theory

Ein Trailer vorneweg. Was alles passieren wird. Auf uns zukommt. "Genrelust", "Gewalt als Grenze des Mediums", "Männerspiele". In: KÖRPEREINSATZ. DAS KINO DER KATHRYN BIGELOW". Schüren 1999. Bei einem Buch sagt man gewöhnlich Einleitung, in diesem Buch über Filme von Kathryn Bigelow heißt es Trailer. Es soll um Bilder gehen. Die AutorInnen des Aufsatzbandes interessieren sich nicht so sehr für den "schlichten Plot". "Wer sich auf die Oberfläche der Geschichte konzentriert, verpaßt eine Menge". Man achte auf die Bilder.

Trailer auch deshalb, weil zunächst ein Trailer beschrieben wird. Der Trailer zu "Strange Days", dem bislang letzten Film von Kathryn Bigelow. Ein Film von 1995 über das Ende von 1999. Daß Bigelow bei diesem Film Regie geführt hat, war nicht leicht mitzubekommen. Die Geschichte vom Marketingkonzept zu "Strange Days" ist wie aus dem feministischen Bilderbuch. In den Werbeanzeigen machte das unverfängliche 'ein-Film-von' einen der beiden Drehbuchautoren und Mitproduzenten kurzerhand zum Regisseur. Und alles, was dieses 'von' in Frage stellte, mußte weg: 'Kathryn Bigelow'. Bigelows Name sei nur wenigen bekannt, begründete der Verleih sein Vorgehen. 'James Cameron' stehe hingegen - die "Titanic" war noch nicht unterwegs - für die Kassenschlager "Terminator 2" und "True Lies". Wenn er dafür steht, warum dann nicht alleine? Warum noch die großen Filme aufzählen? Wozu die beiden Stützpfeiler? Könnten die nicht überhaupt allein werben? Wie bei Gale Anne Hurd etwa, wo auf den Plakaten zu "Das Relikt", auch nicht mit dem Namen der Produzentin geworben wurde, sondern bloß mit den von ihr produzierten Filmen. "Aliens" und "Terminator 2" kamen da ganz gut alleine klar.

Als Linda Williams 1989 ihr Buch »Hard Core« veröffentlichte, war sie die Erste, die sich mit den Bedingungen des Porno-Genres abseits klassischer moralischer Wertung auseinander setzte. Trotz oder gerade wegen der vorhersehbaren Skandale um die Veröffentlichungen ist ihr Buch heute ein Klassiker der Filmwissenschaft. Seit über zehn Jahren ist Linda Williams Professorin für Filmwissenschaft in Berkeley – wohl der Universität, die aus (post-)feministischer Perspektive mit Judith Butler, Trinh T. Minh-ha und Kaja Silverman die Speerspitze der zeitgenössischen Academia repräsentiert. Vor kurzem hat Linda Williams die Anthologie »Porn Studies« herausgegeben. Und noch eine Ergänzung: der netporn kongress

TEXT: FRIEDA GRAFE

Möglicherweise geht es um die Sache mit dem richtigen Zeitpunkt, oder besser: der richtigen Sprache im richtigen Moment. Eine E-Mail die einen am Nachmittag erreicht und eigentlich nicht mehr tut, als eine Veranstaltung anzukündigen: »So. 17.7. 19:30 Uhr: One Year of Pirate Cinema - Journey Through (Scorsese) + Histoire(s) de (Godard)«. Dann aber geht es um die Unterscheidung von T-Shirts und Erinnerung und völlig unerwartet verdichtet sich all das um was es eigentlich geht: Kino, Haltung und seine Produktionsbedingungen, den Blick auf die Welt und was wir darin tun. Gleichzeitig kamen mir zwei andere Texte in den Sinn; der eine findet auf komplett anderem Weg zu einem verwandten Ergebnis: Sehen und zu Sehen geben. Der andere widerspricht indirekt und schaut bezaubernd genau auf Godards Geschichtsbild: Das Fräulein von der Aufnahme.

