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Die Welt ist feindlich, überall. Modernistische Villen, wütende Ozeane, baumlose Wüsten, verspielte Jugendstilkacheln und nordafrikanisches Geröll machen da keinen Unterschied. Doch gerade inmitten dieser Feindlichkeit zeigt der Mensch in seinen Trenchcoats, Stöckelschuhen, mit seinen Jeans, Sonnenbrillen und Haaren bis zum Arsch seine Würde. Einsam und schön, inmitten der toten, aber sprechenden Kulisse von Rom, London oder der petrochemischen Produktion des Po-Deltas gewinnen die Personen des Michelangelo Antonioni Konturen. Sie sprechen nicht, sie sind die Helden eines stummen Einwands gegen die "verwaltete Welt", wie man sie damals nannte. Und dieser Einwand bestand in schönen Augen und einem entschlossen verzweifelten Blick nach innen.
Dann, im Laufe der 60er, artikulierten sie sich. Sie starrten nicht mehr nach innen, sondern peilten den Horizont an. Den zeigte Antonioni - vom Flugzeug oder vom Auto aus, das einsame Wüstenpisten entlangbrettert - in "Zabriskie Point", einer Reise durch die Idee der Politisierung. Sie beginnt mit Black Panthers, führt über ein gigantisches Love-in in der Wüste und endet in der psychedelischen Apokalypse der Warenkultur, einem der stärksten Bilder jener Revolte: einer zeitlupengedehnten Explosion von Logos und Verpackungen zur Musik der frühen Pink Floyd. Kein anderer 68er-Regisseur hat die viel gefilmte Werbe- und Logokultur so zu einer fast chiliastischen Kapitalismuskritik zugespitzt: nicht Vietnam, nicht der Rassismus, nicht Repression, auch nicht "Konsumterror", wie man damals sagte, sondern: Die Ware selbst ist das Problem. Was gab es danach noch zu sagen?

I am really unable to talk about my life - I don't know my life. I've travelled a lot and this is the life that I have lived, but that doesn't mean that I know myself.« (OS)
Im Jahr 2003 präsentierte das Londoner Magazin black filmmaker den Mann mit der Pfeife im Profil und stellte die Frage „Ousmane Sembene: The World’s Greatest Filmmaker?“ Eine Frage, die einem weißen europäischen oder amerikanischen Publikum wohl kaum in den Sinne gekommen wäre, waren doch die Filme von Ousmane Sembene in vielen Ländern der Erde nicht sehr präsent gewesen seit "Borom Sarret", seinem Debut von 1963. Für ein afrikanisches Publikum mag die Frage entweder rein rhetorisch klingen oder bereits nach Ideologie. In der Tat dürfte es weltweit kaum einen Filmregisseur geben, dessen Rezeption so sehr abzuhängen scheint von der Zusammensetzung eines jeweils nationalen oder kontinentalen Publikums. Es dürfte aber auch nur wenige Künstler geben, die die unterschiedliche Rezeption so bewusst herausforderten.

»Ich hab sicherlich von meinem Exotismus profitiert und gleichzeitig hat er mir geschadet, denn ich hatte immer diesen Akzent, und sie werden nie wirklich ernst genommen mit so einem Akzent.« (Jane Birkin)

Die Karriere der Jane Birkin beginnt mit einer Wette. »Das traust du dich nie«, provozierte Komponist John Berry seine gerade mal achzehn jährige Ehefrau. Es geht um eine kleine aber letztendlich nachhaltige Rolle für einen Film namens »Blow-Up«. Die Herausforderung bestand darin, vor laufender Kamera einige Minuten lang keine Kleidung zu tragen. Wie Jane Birkin in Interviews später gern preisgab, war sie so schüchtern, dass sie im ehelichen Schlafzimmer jedes Mal das Licht ausknipste bevor sie sich auszog. »Doch die Wette hat mich unglaublich angestachelt, ich wollte beweisen, dass ich mutig bin, also hab ich am nächsten Tag angerufen und akzeptiert.« Die junge Frau fand sich nicht schön. Die Hänseleien der anderen Mädchen im Internat schürten Komplexe. »Flacher Hintern, breite Hüften, kleiner Busen.« Für ein Sexsymbol nicht die besten Voraussetzungen, könnte man meinen. Einige Jahre später wird Sean Gainsbourg mit Jane Birkin in den Louvre gehen, sie vor die Bilder des alten Lucas Cranach stellen, vor die Akte der Renaissance, und zu ihr sagen: »Schau, die sehen genau so aus wie du, das ist wunderschön.«

An interview by Dietmar Dath with JOSS WHEDON, creator of »Buffy«, »Firefly« and, now, »Serenity«. Some might call him a kind of god. They're talking about responsiblity, decency, refugees, close-ups, kissing and killing and, sure, science-fiction. Originally published on the site of IMPLEX Edition.

