european cinema

What is the Red Circle?

by Chris Fujiwara for Criterion

Siddhartha Gautama, the Buddha, drew a circle with a piece of red chalk and said: “When men, even unknowingly, are to meet one day, whatever may befall each, whatever their diverging paths, on the said day, they will inevitably come together in the red circle.”

The meanings of “the red circle” are several, and I believe Melville placed this epigraph at the beginning of the film to invite us to contemplate them. For Melville’s cinema is contemplative. Although Melville saw himself as a popular artist and wanted his films to give pleasure, the pleasure they provide has nothing to do with what is usually called action.

Laurence Cantet hat sich immer für das interessiert, was es den Bildern schwer macht abzubilden. Zuerst war da »Ressource Humaine«, ein Film über die affizierenden und enervierenden Mechanismen innerhalb eines mittelständischen Familienbetriebs in der Provinz. Dann, »L'emploi du Temps«, die Arbeit der Zeit, eine Geschichte über die Anstrengung, eine Farce aufrecht zu erhalten. Und nun geht es um die Beschreibung einer Richtung: »Vers le Sud.« Es geht nicht darum, »den Süden« zu zeigen, sondern es geht um eine Blickrichtung, eine Bewegung hin zum Süden und diese Bewegung stellt sich gleichzeitig dar als ein Begehren.

1982 ist Kodwo Eshun noch zu jung um mit dabei sein. Während der Teenager die Schulbank drückt, aber womöglich schon mehr von Sun Ra lernt, sitzen am Polytechnikum in Portsmouth eine handvoll Soziologie-, Psychologie- und Kunststudenten zusammen und beschließen, sich fortan eine Gruppe zu nennen, ein Collective, um auf diese Weise Filme herzustellen. Mit dabei waren: John Akomfrah, Reece Auguiste, Edward George, Lina Gopaul, Avril Johnson, Claire Joseph und Trevor Mathison. Auf Fotos aus der Anfangszeit sieht man sie oft auf Dächern sitzen, in lässiger Pose und gern mit Sonnenbrille, eine Geste der Aneignung: Handsworth gehört uns.

Found at: www.ioncinema.com

Interview: Shane Meadows
By Benjamin Crossley-Marra

This is England is a dose of medicine that doesn’t go down easy.  Rural England circa 1983 is a rough on a child of thirteen years old, socially outcast, with a father that died in the controversial Falklands conflict.  But after falling in with the local skinheads life is looking brighter, there’s parties, girlfriends and all the things a young teen desires, but then there’s violence.

CRISTINA NORD am Set von »Montag kommen die Fenster«

Annette Rosenbaum sitzt auf einer Bank im Flur, gleich neben der Tür, die zum Spielplatz führt. Auf dem Tisch vor ihr steht ein Tablett mit Kaffeetassen, Papiere liegen herum. Aus einem herrenlosen Walkie-Talkie dringt eine Stimme: "Gibt's noch von dem Ingwertee?" Aber das hat nichts mit Frau Rosenbaum zu tun. "Sophia", ruft sie einem Mädchen zu, "geh nicht raus ohne Jacke!" Sophia macht auf dem Absatz kehrt und holt ihre Jacke, bevor sie nach draußen rennt.

Frau Rosenbaum leitet die Landaustraßen-Kindertagesstätte in Kassel. 115 Kinder werden hier in vier Kindergarten- und einer Hortgruppe betreut. Die Kunsthochschule und die Wiesen der Karlsaue sind gleich nebenan. Aber heute ist etwas anders als sonst. Die Eltern mussten Einverständniserklärungen unterschreiben. Vor der Kita steht ein Scheinwerfer. Im ersten Stock sind Kabel auf dem Boden des Flurs verklebt. Eine Kamera des Herstellers Arricam ist auf einen fahrbaren Untersatz montiert. Fast versperrt sie den schmalen Durchgang zwischen dem Treppenabsatz und dem Spielzimmer der Hortgruppe. Eines der Mädchen, Amber Bongard, ist eigens aus Berlin angereist, denn sie ist kein Hortkind, sondern spielt eines.