»I suggest that violent imagery — especially that connected to Asian martial arts — functions as one of the primary cinematic languages for character description and plot progression in modern action films.« It's the fight choreographer AARON ANDERSON who's suggesting this point of view. In Jump Cut - A review of contemporary Media, he's developping some interesting thoughts far beyond the »mindless violence«-talk. »For instance, one of the basic maxims of our business is that every film fight necessarily tells a story and is therefore — by definition — always more than mere spectacle or an excuse to display actors’ bodies.«

Karikatur oder Aneignung ?: "Die Dialektik ist subtil, aber unabweisbar, die Strategie unbesiegbar. Erster Schritt: Hitler nimmt Charlie seinen Schnäuzer weg. Zweite Runde: Charlie holt sich seinen Bart zurück, aber dieser Bart war nicht mehr bloß ein Bart à la Charlie, er ist mittlerweile zu einem Hitlerbärtchen geworden", schrieb Andre Bazin 1945 in seinem Kommentar zu "The Great Dictator" von Charles Chaplin. Die Filmwissenschaftlerin Gertrud Koch nimmt den Faden auf und zeigt, warum es effektiver ist, Hitler im Kino abzustellen als ihn verstehen zu wollen. Das beste Antidote zum "Untergang".

S. M. Eisenstein, V. I. Pudomn, and G. V. Alexandrov signed a joint statement on sound film.

The dream of a sound film has come true. With the invention of a practical sound film, the Americans have placed it on the first step of substantial and rapid realization. Germany is working intensively in the same direction. The whole world is talking about the silent thing that has learned to talk.

HEINZ EMIGHOLZ, BERLIN 16/01/03

The term »sound« is commonly used in two senses. Strictly speaking, it refers to sound proper­all kinds of noises, that is. And in a loose way it designates not only sound proper but the spoken word or dialogue as well. Since its meaning can always be inferred from the contexts in which it appears, there is no need for abandoning this traditional, if illogical, usage.

Musikalische Makrozeichen

TEXT: Diedrich Diederichsen

REISSVERSCHLUESSE

In „Scorpio Rising“ von Kenneth Anger fügt ein Reißverschluß zwei sperrige, Widerstand leistende Lederstücke zusammen. Jetzt flutschen sie zusammen, geölt und zum Gleiten gebracht von Musik, von früher, nervöser, herausfordernder Pop-Musik. An irgendeiner Stelle in dem musikalisch harmlosen Liedchen ist eine erotische Eindeutigkeit untergebracht. Jeder kann sie erkennen, „lesen“, „decodieren“, doch kaum genau sagen, wo sie eigentlich steckt. Doch sie verschmilzt Bild und Blick, Sinn und Sex zu einer neuen Einheit, auf der man irgendwann Genres aufbauen können wird. Sie ist keine Anspielung, kein Deuten auf etwas Entferntes, Verstecktes, Interpretationsbedürftiges, es ist viel eher die Unterstreichung dessen, was man eh sehen kann. In diesem ersten großen Moment von Pop-Songs als Film-Musik verhilft der Song dem ambigen Augenblick zur Klarheit, zur Eindeutigkeit, ohne aber im konventionellen Sinne eindeutig zu sprechen. Der Pop-Song verfügt über die Fähigkeit, auf das Gegenwärtige zu verweisen, er ist immer mit gegenwärtigen, zeitgenössischen Wünschen und Bedürfnissen codiert - wenigstens wenn er gut ist. Und das heißt, daß er die geheimnisvolle Qualität besitzt, für solche Codierungen geeignet zu sein. „The men don´t know but the little girls understand.“ Und dabei ist der Bedeutungswandel, den der Song „My Boyfriend´s back“ durchmacht, wenn er eine schwule Wendung bekommt, nur die Spitze des semiotischen Eisbergs, die mit dem bloßen Auge literarischer Bedeutungstheorien zu erkennen ist.

