt. "Bruder Hitler" (der Bart ist sicher echt) im "Big Brother"-Container, wo jeder mal die Sau rauslässt, wenn die Kamera auf ihn gerichtet wird.

Ungleich komplexer ist dagegen Aleksandr Sokurow in "Moloch" (Russland 1999) vorgegangen. Er möchte Hitler in eine Reihe mit totalitären Diktatoren stellen, hat also einen bestimmten Machttypus im Auge. "Moloch", ein durchaus umstrittener Film, zeigt 24 Stunden auf Hitlers Anwesen auf dem Obersalzberg im Jahre 1942. Im Zentrum steht dabei Eva Braun, Ausgangsmaterial sind die Aufzeichnungen der Tischgespräche. Sokurow versucht zwischen der Skylla der Dämonisierung des "Bösen" und der Charybdis der Banalisierung zum Privaten hindurchzusteuern, in dem er die Farben betont ausgewaschen erscheinen lässt, die Raumtiefe durch gezielte Einsätze von bestimmten Kameraobjektiven flach legt oder zu den Rändern hin verzerrt, sodass keine realistische Raumwirkung möglich wird. Außerdem arbeitet er gezielt mit Fettlinsen, die keine klaren Konturen zulassen, und er lässt das Licht so setzen, dass die Räume flach werden und die Gegenstände keine Schatten mehr werfen. In dieser fast schattenlosen Welt sind es die dokumentarischen Filme, die auf einer Leinwand auf der Leinwand vorgeführt werden, die das historische Personal repräsentieren. Der Selbstdarsteller Hitler ist auch sein Zuschauer. Der zwiespältige Eindruck, den der Film hinterlässt, verdankt sich dieser formalen Abstraktion, die den scheinbar nahe gebrachten historischen Hitler in eine kalte Ferne rückt, die ihn als Gespenst einer Farce an ihren rutschigen Rändern wieder auftauchen lässt: Die Welt ohne Schatten wird zu einer Schattenwelt ohne Körperlichkeit. Und wo die Körperlichkeit, die Verkörperung auf der Leinwand ins Zentrum rücken, greift Sokurow ebenfalls auf die Groteske zurück.

Es sieht so aus, als habe Chaplin seine Signatur auf Hitler gebrannt. Die Diskrepanz zwischen einer einzelnen Person und einer totalitären Erweiterung von Macht bis zur völligen Vernichtung ist in sich grotesk. Ein Verhältnis eines Einzelnen zur Macht, das praktisch geworden war und auf viele als Träger dieser Macht angewiesen war. Will man Hitler darstellen, dann muss man sich mit dem Bild befassen, das er von sich zu geben so bemüht war; die Folgen dieses Verhältnisses sind freilich weitaus erschreckender als die Person, die sie nach eigenen Plänen eingerichtet hat. Deswegen sind alle Hitlerfilme auf die eine oder andere Weise Farcen. Ihre Qualität zeigt sich daran, ob sie wenigstens das an Hitler verstanden haben.

Erschienen in der Taz vom 30.12.