Vorblättern, Zurückblättern, Überschreiben, Lücken lassen: Filme sehen wie Bücher lesen? Der Filmkritiker und -historiker ENNO PATALAS hat die letzten zwei Jahre damit verbracht, eine Studienfassung von Metropolis zu erstellen. Ziel war, das Potential des Medium DVD auszuschöpfen und die Logik »Bonus Material« weit hinter sich zu lassen. Im Gespräch beschreibt Enno Patalas wie diese neue Metropolis-Version sich anhört und aussieht.

Wer weiß schon, was ein Mandala ist: Ein Gespräch mit dem New Yorker Filmregisseur David O. Russell über seinen Film I Heart Huckabees und über Zufälle, Bienen, Fahrradfahren als politisches Statement und buddhistische Baummeditation

Kein Urheber-Groll auf Schauspieler und keine urigen Schreiberallüren in Bezug auf die, die scheinbar nur das tun, was der Regisseur ihnen sagt. Und wie geht das überhaupt, wenn man gar nicht versteht, was der von einem will? Weil die Sprache im Weg steht. So wie die amerikanischen Schauspieler in »The Grudge« in der japanischen Kulisse stehen würden, wenn sie sich nicht bewegen täten, was einen Schreiber wiederum dazu bewegt, sich seinem Fluch zu stellen. Dietmar Dath hat endlich Sarah Michelle Gellar getroffen – tatsächlich, wirklich, echt –, um mit ihr über ihr Mitwirken an Takashi Shimizus Remake seines eigenen Films »Ju-On« zu sprechen, über ihre Berufsauffassung und Pläne, über Richard Kelly und offene Räume, und über das Aufwachen in Särgen.

Die meisten werden sie als die freundliche Hexe Tara kennen, als Willows Freundin aus »Buffy«, Amber Benson kann aber auch Regie führen und hat just ihren ersten Spielfilm »Chance« realisiert. Dietmar Dath hat sie getroffen und ward verzaubert. On the site of IMPLEX-Edition you'll find the english version of the Amber Benson Interview.

Die meisten Leute, die uns mit dem Zeug versorgen, das andauernd im Fernsehen kommt, können sonst nix. Entsprechend sieht besagtes Zeug deshalb auch aus; wir haben gelernt, damit zu leben. Der ideell-abstrakte Gesamtbetreiber kritischer Fernsehstudien kaut einem vor diesem Hintergrund allerdings nach wie vor gern ein Ohr ab von wegen: der größte Makel, den das Fernsehen mit seinen fragwürdigen Flimmerstrahlen ins Gesicht der Menschheit gebrannt habe, sei die Verwandlung des einst alle Kunstausübung garantierenden Kollektivs »Publikum« ins übermüdete Pack namens »Zuschauer« und anschließend ins eklatant kunstfremde Ungeziefer »Verbraucher«. Ein »Publikum« ist oder vielmehr: war demnach eine Art gefräßiges Zittertier mit prima Eigenstromreserven im Hirn (»Phantasie«) und zahllosen Augen, Ohren und anderen chemisch oder physikalisch reizbaren Sinnen, während »Zuschauer« als reine Augenwesen meist bloß mal gucken wollen, was gerade so geboten wird, und dann dran hängen bleiben, bis sie zuletzt zu jenen komplett korrupten Konsumenten entarten, die sich von allem und jedem die Zeit stehlen lassen, egal ob Dauerwerbesendung, Kriegsgeflacker oder Live-Rape-TV. Stimmt zum Glück bloß alles nicht.

Das neue und das ganze Werk von Stanley Kubrick.Im Martin Gropius Bau in Berlin ist bis Mitte April noch die bisher umfassendste Stanley Kubrick Ausstellung zu sehen. Diedrich Diederichsen war bereits 1999 zu einem ähnlichen Ereignis in Frankfurt/Main. Und wer keine Zeit hat, zur Berlinale zu fahren, findet hier Kubrick auf DVD.

Das Gefühl hatte ich fast schon vergessen. Wie es ist, einen Film zu "betreten", von seiner Eröffnungssequenz angesogen zu werden, und sich vom ersten Moment an "ästhetisch betreut" zu fühlen. Von nun an, so weiß man, sieht man nichts, was man nicht sehen soll, wird gegen keinen der selbst errichteten Codes des Geschmacks, der Rauminszenierung, des Tempos, der Musik etc. verstoßen - es sei denn, es soll dagegen verstoßen werden, um etwas zu sagen. Nichts ist aber auch von Industrieformaten und Gewohnheiten entschieden, wie man sofort merkt. Und wenn doch eine Entscheidung sich als gewohnheitsmäßig getroffen zu erkennen gibt, dann beruht sie ebenso erkennbar auf den Gewohnheiten des Autors.