Pam Grier gleitet. Da man nämlich während dieser köstlichen ersten Sekunden von Quentin Tarantinos „Jackie Brown“ nur ihre obere, unbewegte Körperhälfte sieht, während Bobby Womack´s Titelsong zu einem anderen Film, dem 25 Jahre alten Blackxploitation-Klassiker, „Across 110th Street“ nämlich, auch diesen eröffnet, könnte man meinen, sie würde auf Rädern an diesen Mosaiksteinchen vorbei geschoben werden. Den Kachel-Mosaiksteinchen, die einen an irgend etwas erinnern. Auf eine sehr genaue und doch sehr abgelenkte Art: sind es die auf einige New Yorker U-Bahn-Stationen anspielenden kleinen Kacheln auf einem fast genauso alten Stanley-Clarke-Cover? Irgendetwas, das man von woanders her kennt, aus einem weit entfernten Zusammenhang, der dennoch vertraut ist. Womöglich von halbvergessenen Tage aus dem eigenen Leben.

Während der Ich-Erzähler des Womack-Liedes uns wissen läßt, daß Überleben im Ghetto und Entkommen aus denselben für ihn, der ein dritter Bruder von fünfen ist, immer schon dasselbe gewesen seien, folgt die Kamera, immer noch auf gleicher Höhe, nun auch einer erst zügig ausschreitenden und schließlich eilenden und laufenden Grier. Die sich durchschlagende, kämpferische Frau, die eine segregationistische Demarkierungslinie - die 110te Straße trennt Harlem von dem Rest Manhattans - überschreiten will, ist die erste Rolle, der erste Wesenszug, der mit ihr durch das erste, ihr zugeordnete Lied verbunden wird. Doch noch in dessen Verklingen taucht als Pointe der ganzen Eröffnungssequenz ein zweiter auf. Am Ende ihres womacksonglangen Marsches angekommen, nimmt sie Position an einem Gate des Los Angeles International Airport ein und begrüßt als Stewardess, leicht verschmitzt, Fluggäste, deren Bordkarte sie entwertet. Sie ist bei allem gebotenen Ernst, bei aller Bereitschaft, es kämpferisch mit dem Gegner aufzunehmen, auch eine humorvolle Frau, die es versteht sich zu verstellen. Hinter dem perfekten Standard-Lächeln der erfahrenen Stewardess, das uns in so einer ganz besonderen Weise immer sagt, daß alles auf dieser Welt berechenbar und verläßlich ist - die Lächelnde weiß das! -, hinter dem mütterlichen bis technokratischen Du-brauchst-keine-Angst-zu-Haben-Code, verbirgt sich eine ganz andere individuelle Geschichte. In der es aber um Code-Sicherheit in existentiellen Situationen geht, die ganz enorm von der Geübtheit der Stewardess profitieren.

Wie Stewardessen begleiten Songs Filme, um sie zu erklären, ihnen den Schrecken des Unbekannten zu nehmen oder um zu helfen sie zu verkaufen. Ich frage mich in diesem Text, was für eine Sorte Aussage machen Pop-Songs und andere prä-existente Musik in Spielfilmen, wie verbinden sich ihre eigenen, auch oft schon mit Bildern aus Videos und von auftretenden Künstlern verbundenen Bedeutungen mit denen eines Spielfilms? Seit Theodor W. Adorno und Hanns Eisler in den 40er Jahren die bis heute als Standardtext geltende Abhandlung „Komposition für den Film“ geschrieben haben, ist vor allem eine wesentliche Neuerung in der Filmmusik hinzugekommen: die Musik und oft auch die Aufnahme, die wir zu einem Film hören, ist nicht für diesen geschrieben und aufgenommen worden, sondern existierte schon vorher. Was kann man angesichts dieser Lage, aber auch generell, mit einem solchen von der Ästhetik der kritischen Theorie geprägten Ansatz noch anfangen, was wären alternative Beschreibungsmodelle? Ich werde anhand der Arbeit von drei Regisseuren - Anger, Kubrick, Tarantino - versuchen, drei unterschiedliche Formen des Gebrauchs von zwei Sorten Material - Pop-Songs und klassische Musik - zu unterscheiden. Vielleicht werden aus Unterscheidungen und Typologien Begriffe, die helfen, Musik und Bedeutung unter zeitgenössischen Bedingungen noch einmal aus einer anderen Perspektive zu sehen.