Guillermo del Toros bildmächtiges Fantasy-Historiendrama "Pans Labyrinth" verknüpft ein konkretes zeitge­schichtliches Geschehen mit einer magisch-realistischen Erzählung. Fantasy gilt üblicherweise als Genre, das mit den Verwerfungen der Wirklichkeit ein allenfalls indirektes Verhältnis eingeht. Die Monstren und Fabelwesen, die es bevölkern, die hehren Kämpfe zwischen Gut und Böse, die ausgefochten werden - sie stellen im besten Fall Arsenal und Handlungsbögen von Allegorien dar, in denen am Ende jene triumphieren, die reinen Herzens sind. Die Realität sieht dagegen meist farblos aus - statt von eindeutiger Moral wird sie von vielfältigen Interessen bestimmt.

Pedro Almodóvar hat keine Angst vor dem Tod. Fast jeder seiner Filme kommt dem Tod nahe, fordert ihn heraus, führt ihn an der Nase herum und lässt die Sphäre der Toten in die der Lebenden übergehen. In »Alles über meine Mutter« (1999) war es das Herz eines Unfalltoten, das nach einer Transplantation in einem anderen Körper weiterschlug; in »Sprich mit ihr« (2002) eine Komapatientin, die aus ihrer Erstarrung ins Leben zurückfand, nachdem ein Pfleger sie vergewaltigt und geschwängert hatte. Im jüngsten Film spielt gleich die erste Szene auf einem Friedhof. Auf Schenkelhöhe fährt die Kamera durch ein Arrangement aus Kreuzen und Grabsteinen. Witwen mit im Wind wehenden Schürzen polieren den Marmor und füllen die Blumenvasen mit Steinen, damit sie nicht umkippen. Schließlich macht die Kamera an einer Grabplatte halt. Darauf steht, leinwandfüllend, in blutroten Buchstaben, der Titel des Filmes: VOLVER (»Zurückkehren«).

Stephen Howe / 16 - 6 - 2006
http://www.opendemocracy.net/arts-Film/loach_3650.jsp

When an acclaimed, leftist English director makes a film about nationalist Irish struggles – and wins the top prize at the Cannes festival – controversy is inevitable. The historian Stephen Howe looks behind the shouting to ask: is the film truthful?

In early, silent westerns it was easy to tell the good guys from the bad. Baddies wore black hats and didn't shave. The heroes had white hats, and obviously possessed razors too.

Ken Loach's Palme D'Or winner The Wind That Shakes the Barley offers equally unsubtle cues for anyone who might find the politics of its subject, early-1920s Ireland, a bit confusing. The villains wear uniforms, have English or Scottish accents, and are always shouting and swearing a lot. The good guys wear civilian clothes and speak very softly, almost whispering, without any rude words. They have Irish accents – mostly Cork ones, though with a slightly uneasy mixture of regional cadences.

»Im Dezember 1947 publizierte Antonioni einen Artikel mit dem Titel ›Die Farbe kommt nicht aus Amerika‹, in dem er prophezeit, das amerikanische Kino werde Europas Imagination industrialisieren, aber die Basis der Farbfilmästehtik würden die farbbewussten europäischen Filmautoren schaffen.
1964 präsentierte er ›Die rote Wüste‹ in Venedig und motivierte seinen Entschluss, in Farbe zu drehen, damit, dass Farbe heute eine weit erheblichere Funktion im gesesellschaftlichen Leben habe als früher. Sie dringe in das Leben eines jeden einzelnen ein und habe es längst von Grund auf erneuert.
Sein Film ist auf dem inzwischen marktberherrschenden Eastman Color gedreht, und nur die Sequenz, in der die anpassungskranke Giuliana von ihrem natürlichen rosigen Paradies träumt, wurde nach dem Technicolor-Verfahren entwickelt.«

Während dieser Tage so viel von den Filmen der sogenannten »Berliner Schule« die Rede ist, lief uns wieder einer der Münchner über den Weg: ROMUALD KARMAKAR. Alexander Horwarth, Leiter des Filmmuseum in Wien, hat diesen Text über sein erstes Zusammentreffen mit Karmakar und die weitreichenden Folgen die das hatte, 2002 für senses of cinema geschrieben: »Wenn man Ende der 80er, Anfang der 90 Jahre sagte: „Der deutsche Film ...“, gab es unter den jeweiligen Gesprächspartnern und Zuhörern immer ein paar, die grinsten, kicherten oder laut loslachten.