»Trouble Every Day«

»Das Monster, für mich, ist unsichtbar. Wenn es etwas gibt, was sich durch all meine Filme zieht, dann, dass das Böse nie der/die/das Andere ist, alles ist innerhalb und nie außerhalb.« Claire Denis

»Der Film beginnt mit einem Kuss. Zwei Liebende nachts in einem Auto. Jede Nacht können Sie das sehen, überall, irgendwo in der Welt.« Ein Topos, den man, kurz umrissen, rasch vor Augen hat. Mit diesem Bild setzt der Ton ein, ein Song, genannt »dream«, der britischen Band Tindersticks und verbreitet etwas bedrückend Melancholisches. Vernuschelte Textfetzen wie »i can't get inside of you« und »trouble every day« oder »trying to understand« nimmt man vielleicht wahr, weiß aber nicht, wie einem geschieht, in was man da hineingezogen wird. Es scheint keine fröhliche Sache, dieses Küssen. Aber das sieht man nicht, das kann man nur hören, erahnen. Was ist das für ein »Trouble«?

»Well, I've seen sex and I think it's okay«
(Talking Heads, »Creatures Of Love«)

Über dem Atlantik ist sie plötzlich wieder da, die Zeile: »I wouldn't live here if you paid me to«. Als David Byrne dies 1978 in »The Big Country« beschließt, spricht er aus der Perspektive eines Flugzeug-Passagiers, der über den ländlichen Gebieten der USA schwebt, mit ihren »baseball diamonds« und »houses where the kids are«. Durch die Fenster der Häuser blickend, in Gedanken das Essen auf den Tellern der Farmer beschnuppernd, schwant ihm: »I guess it tastes real good.« Jene gewitzte Boshaftigkeit ist das letzte Stück von »More Songs about Buildings and Food«, der zweiten LP der neurotisch konzeptuellen Talking Heads. Ein Jahr später werden die Heads mit Produzent Brian Eno ihre bis dahin so nicht gehörte Idee von tanzbarer Klugheit mit unerwarteter Härte auf dem Album »Fear of Music« endgültig vervollkommnen. Rhythmus! Funk! Und eine dunkle Atmosphäre voller Impulse für hermeneutische Affekte: Der Refrain »This ain't no party/this ain't no disco/this ain't no foolin' around....« bringt in »Life During Wartime« das Leben (der Bohème) auf den Punkt. Die Ex-Studenten gehören somit zwar zum Kreis der legendären Typen, die während des künstlerischen Aufbruchs der 1970er fleißig im New Yorker Mudd Club und im CBGB's auftreten, aber dennoch in »Please Kill Me«, dem sehr unterhaltsamen Interviewband über die amerikanische Punkclique, deren Geist Malcolm McLaren dann geschäftstüchtig ins Königreich tragen sollte, nicht zu Wort kommen dürfen. Byrne erklärt sich das heute mit Verweis auf die Verschiedenheit seiner Combo von den dort befragten Punkbands. Dabei hätte Byrne, der nicht erst seit dem Split der Talking Heads Ende der 80er abwechselnd Soloplatten, Musiken für Ballett- und Theaterinszenierungen, Compilations, Filmmusiken und grafische Arbeiten veröffentlicht (und »True Stories« hat er ja auch noch gedreht), sicherlich einiges historisch Bedeutsames zu erzählen. »Talk to your analyst, isn't it that what they're paid for...«, empfiehlt er selbst 1977 in »No Compassion«. Leider habe ich nicht soviel Zeit, aber wenn mich jemand ordentlich dafür bezahlen würde....

Ein Gespräch mit der argentinischen Filmemacherin Lucrecia Martel über ihren Film »La Ciénaga - Morast«, über das unausgesprochene Begehren in der Familie, die Realitätswahrnehmung von Kindern und die bedrohliche Unbestimmtheit von Haustieren.

Cristina Nord: Frau Martel, ihr Film »La Ciénaga« spielt zur Zeit der Ferien und in großer Hitze: Eine Familie dämmert in einem Zustand, der eher an Sommerstarre denn an Sommerfrische denken lässt. Wie haben Sie den verstörenden Effekt in dieses Setting gebracht?

Fernando Solanas gehört zu einer anderen Generation jungen argentinischen Kinos. Vor 35 provozierte er mit »Die Stunde der Hochhöfen« einen politischen Skandal, lebte Jahre im Exil in Paris, schuf in den 80ern mit »El Sur« ein melancholisches Drama zwischen Tango und Gefängnis und kehrt mit »Geschichte einer Plünderung« zum ästhetisch aufrüttelnden, didaktisch motivierten Dokumentarfilm zurück.

Cristina Nord: Herr Solanas, in »Geschichte einer Plünderung« benutzen Sie den Begriff des »sozialen Genozids«, um zu beschreiben, welche Folgen Strukturanpassungspläne und Sparmaßnahmen für die argentinische Bevölkerung haben. Das ist ein harter, polemischer Begriff. Warum haben Sie ihn gewählt?

»Manche Leute machen sich halt gerne zum Narren«, bemerkt der Trinkbruder abschätzig nach ein paar Gläschen Wodka, als ich ihm erzähle, dass ich Jack Black interviewen möchte.