Die Charakterisierungen und Zuschreibungen, die wir bis zu diesem Punkt über die von Pam Grier dargestellte Stewardess Jackie Brown, mitgeteilt bekommen haben, sind so denkbar klar und - man möchte sagen - „denotativ“ wie das in einem künstlerischen Kontext überhaupt nur möglich ist. Der Womack-Song gibt als z.T. bekannter, mindestens aber einsortierbarer Artefakt über seinen Text und seinen Stil hinaus Informationen über prägende Jahre (frühe 70er) und kulturelle Zusammenhänge (Post-Soul, Blaxploitation), die man mit der Protagonistin in Verbindung bringt. Eine fulminante Einführung also: voller fetter, präziser, weder redundanter noch allzu mehrdeutiger Zeichen, die so luxuriös wirken, weil sie ein individuelles Leben mit so starken und treffenden kollektiven und historischen Bildern verbinden. Danach kann der Film es sich durchaus leisten, erst einmal Atem zu holen und von ein paar anderen Figuren zu erzählen. Einem Mann ohne Lieder zum Beispiel, der sein Leben und seinen Halt verloren zuhaben scheint. Ein halbes Dutzend Menschen sind es schließlich, die von bestimmten Songs begleitet werden, die Musikstile hinter sich herziehen, wie Fäden, die sie aus dem Labyrinth einer Handlung herausführen soll. Manchmal verwickeln sich die Fäden des Schicksals, aber in ihrer klaren Zuordnung zu einem Song oder einem Stil sind sie und bleiben sie schließlich auch allein bei sich.