ENKI BILIAL: Immortal (ad vitam)

Wir schreiben das Jahr 2095. Eine junge Frau mit kurzgeschorenen blauen Haaren, milchig weißer Haut und einem langen dunklen Mantel passiert mit energischem Schritt eine virtuelle Buchstabenwand, die Normalsterbliche vor dem Betreten der dritten Dimension warnt. Auf einer Art Laufsteg weit über den Häuserschluchten eines grünstichig metallicfarbenen New York eilt Jill Bioskop einer komplett schwarz verhüllten Figur entgegen: »John!«

Le fils, Belgien/Frankreich 2002, 103 Min.
Regie: Jean-Pierre und Luc Dardenne, mit Olivier Gourmet und Morgan Matrinne

Wo ein Sohn ist, ist auch ein Vater nicht weit. Dieser hier ist in fast jeder Einstellung zu sehen, so fasziniert ist die Kamera von ihm. Die Regisseure Jean-Pierre und Luc Dardenne schreiben: »Wir könnten uns den Film nicht mit einem anderen Körper, einem anderen Schauspieler vorstellen.« Entschlossen und ziellos, wütend und verzweifelt bewegt sich dieser Körper. Die Augen hinter dicken Brillengläsern verborgen, die Arme frei schwingend an der Seite, der massige Leib mit einem Hüftgürtel gestützt und eingesperrt.

By Bill Gibron
PopMatters Film and TV Columns Editor

Today's audiences often forget that movies started in silence. In the 80 years since the medium went audible, it's rare that a filmmaker works only in images. Hungarian director György Pálfi's first feature, HUKKLE lacks on-screen dialogue. Still, as he notes on the DVD's commentary track, it's not really a silent movie. Characters do speak, out of sight, and we hear sounds, the rhythms of everyday life. According to Pálfi, though, the film focuses on scenes that occur after characters have finished their discussions.

Hukkle (the title is an onomatopoeitic play on one character's constant hiccups) has become one of the few Hungarian movies ever to get major international distribution. One viewing of this startling debut shows why. Sparkling and thought-provoking, Hukkle is the cinematic equivalent of a puzzle box wrapped up in ethnic enigmas and rural riddles. These elements complicate a simple story of death and deception. Its style -- part documentary, part thriller -- experiments with the lexicon of film, exploring new ways of telling a story.

Was hat es im Kino mit dem Glücksversprechen des Popsongs auf sich, und warum ist dieses Konzept so unglaublich satisfaktionsfähig? So verschieden Jean-Marc Vallées Film "C.R.A.Z.Y." und "Breakfast on Pluto" von Neil Jordan sind, sie vermessen das gleiche Gelände: das Zusammenspiel von Pop-Sozialisation und sexueller Identität. TEXT: ANDREAS BUSCHE

Manderlay beginnt wo »Dogville« endet: im Auto. Doch es steigen neue Schauspieler aus. Im finalen Gespräch von »Dogville« hatte der Vater der Tochter »power« versprochen und die will sie nun nützen. Die Macht zu handeln.

Nebenfiguren stehen üblicherweise im Dienste des größeren filmischen Zusammenhangs: Sie wirken vom Rande auf das Zentrum ein, offenbaren dabei immer nur ein paar Facetten ihres Daseins - und welche Wege sie nach ihrem Auftritt beschreiten, bleibt ein Rätsel, das allenfalls die Fantasie des Zuschauers zu lösen vermag. Der belgische Filmemacher Lucas Belvaux ("Pour rire!") hat mit Trilogy ein Triptychon entworfen, in dem mit dieser Norm spielerisch gebrochen wird: Als Hommage an die "kleinen Figuren" des Kinos angelegt, hat er gleich drei Filme inszeniert. Jeder für sich ist ein autonomes Werk, in einem anderen Genre angesiedelt. Aber jeder davon spielt auch zur gleichen Zeit, am selben Ort, der Stadt Grenoble, mit einem gemeinsamen Ensemble.

Du sollst nicht nur das Kleinbürgertum schlagen! Der soziale Realismus im österreichischen Kino kennt mehr Möglichkeiten, Zeugnis abzulegen über die unmögliche Gesellschaft und filmische Möglichkeiten. Ähnlichkeiten mit lebenden Personen sind beabsichtigt. Sie haben Schule gemacht. Und machen manchmal sogar Hoffnung. TEXT: MANFRED HERMES

Von Beginn an kommt in Innocence (2004), dem Debütfilm der französischen Regisseurin Lucile Hadzihalilovic, ein Gefühl des Unheimlichen auf – im Freud’schen Sinn des Wortes: Die beunruhigende Fremdheit des Raumes, den der Film eröffnet, verweist auf etwas, das einmal vertraut war und doch nicht ganz zu fassen ist.