1945 ist die Welt dagegen noch voller ungeklärter Zweierbeziehungen. Und dabei hätte es, wäre es nach den Beteiligten gegangen, auch bleiben sollen. Moses und Aron sollen nicht zueinander finden. „Verraten hast Du Gott an die Götter, den Gedanken an die Bilder" (1). Fortschrittlich sei es hingegen gerade, darauf zu bestehen, daß zwei zwei sind und nicht eins werden. Weder Musik und Film, noch Zeichen und Bezeichnetes, noch Adorno und Eisler. Kurz nachdem ein anderes Paar, Adorno/Horkheimer, die „Dialektik der Aufklärung“ in Pacific Palisades unter Palmen und vom fernen Rauschen des Pazifiks untermalt, beendet hatte, entstand die nächste Zweierproduktion. Adorno und der Komponist Hanns Eisler versuchten, dem Gegenstand näherzukommen, in dem sich zwei Welten begegnen, europäische Musik und amerikanische Kulturindustrie. Dieser Gegenstand war die Filmmusik.(2) Natürlich sollten die zwei Glieder dieses Begriffs auseinandergerissen werden. Der Schönberg-Schüler Eisler, der seinen Lehrer für die Revolution verlassen hatte, und der Berg-Schüler Adorno, der gerne ein Schönberg-Schüler gewesen wäre, arbeiteten nicht weit vom Alterssitz des Wiener Meisters selbst, der etwas weiter oben am Sunset Boulevard, am Anfang derselben Straße gelegen war, wo auch Thomas Mann Adorno gelegentlich zu seinem allerdings etwas weiter hinten und noch geschützter gelegenen Anwesen zu bestellen pflegte, um sich von ihm für seinen Roman „Doktor Faustus“ die Zwölftonmusik erklären zu lassen. Er traute sich wohl nicht seinen Nachbar direkt danach zu fragen. Der hatte übrigens auch schon mal eine „Begleitmusik für eine Lichtspielszene“ geschrieben.Alle möglichen Opponenten, die dennoch berühmte Paare waren oder werden sollten, liefen und fuhren damals rund um 1945 durch die Hügel von Brentwood, Pacific Palisades und Santa Monica: Mann/Adorno, Adorno/Eisler, Eisler/Brecht, Eisler/Schönberg, Schönberg/Mann, Mann/Feuchtwanger, Horkheimer/Adorno, Moses/Aron - wer nicht zusammen Songs oder Traktate schrieb, prozessierte irgendwann einmal gegeneinander oder begegnete sich unverbindlich auf ein Schwätzchen an dem heute noch existierenden Kiosk auf halben Weg nach Santa Monica. Und eines dieser Paaren waren Musik und Film. Nicht Musik an sich und Film an sich. Nein, jene fast schon verlorene Musik als europäische Kulturtradition, als zentraler Gegenstand ästhetischen Philosophierens im 19.Jahrhundert, den individuelle Biographie und Weltgeschichte immer weiter in die Ferne gerückt hatten. Und nicht Film an sich, sondern das Produkt der gerade frisch so benannten Kulturindustrie, ehemals zentraler Gegenstand einiger modernistischer Hoffnungen, aber vor allem großer Skepsis und einflußreicher Kulturkritik, als Massenbetrug, als falsche Versöhnung. Selten standen sie sich so dramatisch, so gerade noch verwandt und schon verfeindet, so unerbittlich antagonistisch und dennoch von den gleichen Menschen geprägt gegenüber wie in diesen mittleren 40er Jahren im Süden und Westen von Hollywood.
Adorno und Eisler waren auf unterschiedlichen Wegen von der zweiten Wiener Schule nach Hollywood gekommen. Waren die gerade aus den ästhetischen Imperativen der dieser folgenden musikphilosophischen Überlegungen für Adorno eher ein Grund immer weniger Musik für möglich zu halten, so gab es für Eisler immer wieder gute praktische Gründe zu komponieren. Politische Agitation war eine davon und sein „Solidaritäts“-Lied wurde zu einem Hit der Arbeiterbewegung. Der andere war aber auch eine gewisse künstlerische Neugier, ob es nicht doch irgendetwas zu tun gäbe für Komponisten in dieser Kulturindustrie, unter deren Palmen es einen nunmal verschlagen hatte. Das von beiden gemeinsam über Filmmusik geschriebene Buch enthält denn sehr viel mehr Konkreta auch über Hollywood allgemein und über den Film jenseits der Musikfrage als die mit Horkheimer geschriebene „Dialektik“ mit ihrem berühmten „Kulturindustrie“-Kapitel. Plötzlich kennt Adorno unterschiedliche Stile in der Filmindustrie und kann sie unterscheiden, hier „Citizen Kane“, dort „Little Foxes“, hier epischen, dort dramatischen Stil.

Praktiker und Theoretiker können sich aber auf ein Thema einigen, das schließlich doch hilft die, wie sie beide finden, prinzipiell aporetische Struktur der Aufgabe, für den Film zu komponieren, aufzulösen. Falsche Versöhnung ist nicht nur der Inhalt der meisten Filme, sondern auch das Wesen der Verbindung von Film und Musik, die schon in der irrigen Annahme einer „Natürlichkeit“ der Verbindung von Film und Dialog ihren Ursprung hat. Film und Musik haben keine aus ihren jeweils eigenen künstlerischen Gesetzmäßigkeiten resultierende Gemeinsamkeit, sondern nur äußerliche. Diese wurzeln zum einen in so banalen und eher kontingenten technischen Gründen, wie dem Zweck das Geräusch des Projektors zu übertönen, zum anderen in den Gesetzmäßigkeiten der technischen Reproduktion, die Film und Musik qua Tonspur schließlich gewaltsam zusammen zwingt.

Alles, was so tut, als ob Bilder und Töne von Haus aus zusammenhängen ist bei Adorno/Eisler Ideologie und doppelt schlecht. Musikalisch schlecht, weil der Musik so zugemutet wird, unmittelbar zu bedeuten, zu beinhalten, filmisch schlecht, weil die Musik nur die Fortsetzung und Erweiterung der illusionistischen Anmaßung sei, zweidimensionale abfotografierte Wesen könnten sprechen und seien real, es gäbe einen Zusammenhang von Inhalt und Bildern, der sich aus dem vermeintlichen Naturalismus bewegter Bilder ergäbe. Dieser illusionistischen Strategie müsse das Kino ganz abschwören und es sei gleich falsch, die flachen Körper sprechen zu lassen wie ihnen Musik zuzuordnen. Adorno/Eisler können sich Filmmusik nur als eine antithetische denken, eine, die Bedeutung gewinnt, indem sie dem Sichtbaren widerspricht oder Ergänzungen suggeriert.

Was hier helfen soll, ist wieder mal die Montage. Und zwar Montage im emphatischen Sinne, nicht als ein anderes Wort für das lineare Zusammensetzen von Bildern, sondern als Konzeption einer Verbindung ästhetischer Ereignisse, die das Gewaltsame und Oktroyierte der Beziehung nicht verschweigt und der Natur der Fremdheit entsprechend die Medien in Beziehung zu einander setzt. Denn das müssen sie dennoch, trotz allem.. „Soviel ist wahr: zwischen Bild und Musik muß eine Beziehung bestehen (...) Musik und Bild müssen, sei es noch so vermittelt und antithetisch, einschnappen.“(4)

Alle Beziehungen blieben aber falsch, solange sie an eine vorgängige Ähnlichkeit zwischen beiden Künsten glauben oder versuchen einen solchen Glauben zu stiften. Bild und Musik müßten als einander fremdartig und antithetisch behandelt werden. Dies leistet Montage, wenn man sie über Eisenstein hinaus denkt, der noch entfernt an Entsprechungen geglaubt hätte. Statt dessen müsse man, so Adorno/Eisler, mit dem Verhältnis von Bildern und Musik verfahren, wie im sowjetischen Verständnis von Montage mit dem Verhältnis zwischen Bildern. Syntaktisch. Das prinzipiell Uneigentliche des Films müsse auch das Verhältnis zwischen Bild und Musik bestimmen.

Sicherlich sind diese normativen Grundsätze für das Komponieren für den Film auf eine einerseits sehr viel weitergehende, andererseits weniger dialektische Weise zur Richtschnur der Gestaltung avancierter Tonspuren geworden: Fassbinders in der Verbindung mit Peer Rabens für den Film komponierter Musik aus artifiziellen Raumklängen, Medienumweltgeräuschen und verfremdet gesetzten Theaterdialogen gewonnene Künstlichkeit; Godards in sich schon vielschichtig musikalisch komponiertes Gewebe aus gefundener und für den Film komponierter Musik, verschiedenen Text- und Dialogebenen und aus dem Zusammenhang gerissenen Zitaten, die bei Filmen wie „Detective“ oder „Nouvelle Vague“ schließlich den Status bildunabhängiger Sound-Text-Collagen erreichen, schließlich die das Gefühl von ständig in 360-Grad-Bewegungen befindlicher Mikrophone vermittelnden O-Ton-Präparierungen bei Olivier Assayas und einigen anderen neueren französischen Film-AutorInnen. All dies wären sicherlich Beispiele für eine eingreifende, gestaltende Bearbeitung von Filmmusik im engeren und der Tonspur im weiteren Sinne, die von einer Kritik der Äquivalenz von Bild und Ton im weiteren Sinne ausgeht.