In den 60ern und 70ern war Klaus Lemke einer der angesagtesten deutschen Filmemacher: seine Fernsehspiele mit Cleo Kretschmer waren Straßenfeger - so was gabs damals noch -, seine Kinofilme Kassenknüller -- Und warum?: Weil Klaus Lemke cool ist, der El Duderino von der Leopoldstraße, der lässigste Mann, der jemals in Deutschland hinter der Kamera stand und sagte, was Sache ist: ein Freibeuter des modernen, des reinen Kinos.

TEXT: OLAF MÖLLER
(2001)

Und Lemke ist immer noch der coolste, das walte Hugo: Lemke macht immer noch Filme wie in den 60ern - wie seine Weggefährten: Rudolf Thome, Eckhard Schmidt, auch solche Querköpfe -, während die Schergen der Verdummung der letzten Dekaden - mal abgesehen von den paar jungen und jung gebliebenen Unverschlechterlichen von der Bilderresistance, die immer noch an das Gute, an das Kino glauben, zum Teil seine geistigen Schüler! - es vorgezogen haben, diese jetzt Scheissfilmkultur in den Orkus der Hollywoodianoverskandinavisierung, der übelsten PseudoSPDvetternwirtschaftsverkleinstbürgerung zu schleppen: und der Koslicker tanzt voran, mit dem Schrammelfritz dicht hintendran... Während also so ziemlich alles den Bach runtergeht, macht Lemke einfach weiter: macht weiter Filme, für die er keine staatlichen Subventionen bekommt, macht Filme mit seinem Geld, mit seiner quasi-Rente (er hat die Rechte an seinen Fernsehspielen verscheuert), in seiner Wohnung und auf der Straße vor seiner Haustür und in der Umgebung, mit Amateuren, die aber Cinegenie, Charisma, Charme haben, die man vorne Kamera stellen kann und die liebt und fickt sie, weil sie einfach fürs Kino geboren wurden. Filme für'n Killefitzbetrag, aber auf 35mm, denn ein Mann braucht Maßstäbe.

„Einer der besten Filme aus Deutschland seit langem“, hat hier beim Kinostart 2002 gestanden. Und in den „Cahiers du Cinéma“: „Eine aktuelle Wiedergeburt der Nouvelle Vague.“ Godard, Resnais, Rivette haben das Kino für sich neu entdeckt, seine Sache neu verhandelt. Das läßt sich auch von Köhler sagen.

Kino sei Bewegung, heißt es. Aber die Leinwand ist fixiert, der Cash, der Sitz des Zuschauers. In »Bungalow« läßt jede Bewegung die Kadrierung spüren (auf der DVD passend unterstrichen durch die Balken überm und unterm Breitwandbild). Exemplarisch die beiden wunderbaren Einstellungen des Helden beim Rollerscating: Kopf und Oberkörper fest im Bild, nur der Hintergrund flutscht wie auf einer Rückprojektion, aber der Schluß zeigt, dass die Kamera die ganze Zeit auf gleicher Höhe mit ihm gefahren ist. (Lennie Burmeisters Perfektion in diesem Sport hat Köhler für die Rolle aktiviert, wie das klassische Hollywoodkinmo die Tanz-, Reit-, Gesangskünsten seiner Stars.)

Ob sie ihr Kino gegen ein anderes mache, wurde Angela Schanelec in einer Diskussion gefragt - sie bestritt das. Aber ihre Filme erinnern an Ezra Pound: „Die wahren Kritiker sind nicht die sterilen Richter, die Sprüchemacher. Der wirksamste Kritiker ist der nachfolgende Künstler, der entweder aus dem Weg räumt oder erbt, der über eine Form hinausgeht oder sie erweitert, sie zusammenstutzt oder begräbt.“ Text: ENNO PATALAS

Oskar Röhler hat die Elementarteilchen von Michel Houellebecq verfilmt: Bruno alias Moritz Bleibtreu sitzt in Berlin in einer gediegenen Hotelhalle dem Literaturagent eines grossen deutschen Verlages gegenüber und wartet gespannt auf dessen Urteil. Beinahe hysterisch fängt dieser an zu lachen. »Das ist gut«, sagt er, und zieht dabei das »u« betont in die Länge. »Das ist reaktionär, das ist rassistisch, das ist provokativ.«