Was aber passiert, wenn die Musik nicht für den Film und sozusagen im gleichen Arbeitsschritt komponiert wird, sondern schon existiert, entweder als Komposition oder als Aufnahme? Dies ist der eine Fall, der mich im Folgenden interessiert. Der zweite damit zusammenhängende ist der des - ob für den Film geschriebenen oder vorher schon fertigen und bekannten - Pop-Songs, der hauptsächlich so konzipiert ist, daß er auch ohne einen Film reüssieren kann. In beiden Fällen repräsentiert die Musik ihrerseits einen Realismusanspruch - so wie vorher das bewegte Bild - , indem sie als ein Material erscheint, das außerhalb der fiktiven Welt des Films ein Eigenleben geführt hat und führen wird und von nichtfiktiven Menschen in nichtfiktiven Situationen gehört wird. Zum einen könnte eine so gebrauchte, „fertige“ Musik, das Primat des Realistik-Anspruchs aber auch der „Natürlichkeit“ oder „Selbstverständlichkeit“ der visuellen Ebene des Tonfilms erschüttern. Zum anderen könnte sie sich als die schlechte Vollendung des Illusionismus eines Zusammenhangs von Bild und Ton erweisen, indem sie dem realistischen Bild sein absolutes Äquivalent, „wirkliche“ Musik gegenüberstellt. Auf jedem Fall stellt die Verbindung solcher Musik mit Spielfilmen einen speziellen Zeichentypus oder ein spezielles ästhetisches Prinzip dar, von denen im folgenden die Rede sein soll.

Die Sonne brennt. Ein einsamer Outlaw reitet langsam durch den glühenden Wüstensand, das Wasser scheint ihm knapp geworden zu sein. Eine Klapperschlange rasselt mit ihrem Schwanz. Plötzlich erklingen einige hochfrequente Streichertakte, es scheint Gefahr zu drohen. Ein Junge räkelt sich auf seiner Luftmatratze auf dem spiegelglatten Wasser. Sengende Hitze, es weht kaum ein Lüftchen. Schnitt auf die Rückenflosse eines großen Fisches, die in hoher Geschwindigkeit die Wasseroberfläche durchschneidet. Wieder ertönt ein Orchester, das bedrohlich wirkende Salven in staccato spielt, der extrem niederfrequente Bass steigt direkt aus der Tiefe des Meeres auf. Ein Raumkreuzer gigantischen Ausmaßes durchzieht den Weltraum und steuert auf ein in weiter Ferne liegendes Planetensystem zu. Eine Ouvertüre wagnerianischen Ausmaßes begleitet die anmutige Fahrt des Science Fiction-Wals. Schnitt.

Kein Nachruf. Keine Klage. Rembert Hueser hat sich mit Frieda Grafe (1934-2002) verabredet. Jenseits von Raum und Zeit. Eine Filmlektüre. A Matter of Life and Death.

Aus Anlass von »Pioniere in Celluloid. Juden in der frühen Filmwelt«, Enno Patalas über eine Ausstellung und das Buch dazu.

Als DIEDRICH DIEDERICHSEN einst mit den Tränen kämpfte: Was also rührte mich an diesem Film zu Tränen, dessen Figuren einem so egal waren? Stimmte es dass eine Archäologie, die sich hier der Geschichte anhand von Dokumenten annahm statt psychologisch und humanistisch zu spekulieren, ihre so gewonnenen tieferen Wahrheiten über eine Epoche ebenso nicht nur analytisch, sondern auch anrührend mitzuteilen vermochte, wie es sonst nur der psychologische Schinken kann? Weinte ich also edlere Tränen als die Trottel, die sich mit Charakteren einfach identifizierten?

Masse oder Multitude? Kubrick oder Straub? Indianer oder Individuum? Ein Vortrag von Diedrich Diederichsen.

»Wie Film Geschichte anders schreibt« fragte die Filmkritikerin Frieda Grafe. Wie bekommt Film Geschichte zu fassen, ohne sich mit ihr zu versöhnen? Wie vermag Geschichte sich im Film zu aktualisieren ohne nostalgisches Seufzen? »Bedarf die Darstellung der historisch relevanten Kollektive immer des Narrativs, des Spielfilms und seiner Konventionen?« fragt Diedrich Diederichsen. Wer macht wen zum Held oder Heldin und setzt jene wie in Szene? Wie werden Bilder aus Archiven zum Beweismaterial? Fragen über Fragen in einem zugegeben unendlich weiten Feld. Ziel wäre es, nach und nach ein möglichst heterogenes Konglomerat von Texten zu sammeln, die um jene Fragen kreisen und noch ganz andere stellen.

The Viennale Filmfestival has long included the films of Straub/Huillet in its program. This year, together with the Austrian Film Museum, a complete showing of works by the radical European filmmakers was presented. At www.v2v.cc you can download the pannel-discussion with Jean-Marie Straub and Daniele Huillet talking about Ford, Fassbinder and their own films.

Thierry Jousse und Antoine de Baecque befragten Jacques Derrida im Jahre 1998 und 2000 ausführlich zu seinem Verhältnis zum Film. Erschienen ist das Interview in den Cahiers du Cinema. Die Rohübersetzung findet sich auf den Seiten von b_books.

Teil der gesellschaftlichen Praxis sein: Die Ausstellung Schritte zur Flucht von der Arbeit zum Tun im Kölner Museum Ludwig widmet sich der Krise Argentiniens, den Protestbewegungen und der Suche nach einer Kunst, die beides darstellen könnte.

Im August wäre Frieda Grafe, die größte unter den deutschen Filmkritikerinnen, 70 Jahre geworden. Im Verlag Brinkmann&Bose werden derzeit ihre gesammelten Werke in 12 Bänden verlegt. Just sind erschienen: »Film/Geschichte - Wie Film Geschichte anders schreibt« und »Zwei Jahre aus meinem Leben mit Getrude Stein.«

»Die Perspektive aufs Thema ist exklusiv weiblich. Der Gegenstand wird ernst genommen.« (1) Textanfänge aus dem Jahre 1977: »Mein Blick auf Marlene ist beschränkt und parteiisch. Mich interessiert an ihr nur, was das Kino weiterbrachte.« (2) Das Sehen ist vom ersten Satz an Teil der Sprache, wie der Blickwinkel. Mein Blick auf Frieda Grafe ... . Auf ihre Fotos? Ihren Blick in den Bildern? »Das Bild : Der Text« hieß ein Symposion über Fotografie auf dem Steirischen Herbst 86 und »Bilder illustrieren« der Beitrag von Frieda Grafe, abgedruckt in der Camera Austria 24. Auf den Doppelpunkt hatte sie geschaut, den Link, das Moment der Übersetzung zwischen Bild und Text. »Aber Bilder können auf Gedanken bringen. So lässt sich nämlich der Doppelpunkt auch noch verstehen: sagten die Bilder Doppelpunkt. Und dann, als wörtliche Rede kommt der Text.« Auf dem grobkörnigen schwarzweiß Foto darunter, sieht man von Frieda Grafe eigentlich nur den schemenhaften Umriss ihrer Haare, und die Hand, auf die sie leicht ihren Kopf stützt, ihre Brille kann man erahnen. Eine konzentriert Lesende.

Wer hat Angst vor der Heraufkunft einer neuen »visuellen Kultur«? Die Schriftsteller und Künstler jedenfalls nicht, wie der Umgang mit dem gigantischen Bildervorrat der Gegenwart beweist. Das meint zumindest Dietmar Dath.