Text: ANDREAS BUSCHE

Wie viel Verständnis will man für Menschen aufbringen, die freiwillig in einer solchen Wohnung leben? Es wundert nicht, dass sie genauso aussieht wie die Beziehung der Menschen, die sie bewohnen. Offen bleibt in Oskar Roehlers neuem Film "Der alte Affe Angst" lediglich, in welche Richtung die Wechselwirkung von Innerlichkeit und Äußerlichkeit dieser Lebenswelt funktioniert. Was war zuerst da: die kaputte Beziehung oder dieser Albtraum von Wohnung? Das Riesenloft über den Dächern von Berlin-Mitte, in dem Robert (André Hennicke) und Marie (Marie Bäumer), er Theaterregisseur, sie Kinderärztin, ihre Beziehung behaupten, scheint mehr Symptom als Ausdruck von Persönlichkeit zu sein. Die Wände sind in Rosa, Blau und Gelb aufeinander abgestimmt, die Räume kaum eingerichtet und die meiste Zeit vom fahlen Schein der Neonreklamen und nächtlichen Spiegelungen kühl ausgeleuchtet.

»Vera Drake«, der neue Film von Mike Leigh, erzählt von einer Frau, die im England der Fünfziger Abtreibungen vornimmt. Ein Gespräch mit Leigh über die Aktualität seines Sujets, das Improvisieren als Methode und den richtigen Umgang mit Zeitkolorit

Von einem, der aufbricht, frischen Wind in die Provinz zu bringen: Andreas Dresens Dokumentarfilm »Herr Wichmann von der CDU« porträtiert einen Bundestagskandidaten auf verlorenem Posten

Filme von Claire Denis gleichen weitläufig angelegten Handlungs- und Ereignisnetzen. Haupt- und Subgeschichten laufen nebeneinander her, kreuzen sich eher zufällig, um schließlich so abrupt zu enden, wie sie begonnen haben. Denis lässt den Figuren, die sich in ihren Geschichten bewegen, größtmöglichen Spielraum, gesteht ihnen Unzulänglichkeit und Sperrigkeit zu. In einem vielschichtig gestalteten, aber meist nur lakonisch skizzierten Spannungsraum zwischen Individuum und Umfeld, zeigt Denis, wie sich Strukturen und Individuen gegenseitig beeinflussen, ohne ineinander aufzugehen.

In ihrem Film "Beau Travail" beleuchtet Claire Denis die Schönheit des nutzlos gewordenen soldatischen Körpers. In ihrer militärisch-erotischen Versuchsanordnung wird Sexualität zum Skript - jenseits jeder faschistoiden Gewaltverherrlichung.

Text: DIEDRICH DIEDERICHSEN

Selten habe ich einen Film gesehen, der so präzise und auf den Punkt so unterschiedliche Musik eingesetzt hat. Das kulturell-künstlerische Wissen, was zum Beispiel ein Euro-Disco-Track wie Coronas "Rhythm Of The Night" bedeutet, die Breite der Bedeutungsmöglichkeiten und auch deren absolute Grenzen ermessen zu können, ist eine Fähigkeit, die Leute, die mit Benjamin-Britten-Opern ebenso gut umgehen können, selten aufbringen.

Die Phase einer wie auch immer bemühten oder eigenwilligen Politisierung des jungen deutschen Films war kurz. Jugendliche Helden beschäftigen sich wieder am liebsten mit sich selbst und stellen sich wieder die alten Fragen nach der großartigen Hölle der Jugend: »Kammerflimmern« von Hendrik Hölzemann und »Egoshooter« von Christian Becker und Oliver Schwabe.

The Machinist (Brad Anderson, Spanien 2004)

»In der Wirklichkeit ermüdet die Fabrikarbeit sehr bedeutend und erzeugt eigentümliche Krankheiten. In der Wirklichkeit ist die Maschine eine Maschine, nur in ›The Machinist‹ hat sie einen Willen, denn da sie nicht ruht, so kann der Arbeiter auch nicht ausruhen und ist einem fremden Willen untertan.« (frei nach Karl Marx, Die heilige Familie)

Wer nach Natürlichkeit sucht, sucht im Kino des Pedro Almodóvar vergebens. Worum es in »La mala educación« geht, ist schwierig zu benennen. Um Missbrauch in einer Klosterschule? Sicher. Doch wer nun ein Drama erwartet, das Täter- und Opferrollen klar verteilte, wird enttäuscht.